Valóságeffektusok és felfüggesztésük a metálban – tanulmány lapunk 2010/Nyár számának vezető, Útirány: Populáris zene című rovatából.

LVargaPéter

God listens…to Slayer!

(összefirkált reklámtábla)

Köztudott, hogy lírai szövegek befogadásánál az „aiszthézist” a dallamos, énekelt előadás nyomatékosabbá teheti. Olyannyira, hogy a szöveget kísérő dallam képes lehet elszakítani az olvasást a jelentésképzés aktusától is, az érzéki észlelést pedig kizárólag a fül, így szó szoros értelmében az érzékek játékává tenni. Ismert és gyakran idézett példa, hogy hangos olvasáskor vagy szavaláskor a helyes mondásra történő (akusztikai) koncentráció, illetve a vers zeneiségére való odafigyelés felfüggeszt(het)i az értelemképzés eseményeit, a zenei-érzéki felület mintegy „eltüntet(het)i”, vagy időlegesen legalábbis láthatatlanná teheti, háttérbe szorít(hat)ja vagy átstrukturál(hat)ja a szöveg szemantikai dimenzióját a zenei produktum reprodukciója közben, tehát akkor, amikor annak mondása történik.[1] Az alternatív könnyűzene ugyancsak ismert poétikai eljárása közé tartozik például a dalszövegekben gyakori szokatlan sorátlépés: ennek során a szövegek nem az előre kiszámítható, ritmus és jelentés egybeesésére játszó egységekből építkeznek, hanem ott törik meg az ének – így tehát a hallható nyelv – folytonosságát, ahol a szemantikára „ráhallgató” befogadás nem várná. Ezekkel a textusokkal a látható nyelvet olvasó tekintet nem is igen tud mit kezdeni: az emlékezet úgyszólván a dallammal együtt „hallja” a szöveget, s így meglehetős erőfeszítésekbe telhet elvonatkoztatni az akusztikai dimenziótól. Vagyis, a magyar költészet egy sokat idézett fordulatát variálva: a dallam ilyen esetekben – etikai dimenziótól függetlenül – változtat szövegén.[2] Hogy mindennek mégsem minden tekintetben a szemantika vagy az értelemképzés ellenében ható effektusai nyomulnak előtérbe, arra paradox módon a zenehallgatás ideológiája lehet a bizonyíték.

Ha igaz az, hogy a metál a rockzene örököseként az ellenkultúra lázadásából a radikális ellenállásba forduló „közösség” (egyik) hatásos kifejezőeszköze volt, majd szubkultúrákra, színterekre[3] szakadva olyan értékeket közvetített hívei számára, melyek hol az elhatárolódásban (politika-, média-, globalizációellenesség),[4] hol a másutt nem azonosíthatóan megtalálható, individuális érzelmek (szenvedés, gyötrelem, az egyén széthullása) szokottól eltérő explikációjában voltak föllelhetők, úgy a zenehallgatás éppen az érzéki kódban kereshette azt a többletet, mely az előfeltevések logikája alapján hatásosabban igazolta vissza a zenét megelőző ideológiai kényszert. Az adornói értelemben vett emocionális hallgató[5] a maga viszonyulásában tehát még akkor is döntően hozzáigazítja a zene szeretetét a kifejezésmódban igazolni látszódó „hitelességhez”, „őszinteséghez” és megalkuvás-ellenességhez, amikor a dalszövegek idegen nyelven szólalnak meg, melyet a hallgató esetenként csak részlegesen dekódol. (A nyelv idegensége egyebekben éppen az azonosulást könnyítheti meg, hiszen a másság e valóban fölszámolhatatlan formája egyúttal mindig könnyebb lehetőséget hagy az képzelet, így a fikcióteremtés, tágabban pedig az esztétizálás számára.)

Az alábbiakban néhány olyan produkciót vennék szemügyre, melyek az esztétizálás különös formáját választották. A fentebb említett tematika, a szenvedés és gyötrelem eminens módon azért lehetnek kedvelt témái éppen a metálnak, mert ezek a „tartalmak” valószínűsíthetően sehol másutt nem közvetíthetők vagy mutathatók föl (élményszerűen) ilyen explicit módon. Innen nézve tulajdonképpen az a kérdés is fölvethető, hogy amennyiben a zene érzéki tapasztalata és „jelentése” a történő befogadás – kis túlzással – mindig is egyszeri momentumában képződik, úgy a megénekelt (előadott, közvetített, prefigurált) szenvedés nem éppen akkor, csak és kizárólag abban a pillanatban válik-e – a zene által – eseményszerűvé, amikor a produkció és annak befogadása történik? Nem is elsősorban az átélés teátrális körülményei által, hanem a jelenlét-élmény felforgató fiziológiai hatásai okán.[6] Ha ugyanis legalább valamelyes igazság van abban a gyakran használt, de alaposabban nem argumentált állításban, miszerint a hangos, zajos gitárzenék agresszívek (nyilván nem nehéz tetten érni e kijelentés metaforikus jellegét, éppen ezért sem árt óvatosan bánni vele), akkor világosan létesül párhuzam a szenvedés és annak „közvetítése” közt pontosan a metál által, sőt: maga a metál történő performativitása lesz egyenlő a szenvedéssel, mintegy a közvetlenség illúziójában. Illúziójában, hiszen további kérdés, vajon a zene élményszerűsége mennyiben teremti – ha teremti –, illetve a jelenlét-élmény valóságában is mennyiben csupán idézi vagy jelöli, azaz, tágabb értelemben, esztétizálja azt az individuális tapasztalatot, melyet e helyütt szenvedésként, gyötrelemként neveztünk meg.)

A valóság „beírása”?

A 2009 novemberében napvilágot látott legutóbbi Slayer-lemez, a World Painted Blood megjelenése előtt az első, hivatalosan is (a myspace-en) publikált dalhoz, a Psychopathy Redhez a YouTube-on egy felhasználó képet töltött föl, melyen a 700 WLW rádióadót reklámozó óriás reklámtábla látható összefirkálva. Az eredeti reklámfelirat – „GOD LISTENS”, csupa nagybetűvel, alatta kisebb méretben a 700 WLW logója – a „TO SLAYER!” szavakkal egészül ki, ez utóbbiakat a fekete táblára fehér festékszóróval fújták föl. Az „Isten Slayert hallgat!”-ra módosult közlés azzal a blaszfémikus szituációval hozható összefüggésbe, melyben a Slayer pályafutása kezdete óta találja magát, s amelybe a (keresztény) vallás sorozatos támadásával került a zenekar. Az említett fotó érdekessége, sőt mulatságos pikantériája egyébként, hogy az út menti hatalmas hirdetés előtt egy jóval szerényebb méretű reklám az „Any time” szavakat hirdeti, míg a középpontban lévő nagy tábla tetején, a jobb sarokban egy fekete madár szemlélődik békésen. Aki emlékszik Stephen King Végítélet (The Stand) című opusára (vagy annak négyrészes filmváltozatára), annak ismerős lehet az útmenti épületek, villanypóznák, hirdetmények mellett föl-fölbukkanó varjú, melynek alakjában maga a Gonosz érkezik az emberi világba.

Mindez nemcsak azért fontos vagy érdekes, mert megerősíti az abbéli tapasztalatot, hogy a világ dolgai eleve esztétizált formában kerülnek elénk, de azért is, mert mindez vélelmezhetően valamifajta átjárást látszik biztosítani zene, ideológia és valóság között. A 2001. szeptember 11-én (!) publikált, máig talán legsúlyosabb, felforgató hatású Slayer-lemezt, a God Hates Us Allt például az akkori Wanted magazinban Uj Péter recenziója magával az aznapi valósággal tette egyenlővé; a laudáció és a teátrális félelem retorikai gesztusaiból építkező írás zenei produkció és befogadójának feldolgozhatatlan kapcsolatáról beszél a „sokkoló valóság” összefüggésében. A recenzió beszélője az aznap este tett autóút nehézségeit ecseteli; mint írja, zaklatottságában a második tracknél le kellett állítania a CD-lejátszót, olyannyira megviselték a hallottak, különösen a (közép-európai idő szerint) délutáni események függvényében. Az írás végén hatásosan hozzáteszi: voltaképp mindegy, hogy előkerülnek-e majd a terrortámadásra fölhasznált repülőgépek fekete dobozai, hiszen tudjuk, mi van rajtuk – utal a reggel a boltokba került God Hates Us Allra.

Szeptember 11-e óta egyébként az Egyesült Államokban ezen a dátumon nem jelenik meg produkció; a Metallica utóbbi, 2008-as albumával, a Death Magnetic-kel is kénytelen volt várni minimum 12-ig. A véletlenül éppen a terrorcselekmények napján publikált Slayer-lemez legendáriumához ráadásul az is hozzátartozik, hogy a zenekar (vagy kiadója) legalább háromszor tolta el a megjelenést, míg megállapodott a nevezetes dátumban. A provokatív címhez ugyancsak provokatív art work készült: az eredeti borító (melyet a forgalomba kerüléskor puritán, fehér védőlapnak kellett fednie) szögekkel televert Bibliát ábrázolt, rajta a „Slayer” felirattal. A zenekar neve („ölő”, „gyilkos”) nem először, és nem is utoljára került kettős fénytörésbe; az említett coveren a felirat amellett, hogy magát a csapatot jelöli, ugyanolyan nyomatékkal utal a negatív összefüggések közt értelmezett Bibliára. A szövegkönyv e kettősséget tovább játszatja, hiszen a Szentírás kiadásaira hasonlító dizájn az egyes dalok szövegét is az onnan másolt textusok közé ékeli úgy, hogy a bibliai idézetek betűtípusa és tipográfiája szinte egy az egyben valamely eredeti kiadásét imitálja. Ez utóbbiak bizonyos szakaszai azonban a Slayer-szövegkönyvben át vannak húzva, satírozva, helyenként pedig olyan „reflexiókkal” kiegészítve, mint „chaos”, „lies!” és így tovább. Innen nézve a God Hates Us All abba a különös státusba helyezi magát, ahonnan az „igazság” megszólalhat, vagy még inkább, ahol az „igazmondás” performatívuma végbemehet. (Érdekes módon – és talán tudatosan – egészíti ki mindezt az ennek a lemeznek a turnéjáról, pontosabban az annak egyik állomásáról készült DVD-anyag, a War at the Warfield[7] háttérjelenete, melyben egy rajongó a Slayer jelentőségéről szólva zenekart a „szólás szabadságának”, valamint az „állam és egyház szétválasztásának” reprezentánsakánt nevezi meg.)

Mindezen provokációkat természetesen illik a helyén kezelni, noha az Egyesült Államokban a Slayer enyhén szólva sem minden fórumon lel értő fülekre. Ami a szöveg, zene és vizuális megjelenés valóságeffektusait illeti, a God Hates Us All bevezetőjéhez (Darkness of Christ) és az azzal egybekötött nyitó dalhoz (Disciple) ugyancsak egy YouTube-felhasználó készített „tanulságos” klipet.[8] Jellegzetes fotókat, képeket helyezett egymás mellé, s a képernyő alján, illetve a képnek megfelelően oldalt vagy fölül futtatva a dalszöveget (soronként, továbbá az ének ritmusa szerint) váltogatja a – többnyire a szöveg és zene összefüggésében sokkolóvá váló – vizuális elemeket. A keresztény mitológia sötét oldalától a fasiszta ideológián át a jelenkori terrorizmus nevezetes fotóiig és rajzaiig számos, híradásokból, közvetítésekből és archív anyagokból, könyvekből ismert momentum illusztrálja a szöveget (és egyúttal a zenét), voltaképp vizualizálva vagy föltöltve, fenomenologizálva a szöveg világát. Ily módon olyan érdekes képzettársítások is evidenssé tudnak válni e koncepcióban, mint az „I’ve got my own philosophy” sorhoz rendelt Kim Dzsongil-fotó, vagy a „Pessimist, Terrorist targeting the next mark / Global chaos feeding on hysteria” sorokhoz társított szeptember 11-i felvételek mint jelentés. Mindez legalább két következménnyel vagy tanulsággal jár: egyrészt, a Slayer mint a „szólás szabadságának” képviselője az igazmondás vagy az igazság közvetítésében érdekelt; másrészt pedig, a dalszöveg és a zene erőszakossága a valóság „rögzített” erőszakosságával válik egyenlővé. Az elsőt illetően a szöveg beszédpozícióinak váltásai szintén jelentőségre tehetnek szert: míg a Darkness of Christ általános kijelentéseket soroló beszélője a „halandó” perspektíváját veszi föl („Only in the darkness of Christ have I realizied / God hates us all”), addig a Disciple első nagy blokkját alkotó szöveg már maga az igazság beszédeként hallható („I’ll instigate I’ll free your mind / I’ll show you what I’ve known all this time”), a szöveget záró két sor pedig – hangsúlyos zenei, tehát tematikus váltást követően is – az „isteni” perspektívába ágyazódik, a zene nyomatékos váltása után úgyszólván maga Isten szólal meg („I reject this fuckin’ race / I despise this fuckin’ place”). A klip természetesnek veszi, hogy a szöveg „föltölthető” jelentései a valóság egy-egy darabjával lesznek azonosak, melyeket fotók vagy rajzok jelölnek, miközben persze nem minden kép a valóság egy-egy momentumának közvetítője. Sőt bizonyára a híradásokból és archívumokból, valamint az internetről származó fotók is inkább az el nem rendezett, mindig csak közvetítésben valóságos világ önkényes, az olvasás vagy befogadás jelentésképzésének asszociatív, ezért mindig fölülírható vagy átalakítható rendjét alkotják meg. Vélhetően ez a rend annyiban mégis „tud” önmagáról, amennyiben egyes pontjain a zenekar fotói szintén fölbukkannak (például az énekes-basszusgitáros Tom Arayára pimaszul rámutató nyíllal és az „old” szóval), jóllehet ez azt is nyomatékosíthatja, hogy az „igazság” kiáramlási helye ugyanúgy részét képezi a szekvenciának, ugyanúgy beépül abba, mint bármely komponens, melyhez jelentés társítható. A szenvedés elképzelt jelöltjei e helyütt azért mindenki számára ismerős (kép)sorozatból valók, mert kollektív „tüneteket” lehet asszociálni hozzájuk, amint a szöveg és annak mitológiai-bibliai utalásai megint csak a kollektív emlékezet és a mindenkire kiterjedő beszéd instanciáival rendelkeznek.

A valóság felfüggesztése?

Woody Allen Annie Hall című filmjében Alvy Singer az életet alapvetően két részre osztja: rettenetesre és nyomorúságosra. Felfogásában „rettenetes” alatt szélsőséges helyzeteket kell érteni, mint amikor valaki vak vagy fogyatékkal él; minden más a „nyomorúságos” kategóriájába tartozik. Logikája szerint így tehát mindenki örülhet, aki csak nyomorúságosan fejezi be az életét. Amennyiben mindez igaz – vagy legalábbis méltányolható az elgondolás, miszerint a szenvedés fejlődéspszichológiai szempontból sem éppen elhanyagolható része az életnek –, úgy nem meglepő, ha a nem is annyira lázadásként, mint inkább befelé forduló ellenállásként értelmezhető metálzene (mint az érzelmi „felszabadulás” és/vagy azonosulás egyik – fiziológiailag ugyancsak hatással bíró – kliséje) messzemenőkig merít e témából. Különös hatékonysággal akkor, amikor az egyéni szenvedéstörténetek olyan dalszövegekben és előadásmódban bontakoznak ki, melyek mintegy konkrét referenciák híján gyakorolnak megértést. Ily módon megteremtik annak lehetőségét, hogy az emocionális hallgató, vagyis az érzelmi átélést kereső befogadó ráismerjen szenvedésére, sajáttá tegye a dalban, zenében közvetített – vagy közvetítettnek vélt – élményeket.

Az amerikai Korn zenekar Falling Away From Me című dalára készült hivatalos videoklip[9] a belső félelmeitől szenvedő, szülei által elnyomott és kirekesztett fiatal alakját viszi színre. A szülőktől való elidegenedés és tudatos távolodás, illetve a lelki terror motívumai a metálrajongó kamaszlány titkos fetisizmusának sztereotípiájával párosul. Talán nem meglepő, hogy a klip az amerikai középosztálybeli jómód békés kisvárosának éjszakai – filmekből nagyon is ismerős – látképével jelöli a kontextust. A kamera egy szokványos ház emeleti szobájának ablakán behatolva pizsamájában a földön kuporgó lányra közelít, aki láthatólag különös doboz belsejét szemléli. A dal voltaképpeni „beindulása” vágást eredményez, a klip nézője számára láthatóvá válik a zenekar, amely – egyelőre még titok – a doboz belsejében rejtőzik. A hangos részeknél fölriadnak a szomszéd szobában alvó szülők, a dühös és agresszív apa pedig nadrágszíjával elveri a lányt. Nagyközeliben láthatjuk a lány sírástól eltorzult arcát, könnyeit és váladékait, melyek nyomatékosítani igyekeznek a szenvedés „külsővé váló” jegyeit.

Klip és dal értelmezhetősége itt a fikciós szintek keveredésében rejlik. Az ugyanis, hogy a váltakozó egyes szám második személyben elhangzó (ön)megszólító, valamint első személyű vallomásos beszédszólamok egy másik figurára irányulnak, nem egyedülálló dolog. Annál érdekesebb viszont, hogy a dobozból végül a szobába kerülő, immár életnagyságú zenészek és a velük szemben álló megalázott lány viszonya a zenei fetisizmus és a fiktív menekülés nyelvi és képi retorikáját keveri. Mert amíg a szöveg a klipben szereplő lányra mint az emocionális hallgató (egyik lehetséges) alakjára való rámutatás során válik értelmezetté (hiszen ő az, aki saját kínjait „hallja ki” a dalból), addig maga a szöveg fölsorolta szenvedés valósul meg akkor is, amikor az apa a szobába rontva megbünteti a lányt. Az énekes, illetve az éneklés aktusának látványa éppen úgy képes valamilyen – bármilyen, tehát nem a kollektív emlékezetben tetten érhető – vonatkozást mozgósítani, hogy a szövegnek, az éneknek a hallgatóra való kiterjesztése helyett a szenvedés szabadon történő interpretációja, valamint annak önkéntelen továbbíródása által – a saját szenvedés fölismerése újabb szenvedést szül – válik a dal „keretévé”. A zenészek látványa a klipben a szenvedő attitűd jelölője lesz, éspedig úgy, hogy a valóságos zenekar a klipbeli fiktív történet valóságában maga is fiktívvé válik. A klip logikája szerint a dal által megfogalmazott szenvedés a dalt hallgató, a szövegnek hangot kölcsönző figura saját szenvedésévé válik, pontosabban a dal világát a dalnak hangot kölcsönző és arcot adó hallgató a saját világává alakítja. A jelentésképzés e közösségivé tétele implicit módon valamennyi hallgatót összeköt: nem véletlen, hogy a videó végén a zene hallatára a lány ablaka alá vonuló barátok segítenek az éjszakai menekülésben, már csak az üres szobát hátrahagyva: a zenekar (és a zene) a dobozba visszakerülve a lány egyetlen birtoka, amelyet magával vihet.

Paradox módon az egyén széthullásának tapasztalata a Korn újabb klipjében, a Coming Undone-ban[10] éppen a zenét övező „szabályozott” szemantikai mező lebomlásával, tágabban pedig a zene kiáramlási helyének materiális darabokra esésével jár. A zenekar ugyanis a klip világában rendre olyan körülmények közt találja magát – miközben elvileg saját pozíciója végig rögzített, statikus –, melyek közt éppen a stabil tájékozódásnak vagy koherenciának az ismérvei számolódnak föl. A körülvevő világ folyamatos átrendeződése ugyanis olyan, többszörösen szétomló felületként teszi hozzáférhetővé a valóságot, melyben az is végül filmszalaggá, fikcióvá széteső, majd egyfajta „fehér morajlásban” kulmináló semmivé válik, ami az objektummal szemben meghatározni igyekezne magát: a szubjektum és annak materiális ittléte, a test. A refrén címet ismétlő sorai („Wait / I’m coming undone”), valamint a szenvedés és megsemmisülés bejelentése („I’m starting to suffocate / And soon I anticipate / I’m coming undone / What looks so strong so delicate”) ebben a konstrukcióban ellenszegülés és tudomásulvétel egyben: ellenszegülés annyiban, amennyiben maga a dal performatívuma, a cirkuláltatott refrén pontosan a zene kiáramlását mutatja föl a létezés demonstratív példájaként. És tudomásulvétel, hiszen a szöveg konstatívumai visszafordíthatatlan történésekként mennek végbe a beszélőben, vizuálisan pedig a klip fiktív világában.

Mindez persze azt is jelenti, hogy a Coming Undone e konstellációban a világ közvetítettségét ugyancsak a szubjektivitás felől teszi megérthetővé, éspedig kétféle értelemben is. Egyfelől az egyén belső világának összeomlása a külső világ széthullásának metaforájában szemlélhető – e tekintetben a klip egyfajta „romantikus” képződménynek mondható. Másfelől viszont a külső összeomlás, majd a technikai-materiális széthullás késztetheti a beszélőt saját állapotának mérlegelésére, hiszen a dal olyasvalamiről beszélhet, ami felől az előadónak már előzetes tudása van. E kiasztikus szerkezet feloldhatatlansága tulajdonképpen evidens módon vezet ahhoz a „fehér morajláshoz”, amely az abszolút nagyítást vagy totális szétesést követően úgyszólván az eladdig a valóságként megtapasztaltak helyébe lép.

Persze, a szubjektum válságának messze ható következményei sok egyéb tematika mentén beépülhetnek a zsigeri zenei élmény horizontjába. Devin Townsend, számos experimentális/extrém metálzene szerzője, a Strapping Young Lad énekes-gitárosa e belső válságot is egyfajta skizoid-horrorisztikus felfogásban tálalja, nem utolsó sorban a szerzői „lélekállapot” felől igazolva a produkció „hitelességét” vagy „őszinteségét”. Az extrém gitárzenét kedvelők táborában köztudott, hogy a hol „professzorként”, hol „őrültként” becézett kanadai dalszerző bipolaritásban szenved, betegségét pedig (gyógyszerrel) kezelteti. Felforgató zenei élményt nyújtó dühkitörése, az Alien lemez megjelenése, sőt annak értelmezése során nyilatkozta – és itt most talán nem is a hír igazságalapja a lényeges –, miszerint a dalok születésekor és felvételekor „elfelejtette bevenni a piruláit”. Talán azzal lehet összefüggésben e kijelentés fontossága, hogy az élményszerű zenei műalkotástól, különösen az agresszívnek és expresszívnek mondott metáltól valóságos, létező belső feszültségek, egyéni drámák felszínre törését várják el rajongói, illetve ezek hitelesítik a produkciót. Aligha szükséges e helyütt firtatni ennek az „esztétikának” a gyökereit, annyit azonban leszögezhetünk, hogy a valóságossághoz, vagy legalábbis valószerűséghez történő kapcsolódás abban az esetben is relevánsnak tűnik, ha a produkció befogadásának fényében éppen e tapasztalat ellenkezője válhat fontossá: nevezetesen, hogy hallgatáskor már nem a dal szerzőjének a szenvedése, hanem a saját „megtalált” gyötrelem lép előtérbe.

Egyebekben, a Strapping Young Lad említett lemezének a talán egyetlen hagyományos szerkezetű szerzeményére, a Love?-ra készített klip[11] éppen az által szakítja el a dal beszélőjét/előadóját saját (vélt) tapasztalataitól, hogy egy különös filmes rájátszás keretei közt rendezi újra szöveg és (zenei) agresszió világát. A cinikus-ironikus humortól sem mentes darab („Love… is a way of feeling…”) ugyanis (a) The Evil Dead című horror díszletterét (erdei ház, óra a falon, szalagos magnó, vér) használja arra, hogy a szeretet, illetve a szerelem retorikáját új, lehetőleg az attól legidegenebb kontextusba helyezze. Az őrületet (is) explikáló dalban a gitár (és így közvetve a zene) jelöli az erőszakot vagy erőszakosságot (mely egyben a belső feszültségek szabadon engedésének eszköze egyben), hiszen egy hirtelen vágásnál a gitár nyaka a véres láncfűrésszel azonosítódik. Mindemellett a klip a szövegvilág fenomenalizálásával egy másik fikció terébe lépteti be a dalt és magát a klipben zsánerként szereplő zenekart is, így olyan értelmezési javaslatot kínál, mely a médiumok váltása közt is a lehetséges jelentések és fikciók láncszerű egymásba kapcsolódását teremti meg.

Alighanem hasonló szándék mozgathatta a Slayer legutóbbi videójának készítőit is. A Beauty Through Order klipje[12] – mely a publikálását követően a Sony Music jóvoltából érdekes mód hamar eltűnt a videomegosztó oldalakról, nem sokkal később viszont ismét fölbukkant a YouTube-on, majd újfent lekerült[13] – a tavalyi, már említett World Painted Blood lemez dalához készült, és bár a szövege konkrétan nem nevezi meg Báthory Erzsébetet, jól körvonalazhatóan a csejtei grófnő történetét taglalja, amint azt a szerzői nyilatkozatok ugyancsak megerősítik. Báthory Erzsébetnek a black műfajban is kedvelt témáját dolgozta föl 1998-ban az angol Cradle of Filth szintén; a csapat egész erotikus-horrorgyűjteményt szentelt a grófnő állítólagos kegyetlenségének Cruelty and the Beast címmel. A saját fiatalságának megőrzéséhez szűz lányok vérében fürdő Báthory legendája a szenvedés, közelebbről a vérontás drámaiságát és fizikailag taszító, sokkoló látványát az erotikus élvezet tapasztalatával váltja föl, s ily módon átalakítja a „külsővé tett” vér gondolatához tapadó konnotációkat egyaránt. (Megjegyzendő persze – és erre nemcsak a koncepciós pereket tárgyaló, szakszerű történettudományi munkák utalnak –, hogy a történetek túlzásait biológiai tényekkel szintén cáfolni lehet: az emberi vérben az alvadás sebessége miatt lehetetlen megfürdeni.)

A klip képi világa egyébként azért mondható eredeti(es)nek (különösen a Slayer történetében), mert zsáner-jellegében voltaképp egyetlen statikus beállítással képes utalni a szövegben elbeszélt történetre, illetve felszámolja a kizárólag az ehhez a legendáriumhoz kapcsolható vonatkozásokat. Éspedig úgy, hogy az extrém stripperként vonagló nő alakjának folyamatos változása egy másik – filmes – hagyományt idéz meg: az Alien-mozikból ismert Giger-szörnyet. Báthory Erzsébet teste a történet és a klip szerint a vérből születik újjá; Giger idegenjeinek vére pedig tömény savból áll: evolúciós értelemben ez teszi őket úgyszólván sebezhetetlenné. A klipbeli figura perverz-erotikus életre kelése és tánca során többször is nagyközelit látunk a nő vicsorgó szájáról, fogairól, ami egyben az alienek orálszadisztikus vadászmódszerének a (testi) jelölője is lehet. Báthoryt a videóban ugyanakkor láncra verve – vagy láncokat tépve – szintén látjuk: a képek és az animáció ezeken a pontokon az idegenek testét (tekergő farkát) idézhetik.

A vérből születő alak ugyanakkor legalább kétféle metamorfózison megy keresztül; sőt: pontosan a vér ölt itt egyfelől kívánatos női alakot, másfelől – később – magává a gonosszá válik az ördögszarvak által (a kisfilm szimbolikája sajnos éppen itt, ez által egyszerűsödik le). A zene katartikus zárását a klip egyfajta metalepszissel oldja meg: a sötét tónusú vérből kirajzolódik a Slayer szó a zenekar logójának formájában, mely a főszereplőre és a zenekarra egyaránt utal. Az Alien-mozik ismert koncepcióját is tekintve (ahol szintén női főhőst láthatunk, sőt a nőiség, valamint a női test folyamatosan e filmek centrumában van)[14] a Slayer, története során először, női attribútumokkal azonosul vagy szembesül.[15]

Mítosz és varázslat (Csak a csoda segíthet)

A Néprajzi Múzeum idén tavasszal rendezett, (M)ilyenek a finnek című, Finnországot bemutató kiállításán a finn kultúra részeként is emlegetett finn metál számára ugyancsak fenntartottak egy termet. A falra helyezett tájékoztató szerint azért olyan népszerű az északi országban a kemény fémzene – a tájékoztató melletti listán rengeteg finn metálbanda neve volt olvasható; az Encyklopaedia Metallum nevű internetes metál adatbázis szerint jelenleg 2513 finn metál zenekar működik –, mert a finn emberek alapvetően borús kedvűek, s tele vannak elfojtott szenvedélyekkel. Levezetésként e gondolattal ellentétben a lenyűgöző északi folk világ díszleteire irányítanám a figyelmet néhány bekezdés erejéig.

Ilmarinen kovácsmester, miután feleségét elveszíti (brutálisan megölik), elhatározza, hogy maga készít magának menyasszonyt ezüstből és aranyból. Az Silver Bride és klipje[16] a csodamalmot, a szampót is megalkotó kovács eltökélt munkáját mutatja be, melynek során a mester enyhíteni szeretne fájdalmán. Az északi nyári éj és a téli hold ezúttal is e világ érzését, hangulatát meghatározó elemek, a gitárszóló pedig főleg fúvós hangszerekkel előadott tradicionális északi folk dallammenetet vezet elő, miközben a lángokkal ölelt kovácsműhelyben járunk. Valahogy így lehetne összefoglalni az Európa-szerte ismert és kedvelt finn (folk)metál csapat, az Amorphis Silver Bride című szerzeményét, mely az ugyancsak a finn nemzeti eposzból, a Kalevala világából táplálkozó Skyforger lemezen szerepel. (A zenekar valamennyi albuma a Kalevala vagy a daloskönyv, a Kantele köré épül.) Az ég kovácsának története egyszerre megkapó és fájdalmas; a Silver Bride ennek a történetnek a kettősségét inszcenírozza. Az epikus jelentésképzés olyan elemei, mint az említett nyári éj vagy a téli hold nem pusztán az északi vidék meghatározó jegyeiként építik a szöveg világát, hanem épp e különös természeti adottságok – ti. hogy nyáron nem, vagy csak nagyon kis időre megy le éjjel a nap („fehér éjszaka”), télen viszont rövid ideig látható csupán a horizont fölött – közvetítik mintegy a kovácsmester „állapotát” is. Az arany és az ezüst, akárcsak a nap és a hold, a kovács eszközei lesznek új menyasszonya megalkotásában, így az mindabból a sajátos matériából keletkezik, ami egyszerre az északi tér és idő, valamint Ilmarinen belső, kifürkészhetetlen, csupán ezen anyagszerűségek által megragadható belső világa.[17] Igaz, a történetben később halványul az ezüst menyasszony jelentősége, ám az alábbi olvasat fontos történésre irányíthatja a figyelmet: amellett, hogy az ezüst menyasszony elkészítése, a vele való foglalatoskodás önterápia, tág értelemben azt is sugallja, hogy a tökéletes társat, a tökéletes másikat az ember maga hozza létre, maga teremti, maga hívja életre, és végül – miután életre kelt – maga gondolkodik felőle. Hogy aztán a dolog túllép a megalkotottságból fakadó saját, rögzült szemponton, s önálló létezővé válik, bármilyen irányba mozdíthatja a róla alkotott képet.

Az Amorphis folkos elemekből építkező metálja az eposzban megénekelt csodákat és traumákat oldja a maga sajátosan jellegzetes zenéjével. Ennek során akár a széttartás alakzatait is úgy szituálja, hogy az immateriális zenei emlékezet egy pontját az irodalmi anyag távoli helyeivel köti össze. A Magic and Mayhem, mely a klasszikussá érett Tales From the Thousand Lakes záró darabja, a címtől és tematikájától merőben elütő instrumentális intróval egy finn népi pásztorének dallamát idézi (metálba oltva), hogy a kontextusokat egymásban tükröztesse. A szenvedés e helyütt tehát épp az anyagtalan zenei emlékezet, illetve zenei történés egybeesésével oldódik, és válik egyúttal esztétikai tapasztalattá. Alkalmasint itt oltja ki vagy írja fölül a zene citátuma a tematizált szenvedés elsődleges horizontját, és emlékeztet arra, hogy a dallam változtat szövegén. Ha más nem, a zenének ez a teljesítménye mindenképpen felér egy (kis) csodával…


[1] Éppen ezért igényelhet például a szavalás „különleges művészetet”, lásd Hans-Georg Gadamer, Szöveg és interpretáció, ford. Hévizi Ottó = Szöveg és interpretáció, szerk. Bacsó Béla, h. n., Cserépfalvi, é. n., 36–37.

[2] Az említett sor József Attilánál: „Kibomlik végül minden szövevény. / Csak öntudatlan falazunk a gaznak, / kik dölyffel hisszük magunkat igaznak. / A dallam nem változtat szövegén.” (Emberek)

[3] Erről bővebben lásd a Replika Extrém színterek. Zene, műfajok és online közösségek tematikájú, 65. számát.

[4] A hardcore kapcsán lásd például Tófalvy Tamás, Árnyékbokszolók. Közösség- és ellenségképző stratégiák „though guy” hardcore dalszövegekben, Szoc.reál (10), 2005. október, 55.

[5] Theodor W. Adorno, A zenével kapcsolatos magatartás típusai. = Uő, A művészet és a művészetek, h. n., Helikon, 1998, 306–322.

[6] Erről bővebben lásd K. Ludwig Pfeiffer, A mediális és az imaginárius, ford. Kerekes Amália,Budapest, Ráció, 2005

[7] American Recordings, 2003.

[8] http://www.youtube.com/watch?v=1h6136zZq6I

[9] A klipet Fred Durst rendezte.

[10] A klipet Little X redezte.

[11] Rendezője Joe Lynch.

[12] Rendezője Ben Hibon.

[13] Másutt viszont föllelhető: http://www.musicvideojam.com/music-videos/slayer-beauty-through-order/

[14] Vö. Barbara Creed, A horror és az iszonytató nőiség. Képzeletbeli tisztázatlanság, ford. Vajdovich Györgyi és Kis Anna, Metropolis, 2006/1, 88–108, különösen 96–108; illetve Annette Kuhn (ed.), Alien Zone. Verso, London – New York, 1990.

[15] A gondolatmenetet Rácz I. Péter árnyalta, vö. http://scriptum-metallum.prae.hu/index.php?bid=203&pid=3192

[16] Rendezője Owe Lingvall.

[17] A refrén egy részlete a következőképp szól: „A queen of gold I made / A silver bride I built / From the northern summer night / From the winter moon”.