Esszé 2010/Nyár számunk “Fogadó a Kísérletezőhöz” rovatából.

Munkáim ismertetése előtt mindenképpen fontosnak tartom elmondani, hogy a művészeti pálya választása előtt néhány évig, egy közel kétezer embert foglalkoztató vegyészeti gyárban dolgoztam mint szakképzett ipari villanyszerelő. Itt nap mint nap közvetlen kapcsolatba kerültem a vegyi anyag- és gyógyszer technológia minden gyártási folyamatával a nagyüzemi alapanyag előállítástól  a farmakológiai laboratóriumon és növénynemesítő eljárásokon át a tablettagyártás és csomagolás végső fázisáig. Otthonosan mozogtam – hiszen a karbantartói munka megkövetelte – a legkülönfélébb műszaki berendezések és laboratóriumi műszerek világában, bár legtöbb esetben számomra ismeretlen volt azok pontos funkciója. Több esetben nyílt alkalmam megfigyelni (germicidlámpák fényében) élő állatokon folytatott kísérleteket egy-egy készítmény hatásmechanizmusának vizsgálata során, illetve betekintést nyerhettem számos vegyi analízis elvégzésébe is. Az itt szerzett tapasztalatok, a köznapi élettől teljesen idegen – és laikusok számára abszolút ismeretlen – vizuális emlékanyag erősen befolyásolta későbbi gondolkodásmódomat, meghatározta a saját művészi kifejezéseim eszköztárát és máig is hatást gyakorol munkamódszereimre. Azóta (is) vonzódom az efféle technikai berendezésekhez, de alapvető működési elvük mellett az is érdekel, hogy puszta látványukkal miként képesek misztikus hatást kiváltani. Olyannyira specifikus funkciókra kifejlesztett műszerekről beszélek, amelyek egyszerű felhasználása is csodálatot vált ki belőlem, holott a vele dolgozó szakember a napi rutin közönyével végzi mindezt; különböző színű és állagú folyadékot tölt egy különös formájú fém-üveg alkatrészbe, majd néhány gombot megnyomva ellenőriz valamit egy kijelzőn, rövid idő múlva újra kapcsolgat valamit és újra ellenőrzi a kijelzőt, amit követően adatokat jegyez fel egy táblázat rubrikáiba. Szemlélőként mindez alkímia, valójában fontos és hasznos tudományos munka, de legalább is annak egy fázisa, mely nem mellékesen profitot is termel.

Mikor tudományos illúziót keltő mű elkészítésébe fogok, azt szinte kivétel nélkül megelőzi a kutatómunka. Próbálok olyan – nem szaknyelven kódolt – forrásokat találni, amely ismeretek birtokában kialakulhat bennem egy vizuális kép, egy megfogalmazási mód. Mindez nem egyedülálló, aki hasonló művekkel foglalkozik, többnyire ugyanígy tesz. Ami eltér a megszokottól, az inkább ennek a kutatásnak nem a miértje, hanem a hogyanja. Ugyanis a talált tudományos vagy ismeretterjesztő cikkek, szövegek, kritikák olvasásánál szigorúan törekszem arra, hogy ne tudjak meg mindent az adott folyamatról, ne ismerjem meg annak minden részletét, a problémakör taglalását, az elért eredményeket és azok hasznosságát vagy hasznosíthatóságát illetően. Mindezt úgy érem el, hogy véletlenszerűen kijelölöm az adott szöveg egy bekezdését, vagy néhány sorát a nélkül, hogy beleolvastam volna a szövegbe korábban és átmásolom egy üres dokumentumba vagy nyomtatott termék esetén a jegyzetfüzetembe. Így, bizonyos idő elteltével számtalan hírfoszlány gyűlik össze, melyeket szintén véletlenszerűen állítok aztán sorrendbe: így kapok egy összefüggő szöveget, ami egy sajátosan eklektikus narratívát kínál. A végeredmény csak körvonalakban igazodik a kiindulási alapként kezelt hír témájához, szinte minden valós tudományos értékét levetkőzi e zanzásítás során, mégis így ad számomra egy lehetőséget a motivációt kiváltó (tudományos) közlemény vizuális kifejezésére. Ez teljesen ellentmond a racionális kutatómunka-módszereknek, mégis elfogadható és működőképes képzőművészeti alkotómódszerként. Ezt követi a gyakorlati megvalósítás, melynek formája, maga a médium, témánként változva igazodik a tartalomhoz. Így lehet fiktív fotódokumentáció, mozgókép, objekt vagy installatív megoldás, illetve ezek kombinációja. Ha rendszerezni szeretném műveimet, egy képzeletbeli szertár polcaira helyezném azokat. Ezzel a módszerrel négy elkülönülő egységet (polcot) képezhetek, bár ezek között nem húzható éles határvonal mivel elemeiben, gondolatiságukban és kivitelezési struktúrájukban számos hasonlóság fedezhető fel. Az első virtuális polcon a szerkezetek találhatók. Olyan objektjeimet sorolom ide, amelyeknél hétköznapi háztartási készülékek, számítógépek és perifériák (tévé, videomagnó, mikrohullámú sütő, hűtőszekrény, scanner, ventilátor, avarfúvó, stb.) alkatrészeit használom fel és építem más kontextusban össze, ez által új jelentéssel felruházva azokat.

Fióktévé (2002, asztalfiók, tévé alkatrészek, képkeret, vezetékek,14×44×52 cm)

Fióktévé (2002, asztalfiók, tévé alkatrészek, képkeret, vezetékek,14×44×52 cm)

Egy régi fekete-fehér, hordozható, úgynevezett kemping tévét szereltem ki dobozából és építettem be egy öreg szekrény fa fiókjába. Az áramköri panelek és a huzalozás – korábbi szerepükkel ellentétben mind fontos vizuális elemmé válva – láthatóak a fiók belsejében, utalva a kacatos asztalfiókok mélyén raktározott „ez még jó lesz valamire” rekvizitumokra. A képernyő a fiók aljának síkjába süllyesztve kapott egy patinázott képkeretet így, mint egy valódi családi fotó jelenik meg. Bekapcsolva saját családi fotóimból szerkesztett slideshow látható felidézve a gyerekkori fényképnézegetés emlékeit és demonstrálva annak jelenkori gyakorlatát.[1]

SL-2000 szubjektor (2004, acélszerkezet, alumínium dobozok, tévé, kamerák, projektor, villanymotor, elektromos alkatrészek, vezetékek, 124×45×52 cm)

SL-2000 szubjektor (2004, acélszerkezet, alumínium dobozok, tévé, kamerák, projektor, villanymotor, elektromos alkatrészek, vezetékek, 124×45×52 cm)

Ez egy valós termékként prezentált prototípus, bár kivitelezése minden kétséget kizáróan leleplezi a házi barkácsolás nyomait és inkább idézi a Hobbi Elektronika vagy az Ezermester magazin oldalain látható praktikus megoldásokat, mint egy professzionális multimédiás eszközt. Valójában egy hintázó tévéképernyő, mely fölé egy nem mozgó kamera van rögzítve. Ennek képe érkezik a projektorra. A katódsugárcső ingamozgásával szinkronban egy másik kamera pásztázó mozgást végez a szerkezet egyik oldalán. Ez a kép jelenik meg a himbálózó képernyőn: egy összetett himbálódzó képsor, mely az adott statikus térben egy bizonytalan érzést keltő felületként jelentkezik. Erre épül az áltermék gondolatisága.

Maga a készülék azt a pszichés zavart próbálja kihasználni, ami az imbolygó kép nézése során kialakulhat. Ezt arra a hatásmechanizmusra alapoztam, mely szerint vannak olyan emberek, kiknek az egyensúly szerve érzékenyebben reagál bizonyos szituációkban. Ilyen, általánosan ismert reakció figyelhető meg a tengeribetegség esetében (de a ferdén felakasztott képek is kiválthatják ugyanezt). Ott, az állandó mozgás következtében alakul ki a vesztibuláris szédülés, vagyis az egyensúly szerv szünet nélkül próbálja korrigálni a ringatózást, minek következtében egy fejfájással, hányingerrel járó, kellemetlen állapot lép fel. Mindezt a tudat stimulálja, tehát pszichoszomatikus tünet. Ha helyes az elméletem, ez előidézhető mesterséges stimulálással is.

A periszkóp egyszerű elvén működő, technikailag szándékosan eltúlzott objekt, ahol a tükröket kamerával illetve monitorral helyettesítettem. Mindez egy dobozba építve működött, vagyis kívülről semmi nem utalt a belső tartalomra. A doboz tetején volt elhelyezve az ajtókémlelő, amelyben a kamera által felfogott és a monitoron keresztül közvetített kép volt látható.

Passive Isotermia (2008, hűtőszekrény, mikrohullámú sütő, fekete plexi, autófényezés, 145×59×61 cm)

Passive Isotermia (2008, hűtőszekrény, mikrohullámú sütő, fekete plexi, autófényezés, 145×59×61 cm)

A fent bemutatott munkáknál is felmerült már a háztartásokban felhalmozott gépek, eszközök dömpingjéből származó ambivalencia, de ennek legkonkrétabb megfogalmazása a Passive Isotermia című munkámban jelentkezik. E fölösleges készülék is egy átlagos háztartásban előforduló két konyhai gép összeépítéséből születik meg. Egy hűtőszekrény és egy mikrohullámú sütő keresztezése. Az objekt megépítésével szándékosan opponálom a környezettudatos életmódra nevelő, – vagyis a fölösleges energia (f)elhasználás ellen-, és az energiatakarékosság mellett szóló – sokszor demagóg propagandákat, így indirekt módon hívom fel a figyelmet ugyanezen szemlélet szükségességére. A mű installálása egyben fölöslegességének demonstratív bemutatása is. E szerint egy pohár víz behelyezésével szemléltethető, hogy a víz hőmérséklete semmit nem változik, mivel éppen annyit melegszik a mikrohullámok hatására, mint amennyit hűl a fridgider klímájától.

A fentiekben ismertetett műveken kívül erre a „polcra” helyezném még a Teleport (2004, légpárnás fólia, faléc, avarfúvó, csirketoll, vezeték, 210×100×100 cm), a Szervbank (2006, számítógép tápegység, ventilátorok, változó méret), vagy a Háztartási kép (2006, print fakereten, ventilátor, plexi, levendulaolaj, vezeték, 70×50×6 cm) című munkáimat is.

A következő egységbe az olyan műveimet sorolom, amelyekben fiktív biológiai kísérletek alkotják a művek corpusát. A szertár metaforánál maradva ezt a polcot a hybrid art cédulával látnám el. Az Ars Electronica szervezői vezették be néhány éve ezt a kategóriát ily módon összefoglalva a többi kategóriába[2] nem sorolható, jellegzetesen tudományos határterületeket érintő alkotásokat, saját munkáim közül pedig leginkább a Fölösleges kísérletek[3] sorozat darabjaira jellemző ez a besorolás. E sorozat első eleme 2005-ben készült és azóta bővítése folyamatosnak tekinthető, bár közben születtek olyan munkák is, amelyek nem ebbe a szériába tartoznak. A Fölösleges kísérletek sorozat olyan elemekből áll, melyek akár együtt, egy egységbe összeépítve is működhetnek, vagyis a több, külön álló installáció, videó és fotó együtt is alkothat egy fiktív laboratóriumot idéző environmentet, jóllehet ennek felépítése nem szabadon változtatható.

I. számú fölösleges kísérlet – Biovision (2005, üvegedény, UV fénycső, mozgásérzékelő, mdf, szilikon, elektromos alkatrészek, monitor, DVD loop, vezetékek, pvc csövek, változó méret)

I. számú fölösleges kísérlet – Biovision (2005, üvegedény, UV fénycső, mozgásérzékelő, mdf, szilikon, elektromos alkatrészek, monitor, DVD loop, vezetékek, pvc csövek, változó méret)

Egy kékes fénnyel világító lapos üvegedényt láthatunk, amelyben egy – leginkább mélytengeri élőlényt idéző – kocsonyás állagú test lebeg. Az akvárium (nevezzük annak) keretéül szolgáló berendezés egyik oldalához számtalan kábel, vezeték, huzal, átlátszó cső és különböző színű gégecső csatlakozik, melyek egy hasonló kivitelű dobozból erednek, ami a falra van szerelve. A faji besorolásba nehezen illeszthető „élőlény” testébe is többféle szonda és vékony cső fúródik, valamilyen megfigyelés, vagy kísérlet zajlik éppen. Egy monitoron követhetünk is valami operációféle képsort, amely úgy tűnik, éppen most zajlik. Vagy az is lehet (mivel nincsenek itt orvosnak vagy kutatónak látszó emberek), hogy a lény belső szerveit mutatja csupán a monitor. Ennél a munkánál elsődleges célom a pillanatnyi megtévesztés volt. Olyan installációt építettem, amely egy valós laboratóriumi környezetben csak a kutatók számára lenne nyilvánvalóan oda nem illő berendezés, míg ugyanez a galéria közegében nehezen összeegyeztethető realitás. Felépítésében leginkább ehhez a munkához hasonlít az V. számú fölösleges kísérlet – Patkánykísérlet (2008, víztiszta és fekete plexi, nagyfrekvenciás fénycső, vérnyomásmérő, légpumpa, játékállat, tápegység, DVD loop, monitor, csavarok, vezetékek, időzítő kapcsoló, 165×50×65 cm). Itt is egy orvosi-biológiai műszert utánzó objektumot látunk, s közben monitoron követhetjük egy patkány agyának szkennelését, de az ott főszereplő játékpatkány – mivel alig hasonlít a valódira – azonnal elveti a valódiság illúzióját.

II. számú fölösleges kísérlet – RGB (2006, három üvegedény, üvegspirál, bútorlap, neon, tévé, DVD loop, gégecső, színes folyadékok, vezetékek, 120×100×75 cm)

II. számú fölösleges kísérlet – RGB (2006, három üvegedény, üvegspirál, bútorlap, neon, tévé, DVD loop, gégecső, színes folyadékok, vezetékek, 120×100×75 cm)

Három hosszúkás akváriumot látunk, vörös, zöld és kék színűeket, egy-egy spirális üvegcsővel hosszanti tengelyükben. A három edény végéből három gégecső ered és fut be egy tévékészülék dobozának tetején. A monitoron egy szem recehártyáját látjuk, ahogy színe folyamatos átmenetekkel változik és ezt az átmenetet egy – az írisszel szinkronban változó – táblázatban is követhetjük, ahol a vörös, zöld és kék szín százalékos jelenléte állapítható meg minden pillanatban. Az installáció egy cyber-szervbank megidézése, fiktív átmenetet képez a digitális világ (Second Life) és az élő, organikus szövetek között és egyben az ember-gép kompatibilitásának kérdését is felveti. Ezt megelőző, ehhez hasonló munka volt a 2004-ben bemutatott Szervbank (tápegység, ventilátorok, változó méret) című is, amelyben 32 db kisebb-nagyobb számítógép ventilátor volt hivatott egy mesterséges tüdőt szimulálni.

III. számú fölösleges kísérlet - <p>rekombináns protein (2007, pvc cső, purhab, neon fonal, tápegység, pamut, ventilátorok, filc, vezetékek, változó méret)

III. számú fölösleges kísérlet - (p)rekombináns protein (2007, pvc cső, purhab, neon fonal, tápegység, pamut, ventilátorok, filc, vezetékek, változó méret)

Ez az installáció teljes egészében a tradicionális selyemhernyó-tenyésztés és a manufakturális selyemfonal gyártás, illetve a modern génsebészet vívmányainak ütköztetése egy újsághír kapcsán.[4] A levegőben lógva hat darab óriási hernyógubót látunk egy-egy karikára kapaszkodva (azért hat, mert ennyi nyersselyem szál összefonása alkot egyetlen selyemfonalat). Minden „lárva” fölött ibolya fényű ventilátor forog, hogy azok megfelelő hőháztartását biztosítsa (az ibolyás szín szinte minden rovar fejlődését serkenti, kivéve a selyemhernyóét). A gubókból egy-egy zöldes színnel világító neonfonal ered és ér véget a padlón fekvő, barnás színű pamutból horgolt emberi torzó hat reflexzónájában. A torzó vastag filclepedőn fekszik, ami utalás a hagyományos kínai filctalpú papucsra, melyet a selyemhernyót tenyésztő családok azért viseltek, hogy zajtalanul tudjanak járni a lakásban, mivel a selyemhernyó csak nagy csendben fejlődik a megfelelő mértékben.

III. számú fölösleges kísérlet - <p>rekombináns protein (2007, pvc cső, purhab, neon fonal, tápegység, pamut, ventilátorok, filc, vezetékek, változó méret)

IV. számú fölösleges kísérlet – Minta a Solarisról (2007, szilikon, üveglap, elektromos alkatrészek, hőszigetelő fólia, LED kijelző, 130×160×4 cm)

Stanisław Lem Solaris című tudományos-fantasztikus regényében egy távoli bolygót többé-kevésbé teljes egészében borító óceánról kétféle véleményt képviselnek a kutatók. „a biológusok szemében primitív alakulat volt, valami irdatlan véglény (ők „prebiologikus formációnak” keresztelték), mintha egyetlenegy gigászivá fajult, folyékony sejt burkolná az egész bolygót helyenként több mérföld mély, kocsonyás köpenybe, addig a csillagászok és a fizikusok amellett kardoskodtak, hogy rendkívül magas szervezettségű, talán még a földi szervezeteknél is bonyolultabb struktúrának kell lennie, hiszen aktívan befolyásolni képes a bolygópálya alakulását.”[5] A művem ebből a különös, pszichedelikus matériából szolgáltat egy mintát és tár a nézők elé. Valójában áttetsző szilikonpasztából öntöttem egy különös faktúrájú, szőnyegszerű formát, melyet mint óriásira nagyított mikroszkóp (vagy makroszkóp) metszetet, két üveglap között mutattam be. A nyers szilikonba LED- diódákat helyeztem, melyek egy még felfedezésre váró galaxis ismeretlen csillagképét rajzolják ki.[6]

A mutáció témájával hosszabb ideig és több megvalósult munkán keresztül foglalkoztam. Ez a címe egy videóműnek is (Mutatio, 2009, video loop, 5 min). Ebben az osztott képernyő bal oldali részén digitálisan tükrözött pornográf jeleneteket látunk, a jobb oldali részen pedig – a képen történőkkel némileg szinkronban – muslicákon végzett mutációs kísérletek tapasztalatairól olvashatunk, melynek konklúziója az, hogy mind a mai napig nem sikerült hasznos mutációt felfedezni.[7] Egy biológiai kísérlet konkrétan lezajlik az Inkubátorok (2009, villanykörték, foglalatok, LED, vezeték, szúnyoglárvák, víz, tápegység, változó méret) című munkámban. Ebben az esetben hagyományos villanykörtéket alakítottam át. Először a belső tartalmukat eltüntetve kiiktattam elavulásuk fő indítékát, a gyártásuk megszűnését okozó, fölösleges hőtermelést és veszteséges energiafelhasználást eredményező wolframszálat. Ezt kék fényt kibocsátó LED-ekkel pótolva egy kontraszelektív állapotot idéztem elő az izzólámpagyártás evolúciójában. Az üres búrák eztán egyfajta keltetőkként, rovar-inkubátorokként kapnak szerepet. A bennük felfedezhető élővilág a szúnyogok rövid életciklusának minden fázisát mutatja a lárva növekedésétől a bábállapoton át a kifejlett imágóig. Persze ez az inkubátor egyben a maximális életterét is jelenti a rovaroknak, így – megfelelő táplálék hiányában – elpusztulnak és visszaesnek metamorfózisuk kezdeti közegébe.[8]

Egy újabb polcon kapnának helyet azok a fotók vagy fotósorozatok, amelyek témái egyfajta utópisztikus és disztópikus fikciók vetületei. Legyen ennek a polcnak egyszerűen képek a címkéje. Egyik ilyen sorozat a Tudományos bulvárhírek I-IV. (2008–2009, lambda print, egyenként 80×120 cm). E sorozatban preparált helyszíneket és tárgyakat fotóztam, azokon mutatok be valós, megváltoztatott, de részleteiben igaz- illetve teljes egészében általam kreált tudományos híreket. A fotók és szövegrészek olyan fake-ek[9] melyekhez hasonló „eredetiket” gyakran láthatunk, olvashatunk természettudományos témájú sajtótermékekben és hírportálokon. Az egyiken egy korábban szinte ismeretlen (leginkább csak partra vetett tetemekből és ragadozók gyomortartalmában talált maradványokból ismert) csalánozó faj élő példányának felfedezéséről kapunk információkat. Egy másik tablón az Antiflicker Mars-szonda által közvetített adatok jelentőségéről olvashatunk, egy másikon pedig a metaanyag kutatások jelenlegi állásáról szerezhetünk ismereteket, a negyediken pedig a kék színű recehártya-jelenség evolúciós megjelenésről mint mutációs következményről tudhatunk meg többet.

Ezeken a polcokon találhatók még a Kontraszelekció (2001, 54 db C print, egyenként 30×21 cm) sorozat képei, a Vetésforgó I. (2000, fotó, 70×50 cm) és Vetésforgó II. (2005, lambda print 80×80 cm), a Gyümölcs (2008, lambda print, 70×50 cm) és a Tenger gyümölcse (2008, lambda print, 80×80 cm). Néhány olyan fotó is ide került, melyek manipulációmentesek, „talált tájakról” és objektumokról készültek és a rajtuk látható jelenség az előzőekhez hasonló, poszttudományos asszociációkat gerjeszt. Ilyen például a Peteérés (2008, lambda print, 25×180 cm), a Szimulátor (2008, lambda print, 80×120 cm) vagy az Azonosítatlan légpárnás objektum (2008, lambda print, 80×120 cm). Egy másik képen egy üres terráriumban mászkáló kísérleti állat (egy szíriai törpehörcsög) pillanatnyi pozícióját rögzítettem percenként, egy órán keresztül, majd az így kapott hatvan expozíciót sorba rendezve egy képpé alakítottam (Hatvan perc, 2009, lambda print, 150×120 cm). És ide sorolnám még azt a képet is, melyen a kakas és pipe klasszikus műmese folyamatábraként feldolgozott története követhető végig (Fölösleges szemléltető ábra – A kakas és a pipe, 2007, lightbox, sztereo hang, 60×83×20 cm). Természetesen vannak olyan műveim is, melyek témájuk és/vagy kivitelezésük módja miatt e három polc egyikén sem helyezhetőek el, egy újabb, egyéb feliratú polcra lenne szükség a tárolásukhoz, ám azok bemutatása már nem fér be e dolgozat keretei közé.

Műfaji keretekről

Saját munkáimból kiindulva érzem azt a problémát, mely egy-egy műtárgy műfaji meghatározása jelent. És bár nem feltétlenül szükséges a művésznek a kategorizálás bonyolult kérdéskörével foglalkoznia, érdemes megvizsgálni, hogy érvényesek-e a korábban lefektetett szabályok? Itt nem pusztán néhány tudományos illúziót keltő műről, hanem általánosabban, a poszt- és neokonceptuális művek műfaji határairól is beszélhetünk. Nehéz feladat a gyökeresen megváltozott anyag- és médium felhasználás naprakész követése és a korábbi, többnyire médium alapú tipológia ahhoz igazítása. Ezt leghatékonyabban újabb kategóriák, műfaji meghatározások bevezetésével lehet kompenzálni. Azonban egy alapjaiban új fogalmi rendszer felállítása és elfogadtatása igencsak merész és egyben kockázatos vállalkozás lenne.

Lássuk, milyen okai lehetnek ennek.

Allan Kaprow 1966-ban írt tanulmányában[10] nagy vonalakban felvázolja a művészeti médiumok alakulásának egyfajta megközelítését a táblaképtől, azaz a határok közé zárt képtől az assemblage-on és az environmenten át az eseményművészetekig. Kaprow itt az assemblage és az environment közötti eltérést egyetlen tulajdonságban, a méretbeli különbségekben látja. „Jóllehet, mindig minden az arányokon múlik, ezeket a megközelítéseket hasonló formanyelv irányítja”[11] Ezt ő a kiterjesztés elvének nevezi. A tárgykollázs és a „megalkotott tér” közé helyezhetjük el képzeletben az installációt, többnyire méretbeli sajátosságai alapján. Sebők Zoltán gyakran tankönyvként vagy forrásműként kezelt, rendszerező írásában[12] az installációt és az environmentet egy szócikk alatt (environment) kezeli és szinonimaként értelmezi. Könnyen belátható azonban, hogy ugyan a határok (itt is) könnyedén áthághatóak, mégis határozott eltéréseket fedezhetünk fel installáció és environment között. Az alapvető különbséget az alkotó elemek helyzetében és mozgathatóságában kereshetjük. Az assemblage mű kompozícióját a művész állítja össze és alkatrészeit rögzítve fixálja a mű egy bizonyos állapotát. Ezzel a művet befejezettnek tekinti. Ezt az állapotot később sem szokás megváltoztatni, vagyis nem szedhetjük szét és rakhatjuk másképp össze, mint ahogy az eredeti állapotában volt. Itt hibádzik Kaprow kiterjesztés elve, amit éppen ő maga opponál, amikor azt írja: „Mivel az ilyen environmentekben látogatók mozognak, színes formák is megjelentek, sőt „be voltak számítva”, mechanikusan mozgó részeket is fel lehetett használni, majd a kialakított környezet részeit bútorként át lehetett rendezni a művész vagy a látogató belátása alapján.”[13] Vagyis az environmentnek létezhet olyan megoldása, amelyet a látogató, saját szenzibilitásának megfelelően átformálhat, szemben az assemblage kötött és „mozdíthatatlan” kompozíciójával.[14] Az installációról ugyanakkor azt szokás megállapítani, hogy elemei másképp, máshol vagy máshogyan összeépítve is ugyanazt az olvasatot kínálják. Egyértelműen igaz ez olyan installációk esetében, amikor azonos (vagy közel azonos) elemekből áll össze a mű, például Tara Donovan 2001 és 2005 között készített művei,[15] vagy Erwin Redl LED mátrixai (pl. MATRIX XIV. Bloomberg Headquarter, New York, 2005), vagy Bukta Imre Okos táj (1993) című munkája [44. kép], mely művekre egyaránt jellemző, hogy replikációk sorozatával töltik ki a rendelkezésre álló felületeket. Mindez nem mondható el egy szobor vagy objekt esetében még akkor sem, ha történetesen egy igen összetett, bonyolult szerkezetű mobil- vagy kinetikus artefaktumról beszélünk. Mivel azok sajátossága éppen az, hogy nem építhetők össze alkatrészei más struktúrában, gondoljunk itt például Csörgő Attila Plátói szerelem (1997) szobraira.

Divatos fogalomként került a köztudatba az „interaktív” jelző. Szokás minden olyan eszközt, tárgyat vagy művészeti produktumot interaktívnak minősíteni, ami egyrészt elektromos működésű, másrészt kapcsolni lehet rajta valamit, meg lehet nyomni vagy érinteni egy gombot, felületet, és ez valamilyen működési reakciót vált ki az adott készülékben. Legáltalánosabb ez a téves besorolás az olyan művek (berendezések) esetében, amelyek számítógép platformon működnek, ilyenek például a szoftverek vagy a web művészet egésze. Lev Manovich szerint már maga az interaktív mű gondolata is problémás és főleg tautologikus komputer alapú művek esetében, hiszen: „Amint egy tárgy a komputerben megjelenik, automatikusan interaktívvá válik. Így tehát a komputer médiumát interaktívnak nevezni értelmetlen, annyit tesz, mint kijelenteni a számítógéppel kapcsolatos legáltalánosabb tényt.”[16] Más a helyzet az interaktív installációnál, amely leginkább közel áll ahhoz, amit Sebők environmentnek nevez. Korábban megállapítottam azt, hogy az assemblage kompozícióját nem szokás átrendezni, míg az installáció elemeivel ez adott esetben lehetséges. Interaktív pedig sokféleképpen lehet egy installáció. Többnyire technikai elemek működtetését vagy működésének befolyásolását gondoljuk interaktivitás alatt, pedig interakció statikus- vagy nem elektronikus, mechanikus összetevőket tartalmazó művek esetén is kialakulhat. Ehhez még a fizikai beavatkozás aktusa sem feltétlenül szükséges, bár sok művész törekszik arra, hogy műve befogadóját, a kiállítás látogatóját aktív részvételre bírja.

Belátható ennyiből, hogy a műfaji-formai határok egzakt kategorizálása sem egyszerű feladat és könnyen meglehet az, hogy nincs is szükség általános szabályrendszerre. Mivel egy ilyen struktúra többnyire korszaktól függő, a mindenre kiterjedő rendszerezés végére máris elavulna, újra kiegészítésre szorulna s tágítani kellene határait. Ez még abban az esetben is elképzelhető, ha nem egyszerűen médiához kötött műfaji besorolásokat szeretnénk meghatározni.

Felmerül viszont a dokumentálhatóság és az állapotmegőrzés, vagy restauráció kérdése is ilyen típusú „műtárgyak” ismeretében. Allan Kaprow is szembenéz idézett művében a „maradandóság kontra múlandóság” problémájával annak kapcsán, hogy egy-egy kiállítás zárásával egyidőben gyakran megsemmisülő művészi environmentek (vagy installációk) sok esetben keltenek zavart az emberekben és erősítik azt a sztereotípiát, mely szerint a kortárs művészet nem időtálló, hanem egy gyorsan múló, felejtendő állapotot képvisel. Kaprow válasza erre: „Semmi nem írja elő, hogy egy műalkotásnak rögzített, tartós tárgynak kell lennie, amelyet lezárt vitrinben kell tartani. A szellemnek nincs szüksége a balzsamozás biztosítékára.”[17]

Fruity (2008, lambdaprint, 70x50 cm)

Fruity (2008, lambdaprint, 70x50 cm)

A Vörös Postakocsi 2010/Nyár


Részlet Szabó Attila “Bármi megteszi”. Tudományos aspektusok és áltudományos kísérletek a kortárs képzőművészetben című DLA-értekezéséből.

[1] Amikor ezt a munkát készítettem, még nem volt kapható a mára széles körben elterjedt digitális fényképkeret.

[2] Computer Animation/Film/VFX, Digital Musics & Sound Art, Interactive Art, Digital Communities, Art and Technology, u19 – freestyle computing

[3] Lásd: Baglyas Erika: Hol az identitás mostanában? Balkon, 2007/4, 29–31. old.

[4] Genetikailag módosítottak egy selyemhernyófajt japán kutatók, mely így képes előállítani az emberi bőr egyik proteinjét, a kollagént. A kollagén a kötőszövet egyik fehérjéje, melyet elsősorban a rekonstrukciós és a kozmetikai sebészetben használnak. A hernyók DNS-ébe az emberi kollagén képződéséért felelős génből helyeztek be szekciókat. A proteint az állatok a selyemszállal együtt kiválasztották és beleszőtték a gubóikba. forrás: http://index.hu/tudomany/gmhernyo/ (2002. 12.06.)

[5] Stanisław, Lem: Solaris. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1968, ford.: Murányi Beatrix, 17. old.

[6] Lásd: Aknai Katalin: Terepszemle. A Debreceni Nemzetközi Művésztelep katalógusa, 2008

[7] Lásd: Debreceni Boglárka: Mutagén. Balkon 2009/7-8, 35. old.

[8] Lásd: Pilinger Erzsébet: Emlékmű & Denatural. katalógusszöveg, Vajda Lajos Stúdió Pinceműhely, Szentendre, 2009. augusztus 8–30.

[9] Internetes szóhasználatban a manipulált, de valósnak tűnő képek, videók elnevezése.

[10] Eredetileg Kaprow, Allan: Assemblage, Environments & Happenings, Harry N. Abrams Kiadó, New York, 1966. Magyarul az eredeti mű egy részlete olvasható Szőke Annamária szerkesztésében és utószavával: Assemblage, environmentek & happeningek. Balassi Kiadó, 1998, ford.: Horányi Attila

[11] Kaprow, Allan: Assemblage, environmentek & happeningek. Balassi Kiadó, 1998, ford.: Horányi Attila

[12] Sebők Zoltán: Az új művészet fogalomtára 1945-től napjainkig. Orpheusz Kiadó, Budapest, 1996. Lásd még: Hegyi Lóránd: A kortárs képzőművészet szakkifejezéseinek magyarázata. In: Új szenzibilitás. Magvető Kiadó, Budapest, 1983

[13] Kaprow, Allan: Assemblage, environmentek & happeningek. Balassi Kiadó, 1998, ford.: Horányi Attila

[14] Az environment nem is annyira az assemblage-zsal, mint inkább a happeningel kapcsolható szorosabban össze, és erre is éppen Allan Kaprow 18 happening 6 részben (18 Happenings in Six Parts, 1959, Reuben Gallery, New York) című happeningjét említhetem példaként.

[15] Transplanted (2001) tépett és halmozott kátránypapírból, Colony (2002) összeragasztott ceruzacsonkokból, Untitled (2003) papírpoharakból összeragasztva, Bluffs (2005) fehér és opálos gombokból.

[16] Manovich, Lev: Medium in Crisis, 2001, http://www.artmargins.com/index.php/featured-articles/412-lev-manovich-analyzes-the-post-media-age. Magyarul: Posztmédia esztétika: Krízisben a médium. 2004, http://exindex.hu/index.php?l=hu&page=3&id=227, ford.: KissPál Szabolcs

[17] Kaprow, Allan: Assemblage, environmentek & happeningek. Balassi Kiadó, 1998, ford.: Horányi Attila