A szövegszintű intertextuális eljárások funkciója a beregszászi színház Ahogy tetszik című előadásában – lapunk 2010/Ősz számából.

A szövegszintű intertextuális eljárások funkciója
a beregszászi színház
Ahogy tetszik című előadásában
(Kárpátaljai Megyei Magyar Drámai Színház, rendező: Vidnyánszky Attila)

Napjaink színháztudományi diskurzusában kiemelt helyet foglal el a színháztudománynak (különösen az irodalomtudománytól) független tudományágként való definiálása, a saját autonóm létjogosultságra irányuló párbeszéd megalkotása.[1] Ez a törekvés sokszor radikális, éles kijelentésekben fogalmazódik meg, mint például: „A kortárs színháztudomány pár évtizede nem foglalkozik a drámával.”[2] Az elkülönülést megcélzó intenció szakmai nyelvben is érzékelhető eredménye, hogy mára evidenssé vált egy-egy előadás kiindulópontjául szolgáló, irodalmi alkotásként számon tartott dramatikus szöveg, valamint a színpadon ténylegesen megvalósuló, a dramatikus szöveghez képest (esetlegesen számtalan) változtatást felmutató előadásszöveg differenciáltsága. Ez abból fakad, hogy az előadó (= alkotó) szükségképpen a kétdimenziós dramatikus szöveg leírt nyelvi jeleit interpretálja, s ez által teremti meg belőlük a háromdimenziós vizuális és akusztikai jeleket.[3] Felvetődik a kérdés, mely autoritás által és irányításával mehet végbe a szövegek metamorfózis útján történő elkülönülése.

A választ a Regietheater, azaz a rendezői színház kialakulásának ismeretében kapjuk meg, hiszen az ilyen típusú színházi gyakorlatnál, amelyben összefonódott a szövegértelmezés és színrevitele, valamint a kreativitás fogalma, a teljes mise en scène-t, azaz színpadravitelt meghatározza az, hogy a rendező miképp recipiálja az írottakat. E jelenségek mögött a dramatikus szövegek instabilitása áll, az a tény, hogy a szöveg „nem immanens jelentések tárháza”.[4]

A színházi alkotásban a befogadás és alkotás relációja egymásra kölcsönösen ható síkok között is vizsgálható: szerző-rendező, rendező-néző, színész-néző közötti viszonyításokban.  A felsorolt faktorok más-más terek és közlési csatornák közegében léteznek, a szerző az írott szöveg, a rendező és a színész pedig a meglehetősen összetett színpadi nyelv különböző változatait alkalmazza, vagyis a közöttük zajló váltások mediális vonatkozásúak, a síkok között „intermediális szövegkapcsolat”[5] jön létre.  Így válik a színház maga polimediális fenoménné, amelyben a mindenkori (művészi) kifejezés különböző (tudomány)területről származó szegmensei és határtalan lehetőségei szimbiózisba lépnek egymással.

Jelen keretek között nem áll módunkban a vizsgálat tárgyául választott, a beregszászi színház által Vidnyánszky Attila rendezésében színpadra vitt Ahogy tetszik című előadás átfogó, a színház mediális jellegéből fakadó többszempontú elemzésére. Mindössze az előadásszöveg felől megvilágítható értelmezés egy vonulatára, a szöveg a mise en scène-ben, ezen belül a szövegszintű intertextuális eljárásokra és azok funkciójára szeretnénk rámutatni a Patrice Pavis által javasolt előadás-elemzés kategorizálása segítségével.[6]

Tradíció és innováció

Az Ahogy tetszik előadásszövegének intertextuális kapcsolatai – a színházi előadás interdiszciplinaritásának radiációjaként – binárisak: egyrészt a dramatikus szöveg értékes örökségei, melyek a színpadon médiumváltáson mennek át, másrészt az aktuális rendezői koncepció termései. A dráma szövegében „konzervált”, a már Shakespeare által beemelt intertextusokat irodalmi szempontból célszerű megvizsgálni, mivel az az irodalom részeként maradt ránk. Emellett az előadás szövegében fellelhető nyelvi intertextusok is csak a drámai szöveghez való viszonyításban kerülnek napfényre.

Az alkotások mindenkor feltételezték más, korábbi szövegek ismeretét, amely feltételezésekre különböző technikák felhasználásával utaltak. Az olvasói-nézői kompetencia bizonyos foka, illetve az „intertextuális olvasás” nélkülözhetetlen a hatás (produkcióesztétikai szempont) és a befogadás (recepcióelméleti aspektus) létrejöttéhez. „A befogadás során […] az egyes szövegek, fordulatok, szókapcsolatok stb., mindennapi kommunikatív kontextusukból kiszakadva jelennek meg, és kerülnek egy másfajta (esztétikai) érzékelést magával vonó kommunikatív folyamatba.”[7] Ezután az egymás mellé került szövegek között a mögöttük lévő hagyományhorizont függvényében „értelmezői viszony lép működésbe”.[8] Az intertextualitást felfoghatjuk úgy, mint különböző poétikai-retorikai eljárások összességét (például idézés, adaptáció, imitáció, paródia, mottó, parafrázis stb.), de témaanyag, motívum- és jelképtörténet révén is kapcsolódhatnak szövegek egymáshoz.[9]

Tettenérhető kapcsolódási pontok

Az Ahogy tetszik című előadás rugalmasan és meglehetősen szabadon kezeli a dramatikus szöveget, amelynek autentikus intertextuális utalásai nem elhanyagolhatóak, tekintve, hogy a rendezés épít és rájátszik ezekre, oly módon, hogy a dramatikus szöveg feloldódik az előadás intertextuális hálójában, s így folyamatosan elkülönbözik az eredettől.[10] Ugyanakkor Hans Robert Jauss a színházi posztmodernség kapcsán megfogalmazott elképzelése szerint: „A régi és új horizontja már nem a kulturális tradíció kontinuitásában olvadnak össze, hanem időbeli távolságuk folytán éppen hogy elemelkednek egymástól, hogy ez épp a kölcsönös idegenséget hozza napvilágra és teszi meg drámai cselekvőnek.”[11]

Időbeliek a dramatikus szövegkorpuszban is fellelhető, az antikvitás és az európai keresztyén kultúra legrégebbi motívumai által alakított kapcsolatteremtések. Az antikvitást nyelvi megformáltság szintjén a névadás és szereplők idézik, például Phoebe, Célia, Ganymedes, Hymen stb. Az ezekhez tapadó kulturális hozadék mára elhalványult, napjaink befogadója nehezen alkot képzettársításon alapuló többletjelentést az eredeti, mitológiai kontextusukoz való viszonyítással. Így funkciója nem a szó konkrét, lexikai értelemben vett jelentéséből fakadó kapocsszerep egykorvolt és mai mű között, hanem sokkal inkább mint egykorvolt és mai kulturális dimenzió között utat teremtő absztrakt gesztus lép fel.

A legfontosabb keresztyén intertextus, a hívő körökben napjainkban is megszólításként élő „testvérem” kifejezés a két fivér, Orlando és Olivér interakciójában hangzik el – a dramatikus szövegben csupán egyszer, míg a színpadi szövegben szinte egymást követően hat alkalommal, tehát az előadásszöveg erőteljesen hangsúlyozza a sokszoros használattal. Hermeneutikailag a bibliai hagyomány történeti terébe lép a szöveg, konkretizálja a legősibb, mitikus testvérpárt, Káin és Ábel ószövetségi esetét, majd újabb ószövetségi kép, a tékozló fiú története elevenedik meg Orlando felháborodásában: „Őrizzem a disznaidat, s egyem velük a korpát? Hát micsoda tékozló jussát vertem én el, hogy ily nyomorúság legyen a sorsom?” Hogy az előadásban felépített testvérviszony megőrződjék, átrendeződött a történet súlypontja, s a bibliai apa-fiú viszony helyett a fivérek viszonyában értelmeződik a szituáció.

A testvérviszony történeti és tartalmi asszociációt hív életre, mikor Orlando folytatja önmaga védőbeszédét: „Atyánk meghagyta végrendeletében, hogy jó nevelést adj; te parasztnak neveltél, dugva, rejtve tőlem mindent, ami úriemberi tudás… neveltess, ahogy nemeshez illik…” A magyar irodalomban járatos befogadó számára nem nehéz felismerni Toldi Miklós és testvérbátyja, György esetét. Gyanúnk egy későbbi fejezetben megcáfolhatatlan bizonyítást nyer, amikor a bűnbánó Olivér ezekkel a szavakkal ecseteli öccse, Orlando hősiességét:

„Jő a hímfarkas csattogó fogakkal,
Támad Orlandóra rettentő haraggal.
…És küzdöttek, és küzdöttek,
Míg be nem esteledett,
Mígnem fröccsent a vér…”

Egyfelől szövegbeli koherenciát teremt a rendező azzal, hogy összekapcsolja a két, előadásban meglehetősen távoli pillanatot, s az intertextus erősítésének érdekében az eredeti szöveg oroszlánját Arany János Toldijának ötödik énekéből ismert farkassá alakítja. Az előadás ezután folyamatosan támaszkodik a „testvérviszony” koherenciateremtő erejére, amely fogalom átlép a szó primér jelentésén, az ember és ember közti kommunikáció és kapcsolatteremtést meghatározó tényezővé, morális-etikai értelemben vett interpretációs kiindulási ponttá válik. Az epilógus harmóniáját is a testvériség erejébe vetett bizalom előlegezi meg, amely egy közös, mindenki számára élvezhető környezet létrejöttét generálja. A testvériség nem jöhet létre a címben megfogalmazott Ahogy tetszik felszólításként értelmezett kulcsfogalom nélkül, amely katartikus pillanatokban, a „csakazértis”-elv dacos és kitartó mottójában éri el kulminációs pontját a darabban. Az Ahogy tetszik!-elv filozófiai hátterét a posztmodern felfogás szolgáltatja, amelynek tisztázására a további példák szemléltetése után összegzésként visszatérünk.

A felvázolt rendezői koncepció kivitelezése az előadás innovatív erejét felmutató intertextuális poétikai-retorikai szövegalkotó eljárásokban rejlik, amelyek az előadásszöveg sajátjai, s a drámaszöveghez képest teljesen új kulturális síkot nyitnak meg. Az idegenség már említett, jaussi értelemben vett oka nemcsak időbeli, hanem „térbeli” távolságban is kereshető: ugyanazon kulturális dimenzióban eltérő szinteken kanonizált/elismert eredeti és új kontextus összeütköztetésében fedezhető fel. Két irányban mozoghat a váltás. Első esetben a magaskultúrából kiemelt, hipertextuális eljárással átalakított, az eredetihez képest szokatlan, „alacsonyabb” esztétikai minőséggel bíró kontextusba helyeznek át intertextusként funkcionáló szövegrészletet. Ezzel az „elefántcsonttorony” szemléletű művészetfelfogás szempontjából detronizálják az idézetet. A már említett Toldi-részlet is ide sorolható, de ezen kívül is bőven találunk rá példát. A birkózáshoz készülő Orlando a hamleti „Lenni vagy nem lenni!” felkiáltással készül a megmérettetéshez. (Mediális szempontból nagyon érdekes folyamatnak lehetünk tanúi, hiszen a grandiózus hagyományt integráló kifejezés materiális, szűkített értelemben valósul meg, szekularizálódik, ráadásul a más shakespeare-i drámából jól ismert idézet a befogadás színházi pillanatában épül új jelentéstartalommá.)

A Babits Mihálytól származó „Mindenik embernek a lelkében dal van…” (A vihar : III. rész, Az ifjú királytól) idézet patetikusságát egyfajta tartalmi inverzióval változtatja a komikum esztétikai minőség megteremtésének céljából át, amikor az előadásban Orlando szájából valóban elhangzó dalt, annak verstani fogyatékosságát így foglalja össze (a száműzött herceg): „Az övében meg ez.” (Ez egyfajta reminiszcenciája az orlandoi perszonázs napjainkban értelmezhető vonásainak, amelyre az előadásban a színész is ráerősít a színház nyújtotta kinezikus, akusztikai lehetőségekkel.)

A kanonikus szöveggel szembeni „tiszteletlenségnek” is felfoghatjuk, ha szigorúak vagyunk a felbukkanó Ady-vers adaptálásával, de az esztétikai hatásért cserébe megbocsátjuk az adaptáció stílusát. Vili, a mellőzött, eldobott szerelmes sértettsége kap hangot a: „Juci, mellesleg szemtelen vagy” – kijelentésben, miközben az elmondottakat vizualizálja egy női aktszobor megcsonkításán. (A verbálisan megjelenő irodalmi idézeteket mindannyiszor vizuális rekvizitumok segítségével applikálja az előadás a gyakorlatba, amellyel a rendezői intenciónak megfelelő irányba tereli az értelmezést, emellett permanens humorforrás is.)[12] Ezt a szövegrészt kapcsolja össze Ady Őrizem a szemed című versének átírásával: „Még nem tudom, meddig maradok meg neked, de a melledet fogom, és őrizem a szemedet.”

Juhász Ferenc egyik művére történő célzást sokkal halványabb színben tudják beemelni az előadásba: „Juci, a fiú szerelmi bánatában szarvassá változott!”. Látszólag nem rejt olyan formátumú, az előadás szempontjából kiaknázható intertextuális utalásokat, mint az Ady-mű. Ez az eredeti művek kulturális hagyományba való beágyazottságának függvénye, amely persze nem(csak) az alkotások művészi értékétől függhet, hanem számolnunk kell a kanonizáció időigényességével. Bár magaskultúrából magaskultúrába mozog az intertextus, figyelembe kell vennünk, hogy a szövegrészt az eredetiből kiragadva, megváltozott disszonáns értelemben használják,[13] amely az előadás vibrációjához és megnövekedett feszültségéhez vezet. Ez a feszültség elmarad abban az esetben, ha az eredeti kontextusból ismert vagy hasonló értelemben használják a beemelt szöveget. Így van ez a Micimackóról szóló, médiumváltással zenéből szöveggé applikált mesével is: „…és mivel semmi dolga nem akadt, eszébe jutott, hogy tenni kéne valami nagyon fontosat… s a hidegre való tekintettel énekelni kezdett” (Bródy – A. A. Milne – Karinthy), majd az „Öreg néne őzikéjét is tudom!” fordulattal a „mesemondás” (nagyotmondás) udvarlási szeánszban játszott szerepének társadalmi funkciója lesz a humor forrása.

Az intertextusok eredetüket tekintve ellenkező előjelű váltásokon is átmehetnek, vagyis köznyelvi, populáris szövegek, popzenei slágerrefrének helyeződnek emelkedett, filozofikus magasságokba. Ez jellemzően kitágítja a beszédhorizontot, a befogadói státusz a tömegkultúra elterjedettségének posztmodern sajátosságaként sokkal aktívabbá válik, végtelenítve az értelmezési lehetőségeket. Az LGT-től, a Groovehouse-tól, Korda Györgytől ismert zeneszövegek megválasztásánál elsősorban valószínűleg nem zenei korszak- és stílusjegyeket vettek figyelembe, hanem az előadás cselekményét illusztráló nyelvi kifejezéseket. Az, hogy rengeteg ilyen szöveget találtak, nagyfokú alkotói leleményességet és kreativitást takar.

Arra is találunk példát, hogy szakrálissá emelkedett sportesemény, a híres Anglia elleni, 1953. november 25-ei 6:3-as magyar futballmérkőzés eredménye hangzik el Orlando és Charles birkózása közben a bohóc a rádióközvetítés (!) stiláris jegyeit imitáló szövegrészében, azzal a céllal, hogy a magyar kulturális emlékezet pozitív eseményeinek e reprezentatív, a befogadóban intenzív, pozitív érzelmeket kulmináló emlékét az előadás által kiváltott esztétikai tapasztalatba integrálja.

Összefoglalás

Láthattuk, hogy az előadás gyakran alkalmazott intertextuális eljárásokat, amely során szabadon ötvözte a kanonikus, „magaskultúrából” származó emblematikus utalásokat napjaink populáris kultúrájából származó elemekkel. Legyen szó irodalomról vagy zenéről, a triviális irodalom stílusát a világhoz való viszony megnyilvánulási formájává alakította. Megfigyelhető, hogy az intertextusok eredeti kontextusának kulturális helye többnyire összhangban van az adott intertextust megszólaltató szereplő előadásbéli társadalmi rétegződésben betöltött pozíciójával, műveltségével, valamint a perszonázsa által képviselt szerelem és egyéb emberi érzelem megélésének „kultúrájával”. Eszerint az érzelmeket filozofikus magasságba emelő száműzött herceg és köre intertextusai Babitsot hívják segítségül. A gyakorlatias, hétköznapokon megélhető, a szent és profán közti földi, „emberi” vonásokat viselő érzelmeket és tetteket a Toldiból, a gyermekirodalomból stb. vett utalások kísérik. A testi, érzékiségtől átjárt viszonyokat a populáris tömegkultúrából kiemelt szövegrészek mintázzák, esetleg a magaskultúrából vagy a populáris zene legfelső, tradicionális művészi értéket hordozó szegmenseknek ironikus megfordítását csatolják a színházi élményhez.

Az eljárásokat kiváltó princípiumot Jauss rendezői színházról való posztmodern esztétikája alapján közelíthetjük meg, amelynek jellemzői: „a klasszikussal való tiszteletlen bánásmód, a szakítás a szöveghűség ideáljával, a dekanonizált tradíció feletti szuverén rendelkezés, a szövegben mint »intertextusban« lelt öröm, melyben minden eseménynek megvan a lehetősége arra, hogy korábbi szövegeket idézzen fel s szabadon él is ezzel”[14] a lehetőséggel.

A posztmodern intertextualitásban „lelt öröm” az egységes kulturális tapasztalat „kimerülésén” (J. Barth),[15] a megelőzöttségen, a hagyományhorizont „teleírottságának” felismerésén alapszik. „Így kaptak fontos szerepet a posztmodernben a hagyományban való válogatásként érthető, a kauzális logikának ellenálló új intertextuális eljárások. Új befogadói szituáció tárul fel, „amelynek alapvetően más a viszonya az intertextuális jelenségekhez, mint a megelőző korszakoknak”, a szövegek befogadásának egyik problémájává éppen e szövegek egymáshoz való viszonya vált.[16] A hagyományban való szuverén válogatás elméletének konkretizációja az előadásban is kiemelt szerepet kapó címszöveg, az Ahogy tetszik. Ez a mozgatórugója a rendezői interpretáció realizálásának is, amelynek lényege az olyan összhang megteremtésének kísérlete, mely szerint a vélemények és elképzelések összeférhetetlenségének megszüntetése, a (vélemény)különbségek eltörlése irreális törekvés, nincs is rá szükség. Ehelyett a kvázi „paradicsomi állapotra” való rátalálás útja a harmónia fogalmának átértelmezésében lelhet megoldásokra, az irányban, hogy a fogalom alatt a minden szinten megnyilvánuló különbözőségek szintézisét és akceptálását értjük. Ezt szimbolizálja az előadás különböző kulturális szférák hagyatékából merített intertextusokhoz tapadó hagyományok keveredése is, amelyeket társadalmi mintákra egésszé formál, melyben az elfogadás parancsát a testvériség bibliai tradícióval számoló, egyben a morális korlátokat megszabó humánus elve hatja át. Ez az alapelv rendre érvényesül a színrevitelben, a Vidnyánszky Attilára oly jellemző, az intertextuális eljárások által egyébként is megkívánt szimultán idő- és térkezelési technikában. Legteljesebb képi megjelenítése az előadás záró része, a fehérbe öltözött, „tarka” angyali sereg harmóniát sugárzó, édeni állapotokat vizionáló karéneke. Az az üzenet, hogy a harmónia és a nyomában kialakuló otthonérzet a profán földi térben az elfogadással járó nehézségek árán megvalósítható, a zárókép szekuláris terének szakralizációjából olvasható ki. Abból a bibliai bűnbeesés-történetet bonyolult újraértelmezéséből, igen fontos intertextuális kapcsolatot létrehozó gesztusból, hogy a hazatérésre hívó felszólításra az előadás férfi szereplői elindulnak, hogy elhagyják a játékteret, mindennapi életünk terét. Ekkor azonban a nők visszahúzzák őket, jelezve, már hazaértek.

Hans Robert Jauss Iphigenia-elemzése kapcsán a mítosz goethei feldolgozásának befogadói érdektelenségéről ír, majd ennek okát keresve a szélsőséges aktualizmus és tradicionalizmus sokszor sarkított megoldásokat kínáló problémaköréhez ér, melyek szerint vagy az alkotásban rejlő művészetfogalom avult el, s vesztette el aktualitását, vagy korunk befogadója nem képes felnőni a Goethe és kora által az utókorral szemben támasztott befogadói igénynek.[17] Vidnyánszky Attila legitimált, határozott értékrendet felmutató rendezése éppen arra lehet példa, hogyan kell a két szélsőség buktatóit megkerülve, minőséget és aktualitást egyaránt felmutató alkotást létrehozni.

A Vörös Postakocsi 2010/Ősz


[1] Kiss Gabriella, Bevezetés a színházi előadások világába, Budapest, Korona, 1999.

[2] Jákfalvy Magdolna, Drámázás. A drámapoétika definíciós törekvéseiről, Theatron, 2003/1., 27. Kortárs dráma színrevitele esetében joggal ignorálhatjuk a drámaszöveget, azonban több évtizedes-évszázados „múlttal” rendelkező dráma esetén –a történetiség és tradicionalitás problematikájával számolva – nem áll módunkban a belőlük készült előadásokra hagyatkozni, hiszen a színház a pillanat, az „itt és most” művészete. Ez azonban – s ebben rejlik a színház paradoxona – nem mentesít az alól, hogy kutatásunk tárgyává tegyük a színházművészetet. Meg kell találnunk azokat a sarkalatos pontokat, amelyekből kiindulva értékes és időtálló, kulturális értelemben hasznos és építő következtetéseket tehetünk a színházra vonatkozóan, s ennek érdekében minden rendelkezésre álló (akár filológiai) eszközt fel kell használnunk a színház elméleti kérdéseinek megértésére, legyen szó a dráma hatástörténetéről, a drámaszövegről (a drámáról mint „színre vitt identitásról”, „a színházi előadást konzerváló közegről” – E. Fischer-Lichte) stb.

[3] Kékesi Kun Árpád, Recepció és kreativitás a színház(kultúrá)ban = Átvilágítás. A magyar színház európai kontextusban, Szerk. Imre Zoltán, Budapest, 2004, 9–22. o.

[4] Uo.

[5] Képátvitelek. Tanulmányok az intermedialitás tárgyköréből. Szerk. Pethő Ágnes, Kolozsvár, 2002, 8.

[6] Pavis, Patrice, Előadáselemzés című könyvhöz mellékelt kérdőív. Ford. Jákfalvy Magdolna, Balassi, 2003.: A szöveg a mise en scène-ben

a/ A színpadi változat kiválasztása: milyenek a változtatások?

b/ A fordítás (amennyiben az) jellegzetességei. Fordítás, adaptáció, újraírás vagy eredeti írás? (kiemelés tőlem: S. E. – ennek a pontnak az intertextualitás vonatkozásait szeretnénk körüljárni.)

c/ Mennyi helyet kínál a mise en scène  a dramatikus szövegnek?

d/ A szöveg és a kép, a fül és a szem viszonya.

[7] Uo., 12. o.

[8] Riffaterre, Michael, 1996, Az intertextus nyoma. Ford. Sepsi Enikő, Helikon, 1–2., 67–81.

[9] Kulcsár-Szabó Zoltán, i. m., 11.

[10] Kulcsár-Szabó Zoltán, i. m., 15.

[11] Jauss, Hans Robert, Recepcióelmélet, esztétikai tapasztalat, irodalmi hermeneutika, Osiris, Budapest, 1999., 228–229.

[12] Nánay István kritikája, Próbakő és társai, Revizor – a kritikai portál, Ahogy tetszik / Beregszászi Illyés Gyula Magyar Nemzeti Színház, Shakespeare-fesztivál, Gyula 2009.07.04., http://www.revizoronline.hu

[13] Wernitzer Julianna, Az idézetről általában = Idézetvilág, avagy Esterházy Péter a Don Quijote szerzője, Pécs–Budapest, 1994, 25.

[14] Jauss, Hans Robert, i. m., 229.

[15] Vö. Barth, John, The Literature of Exhaustion = Surfiction. Szerk. Federman, Chicago, 1975. Idézi   Kulcsár-Szabó Zoltán, i. m., 10. o.

[16] Uo.

[17] Jauss, Hans Robert, i. m., 87.