Kritika Raymond Queneau Mindig agyon-kényeztetjük a nőket c. könyvéről — lapunk 2010/Tél számából.

Raymond Queneau, a francia író, költő és esszéista az avantgárd egy meglehetősen különös alkotója volt. Az 1903-ban, kereskedőcsaládban született, élete során újságíróként és fordítóként is dolgozó író olyan szerzőkkel állt kapcsolatban, mint Boris Vian, Jean-Paul Sartre, vagy Iris Murdoch. A szürrealistákkal való viszonyáról szatirikus hangnemben valló író szenvedélyesen érdeklődött a matematika iránt is, s ez olyan, a számítástechnikai eljárások felé mutató művek megírására ösztönözte, mint az 1961-es Százezer milliárd költemény című úgynevezett „végtelen verse”, kombinatorikus költeménye. Sajátossága, hogy tíz szonett egyenként tizennégy sorának kombinációiból áll, az összes lehetséges variációban felvonultatván azokat, így létrehozva egy nyelvi-matematikai játékot. A szürrealisták társaságából való kizárása, egy sikertelen irodalmi próbálkozása és katonai szolgálata után kezdett el regényeket írni, melyek közül legismertebb a Zazie a metrón. Három művet publikált bizonyos Sally Mara álnéven, ezek egyike az 1947-es Mindig agyonkényeztetjük a nőket.

Az álnév használata talán a legnagyobb csavar az azokban egyébként is bővelkedő szövegben. A nem sokkal e regény kiadása előtt Vernon Sullivan álnéven publikáló Viannak szánhatta válaszul azt a kísérletet, hogy túlmerészkedjen az írói álcán, és emellé írói játékába még egy ál-fordítót, egy második álarcot is bevonjon. A fiktív írónő, Mara határozott és a Queneau-étól meglehetősen különböző identitással rendelkezik. Regényét a fiktív fordító, Michel Presle közli franciául az azóta „elhunyt” szerző kézirata alapján. Jóllehet, az ál-fordító előszavában közli: nem hiszi, hogy politikatörténeti szándékot kellene keresni ismerőse művében, a műnek csak háttere, de nem része a történelem. Ezáltal elutasítja a komoly történelmi és irodalmi műfajokkal való azonosulást, szatirikus hangvételű ponyvaként értelmezi önmagát.

A történet az 1916-os húsvéti felkelés idején játszódik, s annak egy fiktív epizódját beszéli el. A helyszín mindvégig egy postahivatal, melyet hét fegyveres ír forradalmár elfoglal. A történet az akció csúcspontjával, a lerohanással kezdődik, és egy oldalakon át tartó kavarodás veszi kezdetét: a rohangálásban, a levegőben zengő nevek, utasítások zsibongásában, a lövedékek zajában és a menekülő postáskisasszonyok rémült sikolyaiban az olvasó is elvész egy kis időre. Szintén sokkoló lehet a mű kezdetétől jelenlévő hétköznapi, sőt közönséges nyelvezet. A rengeteg szleng és fonetikusan leírt szó Queneau attól való félelmét tükrözi, hogy az irodalmi nyelv túlságosan eltávolodik a beszélt nyelvtől. E két végpont összebékítése volt az író legnagyobb irodalmi célkitűzése. Ebben a szellemben a beszélt nyelvre jellemző szókészlettel és szintaxissal, a többé-kevésbé fonetikus írásmóddal a neo-francia alapjait alkotta meg. A Mindig agyonkényeztetjük a nőket eme projekt remek példája, a nemritkán alpári nyelvezetet használó írek beszédét és az ettől gyökeresen eltérő, finom angol stílus kimértségét is ragyogóan ábrázolja a regényben, ironikus célzattal pedig egyes angol szavakat is fonetikusan közöl.

A nyelvezet a narráció szempontjából is fontos: a narrátor szelektáló mindentudó elbeszélője a történetnek, a nyelvezet megváltozásával azt jelzi, mikor melyik szereplő behatárolt látószögéből kíséri figyelemmel az eseményeket. A szöveg mindig más-más dimenzióba való helyezkedésével konstruálja a szereplőket, megnyitva az olvasó előtt látószögeiket, kidolgozva a rájuk jellemző stílus legkisebb elemeit is. Az elbeszélői hang nem változik, de mindig más és más perspektívából kísérhetjük figyelemmel az eseményeket.

Három nézőpontból indul el a történet: az első az íreké, akiknek stílusát egyszerű, nemritkán vulgáris szóhasználat jellemzi: „Mi a túrót keres itt ez a liba?- kérdezte Larry O’Rourke” (37). Számottevő tapasztalat és tudás híján egyre kevésbé urai az őket körülvevő helyzetnek a postahivatalon kívül és azon belül egyaránt. A második nézőpont Gertie Girdle-é, aki a regény elején sajátos, csak rá jellemző, könnyelmű, az ösztönös gondolatfolyamot idéző stílusa által foglalja el saját pozícióját: „Lám csak, futásnak erednek az emberek, vajon miért. Jaj, édes istenem, de hiszen futkoznak az emberek. Nahát. Oda se figyeltem. A hajamra figyeltem.” (14) A riadt, gyakran összefüggéstelen eszmefuttatásai, tanácstalansága végül átfordulnak tudatossággá, s áldozatból vadásszá válik. A harmadik nézőpont az angol hajóskapitányé, aki kimérten, logikusan gondolkodik az eseményekről, s mindezt olyan tekervényes mondatokkal, terjengős stílussal, áltudományos fejtegetésekkel mutatja be a szöveg, melyek szintén gondolatfolyamra emlékeztetnek: „Cartwright sorhajókapitány parancsára az ágyúk ágyúzásra készen álltak. De még mindig visszatartotta valami, hogy bevesse őket, nem mintha ellenére lett volna, hogy halomra lője a pápista és republikánus lázadókat, de ez a majdnemhogy dór stílusú hivatalarchitektúra, ez a füstös, komor, csúf postahivatal, ez őbenne mégiscsak a menyasszonya, Miss Gertie Girdle vonzó személyét idézte fel, akivel tervei (és mi több, vágyai) szerint hamarosan frigyre lép, avégből, hogy megcselekedje amaz, egy érintetlen fiú számára némiképp félelmetes cselekményt, megcselekedje tehát ama különös cselekményt, melynek titokzatos bonyodalmai révén egy hajadon csaj a szűzi létből vemhes állapotba kerül.” (124). Feladatát hajtja végre, miközben nincs tudatában annak, hogy menyasszonya is az általa megtámadott postahivatalban van.

A szereplők gondolataiba való beférkőzés, belső eszmefuttatásaiknak szinte primitív stílusban való közlése mögött az angol regény gondolatfolyam-technikájának paródiája rejtőzik. Ezek az eszmefuttatások nem egyszerűen a gondolatok spontaneitását, hanem a szereplők belső egyszerűségét, mély tudatlanságát hivatottak bemutatni; nem emberi mivoltukat, hanem gúnyrajzzá válásukat hangsúlyozzák ki a perspektívák ily közvetlen feltárásával.

Az események előrehaladtával a két utóbbi nézőpont összeolvad, Gertie fokozatosan elveszíti naiv, sajátos nyelvezetű gondolatfolyammal jelzett nézőpontját, és az írekével szemben megszilárdul az angol nyelvezet és perspektíva. Mindegyik szereplő látószöge behatárolt, az eseményekről hiányos ismeretekkel rendelkeznek, az elbeszélő azonban folyamatosan vált a perspektívák közt, így az olvasó minden részletről tudomást szerezhet. Ezért mondhatjuk, hogy az utolsó jelenet a narráció szempontjából is tetőpont: a perspektívák összetalálkoznak, s ugyanazon szituációra vonatkoztatva vonnak le végső konklúziót: ki-ki a magáét. Itt ismét három nézőponttal találkozunk, hiszen Gertie visszaszerzi (ál)naivitását, és az arra jellemző (ál)prűd nyelvezetet. A szituációt a narrátor mindhárom szemszögből értelmezi, elemzi, majd az írek utolsó mondatával zárja a történetet.

A regény James Joyce műveivel való játékos kapcsolatát rendre hangsúlyozzák az irodalomtörténészek. Queneau a felkelők neveit az Ulyssesből kölcsönzi, a szabadságharc jelszava pedig Joyce utolsó művének címe, „Finnegans Wake”. Duplacsavar ez Queneau-tól, hiszen 1916-ban, a Húsvéti felkelés idején egyik mű sem létezett még. Ő mégis Joyce regényeit felhasználva adja meg a kevés ismert konkrétumot a meglehetősen egyszerű írek megrajzolásához: a nevüket és szabadságharcuk jelszavát. Kettősen kiüríti így a Joyce által használt címet és neveket: egyrészt a felkelőknek esélyük sem volt hallani az ír szerző regényeiről, másrészről pedig az ír irodalom legnagyobb jelentőségű regényeivel egy részben analfabétákból álló zendülő csapatot jellemezni több mint fricska.

A csapat hét igen egyszerű, iskolázatlan és meglehetősen faragatlan figurából áll, akiknek a postahivatalt kell védeni az angolokkal szemben. Bemutatásuk az abszurd határait súrolja, és valósággal börleszk-szerű, ami annak köszönhető, hogy a szöveg egyszerűeknek és nyíltaknak konstruálja meg őket. E stílussal a szöveg beinvitálja az olvasót a felkelés középpontjába, és feltárja előtte az azt mozgató emberi természet és gondolkodásmód egyszerűségét. A szöveg nem leplez semmit az írek „valódi én”-jéből, megoszt az olvasóval minden suta gondolatot és furcsán hangzó mondatot. A részletes, szinte naiv őszinteségnek és a felkelés komolyságának ellentéte szolgáltatja tehát a börleszk alapját.

Az alantasságot és a prózaiságot növeli az a tény, hogy egyetlen foglyukat, Gertie-t nem valamilyen heroikus küzdelem vagy kalandos üldözés árán ejtik – a nő egyszerűen a női vécében ragad, amikor a fegyveresek elkezdik a postahivatal kiürítését, a hajával, ruhájával foglalkozik és a „vóterklozetról” elmélkedik. Itt törnek rá a szabadságharcosok, hogy aztán később a hősi halál elérése érdekében legfőbb gondjukká váljon a túszukkal való bánásmód, erkölcseinek megóvása.

Eképpen kerül a regény középpontjába az angol nő, Gertie Girdle, akinek jelenléte a felkelő csapat végzetét sietteti. Gertie dolgozó, furcsa módon rövid hajú, de divatos (sőt a divat előtt két lépéssel járó) fiatal nő, aki angol vőlegényével együtt néz egy biztos és kényelmes jövő elé. Bár leírása kezdetektől az emancipált nő alakját idézi, kevéssé nőies, szokatlan tulajdonságai nem feltétlenül csak feminista elemzést kívánnak, hanem a nemek közti ellentéten túllépve az angol és az ír nemzet viszonyának bemutatását teszik lehetővé.

Gertie álmodozását, szépítkezését és ártatlan eszmefuttatását megzavarják a felkelők, akiknek megfélemlítési kísérletei a nő növekvő határozottsága, makacssága miatt folyton kudarcba fulladnak. A félelmetes és szokatlan nőt névleg az ő, de fokozatosan inkább saját védelmük érdekében elzárva tartják, és úgy járnak csodájára, mintha valamiféle egzotikus vadállat lenne. Gertie-nek csakhamar olyannyira a kezébe kerül az irányítás, hogy akár könnyedén intézkedhetne saját szabadon engedése felől is, de nem teszi, sőt saját megrontását sem akadályozza meg. A helyzetet kedve szerint alakítja, és az írekkel bábuk módjára kezd játszadozni. A felkelők gyermekien ártatlan, egyszerű lelkekként tűnnek fel a számító nő mellett, aki végül fenyegetőbb erővé növi ki magát, mint amilyen a felkelés, vagy az angol ágyúzás megkezdődése. A nő misztikus lénnyé válik a szemükben, akinek még a nevét sem ejtik ki szívesen, akinek jelenléte baljós árnyat vet jövőjükre és a felkelés sorsára. A nő az események előrehaladtával, és a felkelők létszámának fogyatkozásával párhuzamosan egyre céltudatosabban, ellentmondást nem tűrőbben követeli igényei kielégítését. Szépen láthatjuk ezt abban a két párbeszédben, melyeket a szöveg ugyanolyan körülmények közé helyez, és amelyek irányítása teljes mértékben Gertie kezében van: változatlan stílusban, szinte sablon szerint, rideg számítással játssza el ugyanazt a játékot két férfival is. Egyikük áldozatául esik, és szerelmet vall neki, a másik, Dillon csak homoszexualitása miatt nem tesz hasonlót, ám ő is bálványozza a nőt, és minden vágya, hogy szolgálhassa.

Végül Gertie démonisága csúcspontját a civilben női szabóként dolgozó Dillon által készített menyasszonyi ruhát magára öltve éri el. Azonban ily módon – a ruha jellege ellenére – nem sztereotip női alak, hanem sztereotip angol figura válik belőle, aki az ártatlanság álcája alatt viszi véghez aljas tettét. Ekkorra ér a postahivatalba vőlegénye is, az angol sorhajókapitány, aki előtt úgy feketíti be a markában tartott és szétmorzsolt íreket, ahogyan az adott szituációban a szabadságharcosoktól lett volna várható. Gertie fekete lelkét fehér, szűziességét hangsúlyozni hivatott ruhába bújtatva megfosztja a két még élő felkelőt és halott társaikat a dicsőségtől, mellyel azok a hősi halált várták. A vőlegénye karjaiban szerelmesen ömlengő nő nyelvet ölt a felkelőkre, s ezzel a két angol kétes győzelmet arat az ellenük harcoló írek felett.

A regény utószava és fülszövege is említi, hogy nincs információ a regény esetleges ír kiadásáról. Érdekes helyzetet ugyanakkor nem az írországi, hanem az angliai kiadás teremtene, hiszen a mű a látszat ellenére nem az íreket, hanem sokkal inkább az angolokat figurázza ki. Gertie, a vérbeli angol nő nagy átalakuláson megy keresztül, míg az őt körülvevő férfiak nem változnak. Abban a pillanatban, amikor a kihallgatás közben kitört lövöldözés miatt a megkötözött nő székestől eldől, felborul értékrendje is, és ettől a ponttól az olvasó kénytelen átértékelni a nő naiv, nőies csacsogása alapján elképzelt személyiségét. A könnyelműen magában elmélkedő postáskisasszonyból öntudatos démon lesz, aki a korábban róla kialakult képpel szemben összeegyeztethetetlen tudatossággal megsejti, hogyan lehet hatalma a szinte gyermekien tiszta érzelmű írek felett. A forradalmárok hősi utolsó mondatának is ekképp kellene hangzania: „mindig agyonkényeztetjük az angolokat”, hiszen egy férfi-női konfliktusnak álcázva az angol-ír viszonyt ábrázolja a regény.

Queneau műve mögött nem áll semmilyen szándék sem a történelmi tények elemzésére, sem a Joyce előtti tisztelgésre. Egyetlen célja a fricska, amely az angolok és a franciák között már több évszázados múltra vezethető vissza, az írek felé pedig kritikát fogalmaz meg az egyetlen szerző köré koncentrálódó irodalmi életükkel kapcsolatban. Az is valószínű, hogy Boris Vian számára ezzel a regényével szándékozta szemléltetni: az álnevek használatával keltett misztifikáció is fokozható. A ponyvába oltott, történelmi tényből kiinduló, majd attól elszakadó avantgárd, börleszkre hajazó, bizarr és meglepő fordulatokkal tarkított regénye pedig a lehető legjobb eszközt, a gúnyt adta kezébe, amit Queneau még ál-fordítójának elmés megjegyzéseivel is tovább fokoz. A Mindig agyonkényeztetjük a nőket emellett az ember ösztönvilágába is bepillantást enged, megfricskázva ezzel az olvasót is: ilyenek vagyunk, még ha ez nem is hízelgő.

A Vörös Postakocsi 2010/Tél