Egy színpad előélete: a POSZT terei

A Katona József Színház január végén mutatta be Zsámbéki Gábor rendezésében A mizantrópot, melyet a Pécsi Országos Színházi Találkozó zsűrije a fesztiválon különdíjjal jutalmazott. Molière klasszikusa a volt színházigazgatónak lehetőséget adott arra, hogy a képmutatással szemben álló magányos emberen túl szóljon magáról a színházról is, annak alapvető mechanizmusáról és hozzá fűződő érzelmeiről.

Az előadásról a bemutató után számtalan kritika született. Voltak, akik egyenesen személyes színházvallomásnak nevezték. A kritikák jó része a látványt és a játéklehetőségeket is meghatározó, vaslétrákig és szabadon hagyott elektronikus kapcsolókig lecsupaszított, kevés, szedett-vett díszlettel „berendezett” színpadtér kapcsán kongó ridegséget állapít meg. Egyesek a kifáradt színház, a kizsigereltség vagy az otthontalanság konstans érzetét vélik felfedezni Bagossy Levente díszletében. Mások éppen arról beszélnek, hogy a színészek mennyire otthonosan mozognak ebben a világban, nemes egyszerűséggel pakolgatják maguknak a bútorokat, húzzák be és rúgják ki a színről a gurulós ágyat, kapcsolgatják a fényeket a szemünk előtt jelenetről jelenetre. A színésznek a színház egyfajta otthona. Van, aki azt is megjegyzi, hogy a lemeztelenített tér és a leleplezett színházi mechanizmus felerősíti a színészi játék szerepét.

A rendező saját elmondása szerint kifejezetten azokhoz a terekhez, régi épületekhez vonzódik, melyeknek érezni lehet a működését, történelmét – tudtuk meg a POSZT szakmai beszélgetésén. Zsámbéki azt is említette, hogy az előadás tere hangsúlyozottan a Katonáé, a Katona saját csupasz, feltárulkozó színpada, amit nem is volt olyan könnyű kialakítani a Pécsi Nemzeti Színház Kamarájában. Vagyis az előadás eredetileg egy meghatározott helyre készült, fontos elemévé válik a Katona színpadának önazonossága és személyes múltja.

Én azonban ezt a darabot Pécsett láttam, ahol a fesztivál minden helyszínén napról napra máshonnan érkezett előadások váltották egymást. Nézőként rendre eltérő színházi terekben merítkezhettünk meg kilenc napon át. A közelmúltból ezeknek az emlékét őrizték még a falak és mi magunk is. Fesztiválon különösen nehéz elkerülni – ha ez egyáltalán bármiféle cél lenne – hogy az egyik előadás ne juttassa eszünkbe az előző napit vagy a három nappal azelőttit, melyet ugyanott láttunk, vagy valami asszociáció folytán akár egy másik helyszínen látott előadást. Vagyis hogy ne lássuk úgymond kicsit mindet egyszerre, egymáson, ha máskor nem, legalább akkor, mikor próbálunk visszaemlékezni rájuk. Az idei POSZT utolsó előadása, A mizantróp – mivel egy meghatározott színházi teret jelenít meg – szinte késztet minket arra, hogy kicsit elgondolkodjunk, milyen színpadtereknek is lehettünk részesei az egész fesztivál versenyprogramjában. Mert színes volt a kínálat, ez nem vitás.

Mielőtt azonban az előadás színpadterének és az általa keltett asszociációknak a leírásába belefognék, pár szót kell ejteni a darabról és színészi játékról. Molière ötfelvonásos vígjátékát megszakítás nélkül nézhetjük végig Zsámbéki rendezésében. A darab elején az embergyűlölőt stabil erkölcsi, esztétikai elvei és makacssága vezérlik a befolyásos fűzfapoéta szonettjének nem veszélytelen megkritizálásában, majd ugyanezeket az elveket látjuk szembekerülni szerelme és az őket körülvevő díszes társaság életvitelével. A feloldhatatlan konfliktus végül szakításhoz és a mizantróp társadalomból való kivonulásához vezet. Petri György fordítása maivá és folyékonnyá teszi a rímekbe szedett párbeszédeket, Várady Szabolcs kisebb szövegigazításai pedig az eredetinél jobban kiemelik a sivatag motívumát mint az elvágyódás folyamatosan ott lebegő vízióját. Váradynak köszönhetjük az igazán mulatságos új szonettfordítást is.

Alceste, a mizantróp szerepében Fekete Ernő fiatalos lendülettel adja az igazság vakmerő és kíméletlenül szókimondó bajnokát. Az embergyűlölő a darabban nem egy mélyen megkeseredett, megtört alak, és nem is nevetségesen hóbortos. Olyan tragikus hős, akiben még ott a tűz és az őszinte szenvedély, de az előadás felétől már jelentésesen pakolni kezd talicskájára, mellyel együtt aztán elhagyja az egész képmutató társaságot, beleértve szerelmét, kinek fontosabb a fiatalsága és a társaság. Szerelmét Ónodi Eszter játssza. Célimène értelmes és szeretni való, igen talpraesett, csupán a társasági életben mindig a kívánt arcát mutató, önazonosságát tekintve elveszett nő. A színészek alakítása azonosan magas szinten van, nem szorítják háttérbe egymást, sőt a párszavas szerepek súlya is megnő, elsősorban a becsületbíróság hatalmasságot sugárzó tisztjénél (Ujlaki Dénes) és Alceste elvarázsolt lelkű védence esetében (Tóth Anita), akik mindössze pár percig vannak a színen, mégis emblematikus figurái a darabnak.

Az előadás végén a nyitva hagyott kérdést, hogy mi lesz a mizantróppal, aki immár nekiindul a sivatagnak, visszatartják-e vagy vele tart-e valaki, a rendező egy utolsó képpel válaszolja meg. Ez a zárlat egyértelműen a darab továbbgondolásának eredménye. A meglehetősen értelmező erejű képben Alceste látható kacatjaival körülbástyázva egy piciny összetákolt bódéban, szinte magatehetetlen, vegetáló gyengeségben, miközben kísérteties emlékként villannak fel körülötte a sötétben azok az emberek, érzetek és hangok, melyeket maga mögött hagyott.

A színpad az utolsó képet leszámítva csaknem első percétől az utolsóig nagyon nyitott, a ki-bejárkálás lehetősége széles. Jobbra és balra is több irányban elhagyható a szín, valamint mindkét oldalon van ajtó hátrafelé is. Mondhatjuk tehát, hogy nem zárt a tér, melyben akaratlanul is feltámad a szabadulni vágyás érzése. A színészek ráadásul nem is csak a színpadon mozognak, egyszer-egyszer a nézőtérre is lelépnek. Például mögülünk jön elő a becsületbíróság tisztje, Alceste pedig egyszer kiül a nézőtér karzatára vezető vaslépcsőre is.

A fesztivál utolsó napján egyáltalán nem vagyunk meglepődve azon, hogy néha forgatni kell a fejünket. Első nap A velencei kalmáron kezdődött a nyaktorna, ahol a második felvonásban néha már olyan magasságokban beszélgettek fölöttünk a színészek, mintha mi egy veremben ülnénk. Arról nem is beszélve, hogy a kalmár és a zsidó perének tárgyalása alatt (továbbra is) mi ültünk a színpadon, miközben a színészek „bejátszották” a nagyszínpad egész nézőterét. A velencei kalmár díszlete olyan volt, mintha a színházat nemcsak kívülről újítanák fel éppen, hanem még a színpadon is az építőmunkások állványai állnának, ezeken másztak, szaladtak és beszéltek sokszor a színészek, így építették percről-percre az előadás testét. A mizantrópnál is szegényesebb díszlet itt is kiemelte a színészi játékot, és még nagyobb hangsúlyt helyezett a hangzó párbeszédekben megtörténő drámára. Bizonyára nem sok területet lehet most felfedezni a Nagyszínház légterében, amit ne szelt volna át a sepsiszentgyörgyi színészek hangja (ha képzeletbeli vonalakkal összekötnénk az előadásban a beszélő feleket).

Ha már a nézőtér színpadra helyezéséről és a nézők körüljátszásáról van szó, meg kell említenünk a látványdíjas Mesés férfiak szárnyakkal című debreceni előadást, mely különösen ingergazdag, körülöttünk panorámázó előadás élményét adja. A forgószínpadon ülő nézőnek olyan érzése van itt, mintha egyszerre egy planetáriumban és apja műhelyében leselkedne. Mindez a színpad alattunk forgásának izgalmával visszahozza a gyerekkori kíváncsiság és a csodákban való hit érzését, ami teljesen illeszkedik a darab tematikájához. Körülöttünk való játék esetében viszont most már nem állhatunk meg, hiszen ott a Vadászjelenetek Alsó-Bajorországból, a fesztivál szakmai és közönségzsűrije által egyaránt legjobbnak ítélt előadás. Itt ugyancsak a nézők ülnek középen, ezúttal a földön, szalmazsákokon, és gyakran már nem is csak a fejükkel, hanem egész testükkel kell elfordulniuk a tér különböző szegletein játszódó jelenetek követéséhez. A Nemzeti Színház színészei néha közöttük is átvágnak vagy beülnek valaki mellé. Ez esetben is nagyon komplex élményről van szó, ahol a darabban lévő közösség részesei leszünk szervesebben a játéktér ilyen kihasználása által.

A mizantróp ezeknél sokkal hagyományosabb színházi élmény, nézőtere is a nézőtéren marad, csupán arról van szó, hogy a színészek otthonosan mozognak az egész területen, de egyáltalán nincs a szabadon mozgás lehetősége „bravúrosan” kiaknázva. A színpad maga a használatnak kitett, lekoptatott, épp parlagon lévő játéktér, kicsit ismerős, ha valaki látott már üres, magára hagyott színpadot. A falak a legáltalánosabb, feketére festett, kopott színházi falak (esetleg műteremként is értelmezhető). Egy fehér vászonlepedő mint függöny-imitáció hanyagul félig leeresztve a háttérben. Mintha egy szegényes felszerelésű (de lomtalanításokból egyre bővülő díszletorgánummal rendelkező), fiatal művészekből, bölcsészekből és öntelt pojácákból álló társulat játszana itt minden technikai személyzet nélkül. A már említett otthonosság, mellyel a színészek a térben léteznek, a néző számára is az otthonosság érzetét kelti, annak az érzését, hogy színházban vagyunk, és szeretünk színházban lenni. Véleményem szerint az egész előadásra elmondható, hogy egészen a végéig laza, „kényelmes”, könnyed felépítés jellemzi, azaz sosem nyomaszt, sosem erőltet semmit. Mintha magától gördülne. A hangnemváltó, végletesen tragikus végső kép ezért is válik le kissé az előadásról. Hirtelen nagyon koncepciózus, szuggesztív, sötét atmoszféra keletkezik, nyilvánvalóan szánt szándékkal. Addig minden könnyed volt, szórakoztatott, finomságokkal gyönyörködtetett a játékban, a mondatokban, a kreatív díszlethasználatban. Abban, ahogyan Ónodi Eszter például kifűzi a csizmáját, ahogy több szereplő is cipőfelvétel közben, „félig kész” állapotban járkál, vagy ahogy Tóth Anita belekucorodik a felborított fotelba. Aztán hirtelen váltás és abba az utolsó zsúfolt, négyzetes képbe sűrűsödik bele a mizantróp minden tragédiája, és ez a néző addigi hozzáállását az előadáshoz teljesen felborítja.

A megoldás, ahogy hátulról a sötétből lassan, alattomosan bekúszik ez a négyzetes doboz, Alceste búvóhelye, eszembe juttatja, ahogy az Egyszer élünk első felvonásának végén a János vitézt próbáló társulat tagjait felpakolják a (szintén négyzetes képbe záruló) teherautó platójára, majd az elindul velük Szibériába. A Nehézben szintén a kis dobozszerű játéktér távolodásával történik nagy váltás, csak itt a nézőteret húzzák hátrafelé. Mindhárom esetben időugrásnak lehetünk tanúi, ami technikailag a színészek és a nézők lassú távolításán vagy közelítésén alapszik.

Valójában a Nehéz – ahogy a Leonce és Léna és a Szutyok is – nekem most kimaradt a fesztiválon, korábban láttam őket, így ezekről nem állíthatom, hogy a POSZT-on a Kamaraszínházban játszott előadások közül ezek is ott keringtek volna számomra a levegőben, amikor A mizantrópra mentem. Viszont most láttam a pécsi Parasztoperát, az off-programos Dolcsaja vitát és az egri Prolik című előadást ugyanebben a térben. Ezek jelentették tehát számomra a közvetlen közelmúltját a helynek, ahová A mizantróp belépett. A Parasztoperát, amelynek Mohácsi rendezése nagyobb teret ad, mint az eredeti Pintér Béla-előadás, a Parasztoperát, amelyben az előadás egy pontján a kulisszákként szolgáló hatalmas fémlemezek egyszer csak ledőlnek nagy robajjal, mintha az emberrel forgószínpad nélkül is megfordulna a világ, és közben feltárul a helyi csupasz színházi tér. Mennyivel hatalmasabb ez, mint A mizantróp tere. Ugyanakkor a Dolcsaja vita (az első sorból) milyen kicsi, intim tévéstúdiót teremtett itt. A Prolik pedig mennyire egyszerű, kopott színházi díszletekkel dolgozott szintén, de nem olyan kreatívan, hanem sokkal statikusabban alkalmazta őket. Csak az álomjelenetben volt váratlanul egy hasonlóképp kerekeken guruló ágy, mégis ott a furcsaság, az értetlenség kapcsolódott hozzá, ellentétben A mizantróppal, ahol pedig a természetesség.

Annyi lehetőséget rejt egy színházi tér, annyi minden megvalósulhat benne, és a lehetőségek nem csak az előadás kezdetétől a végéig tartanak. Saját múltja van egy színpadnak, mely ugyanúgy szerepet vállal az előadás élményének létrejöttében.

A Vörös Postakocsi 2011/Nyár

A bejegyzéshez fűzött kommentárok az alábbi hírcsatornán is követhetők: RSS 2.0.