Tanulmány 2011/őszi számunkból

 [1] Akik látták Mel Gibson rendezésében az Apocalypto (2006) című filmet, emlékezhetnek annak utolsó jelenetére, mely bemutatja a spanyol konkvisztádorok és hittérítő misszionáriusok érkezését Mezoamerika földjére. Tehát a mai Mexikó északi részétől délre eső vidékre, melybe Közép-Amerika is beleértődik. Gibson felfogásában a hívatlanul érkező spanyolok célja éppen egy kezdeti hanyatlásnak induló prekolumbián birodalom meghódítása, és a film azt is sugallja, hogy ez az újvilági civilizáció nem más, mint a földrajzilag elsősorban a Yucatán-félszigeten központosuló maja birodalom. Nyilvánvaló az is, hogy Gibson a film elején mottószerűen megjelenő feliratos üzenetet, mely a nagy civilizációk önpusztításáról és a hanyatlás előjeleiről szól, szintén a maják birodalmára vonatkoztatja. Ennek szellemében a bemutatott cselekmény logikája szerint szemtanúi lehetünk a hanyatlás néhány előjelének is, melyeknek az erőforrásait felélő, korábbi magaslati pontjaitól elmaradó, társadalmi fejlődésében megállt, részben vegetálásra ítélt, túlnépesedett közösségben maguk a túlhajtott, immár ipari méreteket öltő rituális áldozati kivégzések is – a sokat emlegetett vérorgiák – tanulságos kifejezői.

Mielőtt beleélnénk magunkat annak elképzelésébe, hogy miként győzték le a spanyolok a maja birodalmat, nem árt, ha előbb próbát teszünk és vetünk egy ellenőrző pillantást két évszámra. Az egyik dátum 1519: ekkor ért partot a Mexikói-öböl partján – a mai Vera Cruz környékén – az ekkor 34 éves Hernán Cortés spanyol konkvisztádor flottája, mely erre a tengeri útra egy nem messzi szigeten bontott vitorlát: „Egyezerötszáztizenkilenc február tizennyolcadika volt, amikor a tizenegy kis hajó elhagyta végleg Cuba szigetét”. A másik időpont az időszámításunk utáni tizedik század közepe: ekkor ért véget a maja civilizáció virágkorának leírt, ún. klasszikus kor. 950-re a tiszteletet parancsoló szellemi produktumokat felmutató maja kultúra látványosan hanyatlott, az ún. Maja Konfederáció felbomlott, az isteni monarchiák összeomlottak, az anarchia és a széthullás időszaka következett. Mindez arra a megállapításra szorít bennünket, hogy Cortés és serege nem a maják birodalmának legyőzésére szállt hadba és partra, hiszen az a birodalom – és az általa képviselt katonai erő – a spanyolok érkezésekor valójában már nem is létezett. Létezett viszont a Mexikói-medencében egy másik, még mindig hatalma teljében levő magaskultúra, Mezoamerika utolsó nagy impériuma: az Azték Birodalom.

A több mint két milliós népességgel büszkélkedő, könyörtelen harcosok hírében álló aztékok szigorú hierarchián, a papi és katonai osztály uralmán alapuló birodalmat építettek ki, élén a hatalmat despotikusan birtokló és gyakorló királlyal, aki Cortés partraszállása idején a II. Moctezuma (vagy Montezuma; 1502–1520) névre hallgató uralkodó volt. Ebben az időben Tenochtitlán [tenocstitlán] azték főváros – ennek helyén épült fel a későbbi Mexikóváros – lakosainak száma vetekedett a birodalmi Róma népességével.

Hernán Cortés hamar belátta, hogy kockázatos lenne egyedül szembeszállniuk a hatalmas azték birodalommal. De mégis, a csendben és hívatlanul érkező spanyolok hamarosan radikálisan és páratlan kegyetlenséggel felforgatták Mezoamerika közösségeinek életét, miközben fokozatosan a vallásukat is rákényszerítették az őshonos indián lakosságra. Az aztékokra neheztelő népekkel (pl. a tlaxcalánokkal) kötött szövetségek, az aztékok számára ismeretlen, „villámokat okádó” lőfegyverek s azok tűzereje (a „csörömpölő szörnyetegek tüzes torka”) stb. lehetővé tették Cortés számára, hogy véres győzelmet arasson felettük. Kegyetlen és pusztító ostrom után elfoglalta és földig romboltatta Tenochtitlánt, beleértve az aztékok fő templomát, az egyszerre két főisten (Hitzilopochtli [witszilopocstli] hadistenről valamint az eső és a mezőgazdaság istenéről, Tlálocról van szó) tiszteletére emelt piramisszerű Templo Mayort. A templomot kifosztották, kincseit elszállították, romjaira katolikus kereszt került. Közben a spanyolok is szenvedtek vereségeket, melyek közül a legtöbb áldozatot követelő tragikus összecsapás az azték fővárosban 1520. június 30. éjszakáján bekövetkezett Noche Triste (Gyászos/szomorú éjszaka) véres eseményei a leginkább emlékezetesek. Mindezek a történések szolgáltatják Carlos Morton La Malinche (1983) című egyfelvonásos tragédiájának történelmi hátterét.

[2]  De szóljunk előbb röviden a szerzőről. A kortárs amerikai csikánó színház (teatro chicano) jeles képviselője Carlos Morton (1947–) drámaíró, rendező, egyetemi oktató. Chicagóban született, majd a keresztségben a Charles Morton nevet kapta. De később, amikor az 1960-as évek csikánó diákmozgalmainak elkötelezett támogatója lett, a Charles helyett a Carlos névváltozatot vette fel. Ez nagyjából egybeesett azzal a törekvésével, hogy saját magában is tisztázza gyökereit, kötődéseit és elkötelezettségeit. Ennek a keresésnek fontos része volt, hogy kapcsolatot találjon a hispán örökséggel. Többek között azáltal, hogy felesége segítségével újratanulta a gyermekkorában beszélt spanyol nyelvet. A családi legendárium szerint az eredeti családnevet az USÁ-ba 1917-ben bevándorolt, Perez nevű nagyapa az angolszász hangzású Morton névre változtatta, mert azt remélte, hogy így könnyebben kap munkát. Reményeiben nem csalatkozott. Az édesapa hivatásos katona volt; emiatt a család az USÁ-n belül és Latin Amerikában gyakran költözött egyik helyről a másikra. A leendő drámaírónak tetszett a vándoréletmód; hosszú éveken át felnőttként is kedvét lelte a vagabundus életvitelben.

Chicagóban újságíró volt és színész, Kaliforniában színpadi író Luis Valdez híressé lett Teatro Campesinójában, dolgozott a San Franciscóban működő Mime Troupe stábjában, volt taxis New Yorkban, egyetemi oktató El Pasóban, aktívan részt vett a New Yorki Shakespeare Fesztivál, a La Compania Nacional de Mexico, a Puerto Rican Traveling Theatre, az Arizona Theatre Company munkájában. 1987-ben színház szaktárgyban doktorátust szerzett a Texasi Egyetemen. Volt Fulbright-ösztöndíjas vendégtanár Mexikóban, majd a 2006–2007-es tanév során Lengyelországban lett egyetemi vendégoktató. Eközben került sor első magyarországi látogatására is; a Debreceni Egyetemen, valamint az egri és nyíregyházi főiskolán tartott előadásokat. 2010 tavaszán európai előadókörútja részeként két héten át ismét Magyarországon tanított; ekkor került sor egyik magyarra lefordított egyfelvonásosának színpadra vitelére. Jelenleg tanár a Kaliforniai Egyetem Santa Barbarában működő campusán, ahol a Csikánó Tanulmányok Központjának igazgatója, valamint a Színház és Tánc Tanszéken a drámaművészet tanára. Oktatómunkájának fő területei a drámaírás és rendezés, az amerikai latin illetve a latin-amerikai színházművészet, drámatörténet és drámaművészet.

[3]  Carlos Morton életvitele és eddigi életműve meggyőzően láttatja világnézetileg súlypontozott emberi, írói és művészi – végső fokon: ideológiai – elkötelezettségeit. Eme elkötelezettségeinek megfelelő politikai lojalitásai földrajzilag is megvonható határok közé esnek: mind intellektuális alapon, mind érzelmi ráhangoltságban közel áll hozzá az USA és a Mexikó közötti határvidék mindkét oldalán honos kétnyelvű (angol és spanyol) Tex-Mex kultúra, valamint a területi szóródásban ennél is jóval kiterjedtebb, mezoamerikai terrénum civilizációja, mely délen Közép-Amerikát, majd az ettől északra elterülő hatalmas mexikói régiót foglalja magában, fel egészen a texasi San Antonióig. Az El Salvadorban mártírrá lett Oscar Romero érsek életét kioltó 1980-as merénylet éppúgy felháborodott tiltakozásra késztette, mint az 1975-ben egy texasi rendőrségi fogdában tisztázatlan körülmények között – a fiatal csikánó férfit feltehetően egy texasi rendőrfőnök lőtte agyon – elhunyt Richard Morales tragikus esete. Mindkét komor történet írásra ösztönözte: az emberjogi harcos Romerónak, akit mise celebrálása közben talált meg a halálos golyó, a The Savior  (A megmentő, 1986) állít emléket; a The Many Deaths of Danny Rosales (D. R. számtalan halála, 1977; 1980) című dokudráma Morales erőszakos elhallgattatásának körülményeit és indítékait veszi górcső alá. A tényfeltáró előtanulmányokra és adatgyűjtésre (az érdekeltek beszéltetése, rögzített interjúk, videofelvételek stb.) alapozó dokudráma módszere tér vissza abban az ugyancsak tragikus hangütésű, befejezéshez közeledő munkában is, melyben a csikánó szerző a homoerotizmussal kapcsolatos szexuális kirekesztés társadalmi és emberi következményeit vizsgálja. A várhatóan hamarosan megjelenő dráma tervezett címe: Zona Rosa (A rózsaszín zóna).

Miközben nyilvánvaló, hogy Morton drámaművészetét erős szálak kötik a látványosan ideologizált, politikai töltésű csikánó színházi mozgalmakhoz, elsősorban az 1965-ben Luis Valdez által alapított kétnyelvű „mezei” vagy „parasztszínházhoz”, a kaliforniai El Teatro Campesinóhoz, a Bertolt Brecht-féle tandráma, valamint az észak-amerikai agitprop színház hagyományaihoz, elmozdulás is megfigyelhető a mondanivaló árnyaltabb, filterek alkalmazásával eszközölt közlése és a gyakran ellentétes előjelű esztétikai értékek ötvözése felé: különösen nyilvánvaló ez azokban az elegyítésekben, melyekben a tragikus mint olyan komikus hatásokkal vegyül. Befogadóit több színművében is mintegy arra hangolja, hogy derüljenek a bemutatott életanyag paradoxonjain, de ugyanakkor töprengjenek is a háttérben felsejlő általánosabb kérdéseken és metafizikai dilemmákon.

Jó példája ennek a kettős – egyszerre mítoszian fennkölt és a posztmodern szellemében fekete humorú (és szándékoltan dekonstruktív, szkeptikus, cinikus, parodisztikus szándékú, a stabil pontokat destabilizáló) – látásmódnak a bibliai Édenkert mítoszát áthangoló, nemrég magyarra is lefordított és 2010 márciusában a Debreceni Egyetemen előadott El Jardín [A kert, 1974], melyben a posztmodern játékosság elegyedik a komikum keserűbb kifejeződéseivel. De egy ponton túl a szöveg húsbavágó szatírába vált; az Édenkert idilljével szemben Sátán birodalma győz. „Mégis mit képzelsz, hol vagy?” – kérdezi Diostól a Serpiente – „Nézz körül . . . nézd, hogy nő egyre a kapzsiság piros fénye a városi éjszakában, csak szagolj bele a kéngőzös levegőbe! Érzed a csatornák bűzét? Hát nem látod a korrupciót, nem érzed a gyűlöletet? Ez itt az én Birodalmam!”

Avagy gondoljunk arra a magyar vonatkozásokat sem nélkülöző Dreaming on a Sunday in the Alameda (1990, Vasárnapi álom az Alameda Parkban) című színpadi műre, mely Diego Rivera egyik híres, 1947-ben befejezett monumentális falfestményét tekinti kiindulási alapnak. A színpadi mű címe azonos a Mexikó történelmének tág ölelésű látomását – a gyarmatosítástól a forradalom utáni időkig – megjelenítő murálkép címével. Szerkezeti origója is maga a hatalmas freskó. A történet elején, miközben festik a falképet a Hotel El Prado egyik falára (mely átellenben található Mexikóváros kies és sokak által látogatott Alameda Parkjával), Rivera csikánó segédjével, Johnnyval beszélget. Majd egy ponton a festmény több alakja is sorra életre kel, kilép a képből, és párbeszédet kezdeményez a festőóriással. Elsőként a katolikus egyház képviselője, a titokzatos szerzetes kerül szócsatába Riverával. Kimutatja, hogy Diego ideológiai nézeteit milyen következetlenségek terhelik; firtatja, miként békíthető össze a kapitalizmusról kialakult negatív beállítottsága azzal, hogy paradox módon nagykapitalista megrendelőknek készít freskókat: New Yorkban Nelson Rockefeller megbízásából, Detroit városában pedig Henry Ford megrendelésére fest (Szerzetes: „Nem lát abban ellentmondást, hogy egy magafajta, elismerten marxista pénzt fogad el egy Rockefellertől?”). Rivera azzal vág vissza, hogy bevádolja az egyházat, amiért az évszázadokon át nem tiltakozott az amerikai őslakos népességeket sújtó rossz bánásmód miatt – hiszen így az egyház a visszaéléseket történelmileg mintegy elfogadta és szentesítette. Kisvártatva az édesapja révén félig magyar származású Frida Kahlo lép ki a falfestményből. A párbeszédből ezúttal a kettőjük viharos házasságának története rajzolódik ki. Frida kifogásolja Rivera nőügyeit („Miért ez a falánk, önpusztító bujaság a nők iránt?”), ugyanakkor fény derül azokra a szexuális kapcsolatokra is, melyeket most viszont a nő igyekszik elpalástolni. Vagy éppen nyíltan kimondani: „Kölcsönkenyér visszajár. Lev Trockijjal fogok viszonyt folytatni!”

A többi fontos személy között feltűnik Sor Juana Inés de la Cruz (az autodidakta csodagyerek, majd tudós apáca, egyfajta 17. századi „tízedik múzsa”, a mexikói irodalom egyik előfutára), a mexikói diktátor Porfirio Díaz, La Malinche (ezúttal punk szerelésben), és végül La Catrina, a mexikói halottkultusz szokványos figurája, aki magát a halált képviseli. És persze szinte előre megjósolhatóan életre kel az eredeti freskó bal szélén bajszosan-szakállasan, harci vértezetben és véres kezűen (ez szó szerint értendő) a több Morton-színműben is felbukkanó reneszánszkori konkvisztádor Hernán Cortés is, Diego Rivera – és Carlos Morton – gyűlöletének első számú céltáblája („az a gazember Hernán Cortés”).

 

CORTÉS: Hogy-hogy nekem egész Mexikóban nem állítottak szobrot?

DIEGO: Szolgasorsba taszítottad az indiánokat és kifosztottad országunkat!

CORTÉS: Zagyvaság! Felemeltem az indiánokat a tudatlanság és a babona mocsarából, és elhoztam nekik a civilizáció fényességét. Én vagyok ennek az országnak az alapító atyja! A szó szoros értelmében az apátok vagyok, hálátlan népség!

Miután Diego „az emberiség ellen elkövetett bűntettekkel” vádolja a konkvisztádort, és azt követően, hogy Cortés a festő kifejezetten durva kiszólásai közepette távozik a színről, a meglepett Johnny hangot is ad kételyeinek: „Mester, ha kérdésemmel meg nem bántom, miért gyűlöli úgy a spanyolokat? Hiszen félig-meddig maga is spanyol, nem?” Mire Diego: „Lehet, hogy egyik felem spanyol. De a másik részem indián. És ez a másik részem szenvedélyesen gyűlöli a spanyolokat”. Ez a merev ellentétezés és annak kulturális következményei, valamint a történelmileg évszázadok óta tárolt neheztelések súlyos ballasztja – nem is szólva arról a vágyról, mely visszamenőleges érvényű ellencsapásokat sürget – folyamatosan újratermeli azokat a dilemmákat, melyek a csikánó irodalmi kultúra visszatérő elemei.

A darab végén Rivera megbetegszik, s La Catrina örömmel ragadja el magával a világhírű festőt. Morton szatírája a mexikói társadalmi tudat keresztmetszetét bemutató attitűdök éles kritikája, az emberi hóbortok és hívságok célirányos kipellengérezése – legyenek bár eme gyarlóságok hordozói vallási tisztségviselők, diktátorok, festők, vagy éppen konkvisztádorok. Morton tolla nem ad felmentést, bár a kritika élét némileg tompítja – de nem érvényteleníti – a bőven adagolt komikum.

Mindezeken túl Morton központi érzelmi univerzuma – mely egybeesik legismertebb munkáinak történelmi drámaterével – az ősi azték impérium, központjában Tenochtitlán birodalmi fővárossal, mely, mint már említettük, a kolumbuszi időkben népesebb és hatalmasabb volt az egykori birodalmi Rómánál. A mexika (azaz náhuatl, tehát azték) magaskultúra számos vonatkozása, személyisége és ádáz istene, valamint az azték birodalom tragikus és véres legyőzetése a hittérítő – és főleg aranyéhes és kegyetlen – spanyol konkvisztádorok seregei által át- meg átszövi Morton életművét.

Mindezen ideológiai és tematikai elkötelezettségeken túl Morton drámái változatos formai és tárgyi változatosságot mutatnak és jól elkülöníthető csoportokra oszthatók. Részben a bibliai Édenkertben játszódó, a már említett El Jardín és annak ugyancsak egyfelvonásos folytatása, a Pancho Diablo [Az ördögi Pancho, 1976] a bibliai keresztény mítoszt veszi célba. Egy másik, kiterjedtebb csoport témáit a mexikói-amerikai történelem mitizálódott narratívái szolgáltatják. Ebbe az osztályba tartozik például a spanyolok kaliforniai megérkezését bemutató Los Dorados [Az aranyásók; 1991] és a Rancho Hollywood [A Hollywood-farm, 1983], mely azokat az időket idézi fel, amikor még Kalifornia (és az USA teljes dél-nyugati térsége) mexikói terület volt. Hasonló történelmi forrásokból merít a Johnny Tenorio [1992], mely egyrészt a Don Juan-legendát kelti újra, másrészt a mexikói halottak napi szertartásokról ad ikonográfiai szempontból is tanulságos bemutatást.

Mint látható, a csikánó dráma tetemes kihívást jelent mindazok számára, akik nincsenek hozzászokva egyrészt az irodalmi szövegben egyébként mindig meglevő ideológiai dimenzió szembeszökő, kevéssé palástolt megmutatkozásához, másrészt pedig ahhoz a sajátosan kavalkádszerű hibridizációhoz és sokkultúrájú tobzódáshoz, mely a mezoamerikai magaskultúra színterében és kortársi leágazódásaiban a művészi szintézis elemeinek és irányainak pazar gazdagságát jelenti. Ilyen értelemben a mindenkori csikánó szöveg a kulturális csereviszonyok terében olyan hatások metszőpontjában létezik, amelyben kontinentális-európai, hispán, ibero-amerikai, latin-amerikai, afroamerikai, angolszász, őshonos amerikai (például azték) irányok találkoznak. Az, hogy a csikánó művész mely összetevők mellett kötelezi el magát, mely kultúrákat tekint legitim és tiszta forrásnak, része azoknak a dilemmáknak, melyekkel az amerikai multikultúrában nap mint nap szembe kell néznie.

[4] Mindez már ad némi támpontot a chicano/chicana (csikánó/csikána) szavak fogalmiságának pontosabb kijelöléséhez, még abban az értelemben is, melyet a csikánóság (chicanismo) mint attitűdök összessége jelenthet. Köznapi és szokványos értelemben egy csikánó személy (a „csikána” nőnemű alak) ugyanaz, mint akit a kötőjeles Mexican–American összetétel jelöl, tehát „mexikói amerikai”, avagy még inkább: „mexikói gyökerű amerikai”. Fontos annak megértése, hogy a csikánó legtöbbször második vagy harmadik generációs amerikai, ami itt egyértelműen azt jelenti, hogy amikor róla beszélünk, az USA – nem pedig Mexikó – állampolgáráról szólunk. Az elnevezések és önelnevezések lajstromában egyébként az 1960-as évektől, és még napjainkban is, az USA Mexican–American (vagy Mexican American) állampolgára számos azonosító címke közül válogathat: American, Hispanic, Hispanic American, Hispano vagy Hispana, Latino vagy Latina, Mexican, Spanish American, Spanish, vagy Tejano/Tejana (ezen legutóbbi egyben texasi kötődésekre is utal). A csikánó/csikána alternatív változatainak tarkaságát többek között az is magyarázza, hogy a hispán csoportok kritikus tömegeinek etnikai indítása gyakran asszimilációs irányba hajló, másrészt (mint például Dél-Kaliforniában vagy New Mexikó államban) már a gyarmati korszakban letelepedett régi spanyol családok elsősorban eredeti hagyományaik megszakítatlan folytonosságát, nem pedig egy új keletű identidad meglétét kívánják hangsúlyozni. Ezért önmagukra inkább a Spanish vagy Spanish American szavakkal utalnak. Ugyancsak nem számít népszerűnek a chicano/chicana használata magában az anyaországban, Mexikóban, ahol a lakosság számottevő hányada az északi szomszéd területén boldogulást remélő kivándorlókat a gringók kedvében járó idegennek, árulóknak, az angolszászizmus majmolóinak, az etnikai tartalmakat kiárusító személyeknek (vendidos) tekinti. És mint hamarosan kiderül, a csikánóság új keletű ideológiai okok miatt is lehet taszító. Vagy éppen vonzó.

Tipikus esetekben tehát egy csikánó személy az USA-ban él, amerikai útlevele van, anyanyelve az angol. A csikánóságnak nem feltétele a spanyol nyelvtudás, bár a legtöbb csikánó/csikána személy kétnyelvű. És kétkultúrájú. Ebbe a megosztott lojalitást feltételező létállapotba a csikánó személy mintegy beleszületik.

Van azonban a csikánó/csikána fogalmának egy sajátos, leszűkítő használata is, mely tudatosan vállalt ideológiai azonosulást feltételez az őshonos mexikói kultúrákkal, azok folklorisztikus kifejeződéseivel, elsősorban az azték és a maja civilizáció számos, tiszteletet parancsoló teljesítményével és ezek mai formáival. Hangsúlyosan vonatkozik ez az 1960-as évtized közepétől kiteljesedett csikánó mozgalom fő dokumentumaira (pl. az ún. Csikánó Kiáltványban foglaltakra). Valamint az Aztlán-mitológiára. Minden mozgalomnak szüksége van valamilyen eredetmítoszra: a csikánó mozgalomban ezt a szerepet az Aztlán-mitológia látja el. Aztlán a közös etnikai múlt és az isten által adományozott egykor volt, de elveszett-elveszített északi őshaza. Ez az eredetmítosz (honnan jöttünk? mi végre vagyunk itt?) programatikusan erősíti a közösségi összetartást, a mexikói forradalmi hagyományokkal és a barriók népével (la raza) való azonosulást és elkötelezettséget. Ebben a szűkebb értelmezésben a csikánóság (a legújabb keletű mozgalmi retorikában: a „mexika öntudat”) már kimunkált ideológiai rendszer. Ebben már jóval többről van szó mint zsigeri állapotról, bár a mozgalom szövegei bővelkednek a romantikus – főleg az érzelmeket megcélzó, sőt helyenként kimondottan irracionális – megfogalmazásokban és mozgósító jelszavakban. Viva la raza! Viva la causa! Viva La Raza Unida! Éljen a kozmikus Csikánó Létezés!

„Az angol-amerikai társadalom silány korcs, mely több száz olyan etnikus és rasszi közösség kusza vadházasságából jött létre, amelyek az amerikai olvasztótégellyel szembesülve feladták önnön azonosságukat. De miközben bizonyos etnikus, nem angolszász népek esetében ez egyszerű és szükségszerű tett volt, nem szükségszerű – se nem egyszerű – hogy a mexikói amerikaiak az őket megillető jussukról lemondjanak. Éppen az ellenkezőjét kell tennünk. Nekünk csikánóknak, a Quinto Sol népének, önmagunkban kell megvalósítanunk Aztlánt – egyénileg és mint közösségnek. Bár a föld részei vagyunk, a mi Aztlánunknak nem kell földrajzi viszonyítást keresni, hiszen az bennünk lakozik, és az határtalan, és megmérhetetlen, és csupán látomásunk hiánya, bátorságunk hiánya, vagy tétovázásunk korlátozhatja azon törekvésünket, hogy megragadjuk létünk igazságát. Mi vagyunk Aztlán, és Aztlán mi vagyunk!”

A mozgalomnak olyan gondosan kiválasztott kultúrhősei vannak, mint Cuauhtémoc (1502–1525), a Cortés seregével szembeszegülő, majd a spanyolok által megkínzott és kivégeztetett utolsó azték uralkodó (a „Nagy Mexika Király”), Emiliano Zapata (1879–1919) és Pancho Villa (1878–1923), az 1910-ben kezdődött mexikói forradalom ikonikus alakjai, Ricardo Flores Magón (1874–1922), ugyanezen forradalom egyik fő ideológusa, avagy éppen César Chávez (1927–1993) polgárjogi aktivista, a kaliforniai agrármunkások mozgalmának szervezője. Nyilvánvaló, hogy a chicanismo e magasabb, tudatosan vállalt szintjéhez nem minden mexikói kötődésű amerikai képes eljutni. Ez egyben érzékelteti azt is, hogy sokak számára miért lehet vonzó az azték etnocentrizmusra mint a rasszizmusellenes rasszizmus ideológiai alapjára építkező chicanismo. De mindebből az is kiviláglik, hogy a „a mexikói gyökerű amerikaiak” nagyobbik hányada miért is tartja magát távol a csikánóságtól mint előre megjósolható ideológiai tartalmak tantételeitől: sok Mexican American a jelenkor csikánó mozgalmaiban nem lát mást, mint az 1960-as évek politikai radikalizmusának folytatását. Ez viszont érthetőbbé teszi, hogy miért is szembesülünk a literatura chicana folyamában a didaxis erős sodrásával. Hasonlóan az elmúlt évszázad oly sok más irodalmi kultúrájának célkitűzéséhez, a csikánó irodalom nem elégszik meg azzal, hogy szórakoztasson: ez egyben hitelesen leírja Carlos Morton szerzői hitvallását is.

Egyébként a csikánó/csikána két fogalmi szintje közti különbség lényegét jól érzékeltetik Morton saját, hétköznapi megfogalmazású szavai: „Chicago városában születtem, és csikánónak vallom magamat. A feleségem, Azalea, Mexikó déli részén született; egyszer majd csikána lesz belőle”.

Fontos idevágó szempont még, hogy a mexikói–amerikai irodalmi kultúrában a gazdag európai (főleg spanyol) és újvilági (bármely őshonos amerikai, főleg a mexika) örökség találkozik az amerikai (USA) kultúrájával. Ez a sokkulturájúság eddig is egyedülálló eszmei-művészi szintéziseket ösztönzött, egyszersmind ízelítőt adott (és ad) a kevert kultúrák szintézisének jótékony, gazdagító-töltekező hatásából. Persze, annak belátásához, hogy ez a nagy szintézis végső következményeiben üdvös, a csikánó ideológiának – majd a csikánó irodalomnak – túl kell jutni a nagykorúság próbáján. Ahhoz, hogy létrejöhessen a mexikói kultúra békéje, a csikánó írónak is fell kell nőnie. Felnőni például annak belátásához, hogy meg kell változtatni a spanyol honfoglalásról kialakult általános, lefokozó véleményeket, beleértve ezekbe akár a Cortés/Malinche kötődés természetét is. Mint egy kortárs kommentátor megfogalmazta, „véget kell vetnünk annak, hogy a spanyolok »áldozataiként« szemléljük magunkat”. Továbbá: „hogy lehetünk valaha is jók, ha a szüleinket oly gonoszaknak ismerjük? . . . Fontos a megtörtént dolgok más szemmel való látása és remélhetőleg annak felfedezése is, hogy az ereinkben folyó vér sokak véréből való, s hogy bőrünk színe tükröződése minden bőrszínnek, hogy szemünk minden tekintetet összegyűjt, s hogy Mexikóban – első alkalommal az emberiség történetében – Európa, Ázsia, Afrika és Amerika találkozik. Ha a dolgokat így látnánk, nem lennénk-e büszkék saját múltunkra?” A mexikói/csikánó társadalmi tudatban ez az a széles körben szóródott, de történelmi és ideológiai okok következményeként elfojtott szubtextus (subtext), azaz elhallgatott, ki nem fejezett tartalom, melyet a kultúra bizonytalanságai miatt ki nem mondott „csendek” vesznek burokszerűen körbe.

[5] Akárcsak Mexikó védőszentje, a guadalupei Szűz Mária (Virgen de/Nuestra Senora de Guadalupe, azaz a Mexikóban 1531-ben feltűnt és páratlanul népszerűvé lett, nemzeti jelképnek számító Fekete Madonna), továbbá a mexikói zászlón is fellelhető aranysas, Diego Rivera (valamint José Clemente Orozco és David Alfaro Siqueros) grandiózus murálfestményei, a tequila nevű ital, Frida Kahlo világhírű vásznai, a Popocatépetl nevű rettegett és tisztelt tűzhányó,  avagy éppen a sodró lendületű mariachi zene, a La Malinche [malincse] nevű egykorvolt újvilági hölgy Mexikó egyik ikonikus jelölője. Dacára annak, hogy nevének említését dicsérő vagy lefokozó felhangok egyaránt kísérik. Mexikó korai történetében, elsősorban a konkvisztádor Hernán Cortés hódító háborújában, az azték birodalom bukásában játszott ellentmondásos, de kitörölhetetlen szerepét jól kifejezik ezek a szavak: „el personaje ausente presente”: valaki, aki egyszerre van ott és itt, távol is és az elérhető jelenben. Akiről kevés bizonyítható ismeretet birtoklunk, de aki egy adott újvilági korban mégis ott volt és nyomokat hagyott az események sűrűjében, s akinek történelmi szerepe vitathatatlan.

Az egykor valóban létezett, történelmi Malinche egyszerre talányos és ikonikus nőfigurája beágyazódott Mezoamerika spanyol meghódításának apokaliptikus történetébe és érzelmileg mindmáig feldolgozatlan, súlyos örökségébe. La Malinche volt az az indián nő, aki Hernán Cortés tolmácsa, ismeretlen terepeken seregének vezetője, diplomáciai küldönce, szóvivője, majd bizalmasa, állandó kísérője, kedvese és a konkvisztádor Martín nevű fiának anyja lett. Valószínűleg ő vezette Cortést és hadseregét Tenochtitlán azték fővárosba. Sok időnek kell még eltelni ahhoz, hogy ezt az utókor meg tudja neki bocsátani. Ugyanakkor feltételezhető, hogy az őshonos népesség ezreit és ezreit mentette meg a haláltól pusztán azzal, hogy lehetővé tette a spanyolok számára a tárgyalást, mint az öldöklés alternatíváját.

Azt sem tudjuk, hogy pontosan mikor is született és hunyt el. Ezeket a dátumokat valószínűleg vagy elfelejtették vagy soha le nem jegyezték. A leggyakoribb évszámok ezek: 1505–1529, de bőven találkozunk egyéb változatokkal, melyek összefoglalva így festenek: ca.1496 vagy ca.1505 – ca.1529; néhány forrásban: 1550. Ugyancsak nincs arról ismeretünk, hogy születésekor milyen nevet kapott. Érdekes megjegyezni, hogy a Malinche (melynek jelentése: vezér, főnök, fő vezető) szót névként először nem őrá, hanem Cortés azonosítására használták; a későbbiekben, a tolmácsnő magasan pozicionált státusának kifejezésére őt is ugyanezzel a főnévvel illették, mely elnevezést a La nőnemű névelővel pontosították. Bár a fellelhető adatok tükrében ismeretlen eredetű őslakos volt, aki feltehetően a mai Mexikói-öböl partjáról származott el, majdnem biztos, hogy náhuatl (azaz mexika, azaz azték) indián nő volt. A kivételesen jó kommunikációs képességű rabszolganő, aki azték létére néhány évig az egykori maja birodalom területén is élt, hamarosan a legfelsőbb szinten is ki tudta elégíteni a hódítók nyelvi igényeit. Ami nem lehetett könnyű, hiszen emezeknek égető szükségük volt megbízható tolmácsokra. Malinche hamarosan tolmácsolt a náhuatl és a yucatáni maja nyelvet beszélők között és az év végén, amikor a konkvisztádorok a mexikói fővárosban, Tenochtitlánban rendezkedtek be, már elég jól beszélt spanyolul ahhoz, hogy spanyol-azték viszonylatban is oda-vissza fordítson. A hódítás eseményeit bemutató ábrázolatokban Cortést ritkán mutatják az állandó készenlétben álló La Malinche nélkül. Mi több, a fiatal azték mindenes néha a képi bemutatások egyedüli alakja, ami vélhetően azt jelentheti, hogy alkalmanként mint független személy irányíthatott bizonyos dolgokat, például egyszemélyes diplomáciai küldetéseket.

A fennmaradt feljegyzésekből az is dokumentálható, hogy Malinche egyike volt annak a húsz rabszolganőnek, akiket 1519 áprilisában a mai Tabasco állam területén mutattak be és adtak át a spanyoloknak a helyi törzsi vezetők. Cortés katonakrónikása mindezt hűen lejegyezte. De rálelhetünk egyéb forrásokra is. Bolyongásaim Amerikában. Útleírások a trópusok vidékéről, a mexikói köztársaság tüzetes ismertetésével (1906) című könyvében Bánó Jenő (1855–1927) magyar utazó, aki évekig élt Mexikóban, többek között ezt a megjegyzést teszi: „Motecuhzoma [sic] császár és annak hűbéresei nem egy szép rabszolganővel rendelkeztek, s ajándékozták meg velük a Cortezzel jövő spanyolokat. Ezeknek egyik legszebb tagja bizonyosan Cortez kedvence, Malintze [sic] kisasszony volt.”

Bánó Jenő „szép kisasszony” portréját a hispán kultúrákban számos kiegészítő ecsetvonás árnyalja, mind lefokozó/elmarasztaló, mind pedig magasztaló/dicsérő értelemben. Bár a krónikák némelyike dicséri az „azték hercegnőként” is láttatott „Donna Marina” (megkereszteltetése után ezt a nevet kapta; a név jelentése: a nő, aki a tengerről jött) intelligenciáját, hősiességét és kiemelkedő nyelvi képességét, mások számára a La Malinche név – és főleg annak baljós jelentésű változatai: a Malinal és a Malintzin, valamint az ezekből eredeztetett malinchismo főnév – mindmáig szitokszó, az idegen hódítóhoz odadörgölőző feslett céda, a saját népe érdekeit háttérbe szorító áruló szinonimája. Mint egy kommentátor megjegyzi, „to be a malinchista is to be a Benedict Arnold”. Aki járatos az amerikai történelemben, tudni fogja, hogy ez távolról sem hízelgő egybevetés. Mert ki számít malinchistának? Az, aki idegenimádó, elárulja és kiárusítja saját hazáját egy idegen nemzetnek: legyen az a konkvisztádorok tengeren túli hazája, avagy az El Norte-vidéki megvetett gringók jenkiföldje. Cortés már említett katonakrónikása, Bernal Díaz de Castillo feljegyzéseiben – könyv alakban: Új Spanyolország meghódításának igaz története – tisztelettel szól a „nagy hölgyről” és az „igen kiváló nőről”, akit mindvégig Donna Marinának nevez és többek között megállapítja, hogy „Donna Marina segítsége nélkül nem értettük volna meg Új-Spanyolország és Mexikó nyelvét”. A világhírű mexikói író, Carlos Fuentes a „barátságos, kotnyeles és gyönyörű” jelzőket használta La Malinche leírására.

Ne feledkezzünk meg egy 1939 tavaszán megjelent hatszáz oldalas történelmi regényről, méghozzá magyar szerző tollából, mely számos nyelvre lefordítva a maga idejében  világirodalmi bestseller lett. Mexikóban is, ahol évtizedekkel később a szóbanforgó magyar szerző az ország hivatalos vendége lehetett. Ezt a könyvet a prekolumbián és a mexikói gyarmatosítás kori kultúra témájában nemzetközi síkon is az úttörő munkák közt tartották számon. Passuth László Esőisten siratja Mexikót című, olvasmányos, ugyanakkor tudományos igényeket is kielégítő munkájáról van szó, mely a prekolumbián világról, két gyökeresen eltérő kultúra találkozásáról és ütközéseiről, az azték-Mexikó ellen induló spanyol konkvisztádorok és a megtámadott amerindián népesség kalandos viszontagságairól, az azték csodaváros pusztulásáról stb. ad emlékezetes képet. A könyv beszédes címe arra utal, hogy a végső véres spanyol-azték csata és Tenochtitlán lerombolása után Mexikó esőistene (Tláloc) trópusi eső hullásával siratja országát és népét.

Passuth könyve részletes portrét rajzol La Malichéről is, akit a szerző csaknem mindvégig a Malinalli (néha a Marina) néven azonosít. Fontos adalék, hogy a magyar szerző (és szakértő) felmenti Malinallit a történelem és a mexikói közvélemény súlyos vádjai alól. Mindezen túl egyértelműen vonzó színekkel ábrázolja Cortés tolmácsának alakját. „Sudár, gyönyörű lányként” láttatja, „szép, gazellajárású” nőként mutatja be, kinek „fiús figurája most olyan volt, mint ifjú jaguáristené, aki kígyókkal viaskodik a templom falán”. A vezérkapitányhoz való viszonyát meghitt, bensőséges, kölcsönösen tiszteletteljes kapcsolatként jeleníti meg: „Senki sem volt a szobában, és ilyenkor Cortés meglágyult. Marina nemcsak a »tolmács« volt, miként Károlyhoz írt leveleiben szerepelt. Asszonya volt, aki egyengette útját s akihez – a spanyolok is egyre babonásabban hitték – jó sora titokzatos módon hozzátapadt”. Passuth is megerősíti, hogy a vezéri főkapitány elismerte a nő nyelvi-diplomáciai teljesítményét: „Tudta, hogy tolmácsmunkája gyakran valóságos politikai mestermű”.

Bárhogy is alakuljon saját mai hazájában La Malinche ideológiai-erkölcsi megítélése, biztosra vehető, hogy a mexikói társadalmi tudatban és ikonográfiában az „ikonikusan potens” Malinchének állandó bérelt helye van és lesz. Számon tartják mint a nemzeti irodalom első nőalakját, mint a zömében mestizo (mesztic, tehát európai–indián vérkeveredésből származó) nemzet első anyafiguráját, a La Raza, a meghatározóan kevertvérű mexikói nép jelképes Magna Materét, mint a Mexikói Évát. Ezen utóbbi kategóriában ez a nőalak legalább két tárgyiasulásban áll előttünk: (1) ismét csak mint az első kevertvérű mexikói személy (Martín) biológiai anyja, tehát jelképes kiterjesztéssel a ma több mint 60 százalékban kevertvérű lakosságú Mexikói Nemzet Alapító Anyja; és (2) öt évszázada mint a nemzet elárultatásának jelképe. Amennyiben ezt az utóbbi azonosító címkét a bibliai-keresztény hagyomány kereteibe helyezzük, az Édenkert mítosza, ezzel kapcsolatban a bibliai Éva figurája jut eszünkbe.

Ebben az utóbbi értelmezésben a keresztény mítosz Évája mint az emberiség kozmikus örökkévalóságának és bűntelenségének reményeit veszélyeztető nő áll előttünk, aki letéteményese mindazon irracionalitásoknak és eszköze mindazon érvénytelenítéseknek, melyek szűkre szabták vagy lerombolták az ember számára a kezdetekben megígért, tág ölelésű perspektívákat. A Dioshoz fűződő lojalitás példaértékű képviselőjével, Ádámmal ellentétben Éva a status quo felforgatásán mesterkedik: megszegi a tilalmakat, áthágja a határokat. Makacs fegyelmezetlensége, veszélyt hozó kíváncsisága, baljós tudásvágya, naiv bátorsága – mely bátorság a következményekkel való szembenézést és minden negatív következmények vállalását is jelenti –  éppúgy fellelhető az archetípus bibliai kifejeződésében mint az olyan konkrét paraméterekkel behatárolható inkarnációkban, mint például a történelmi „azték hercegnő” figurája.

Ezeket a kérdéseket feszegeti Morton már többször is említett El Jardín nevű színdarabjában, mely túl azon, hogy a bibliai keresztény mítoszt egyszerre dekonstruálja és „csikánósítja”, közvetlen folytonosságot sugall a bibliai Éva (Éva1) és az azték La Malinche (Éva2) között, hiszen a két nőalak életútja (és így drámai útja) Évától (Éva1) La Malinchéig (Éva2) vezet, majd Malinchétől újfent vissza Évához. A sötétség erőit képviselő Serpiente kijelentéseivel Morton mintegy programszerűen előrevetíti Éva2 várható botlásait is. „A Paradicsomban élsz, és az Urat imádod – kezdi Évához (Éva 1)  intézett szavaiban a jövendölést a Serpiente – aki egy napon eljön majd a spanyol hódítókkal, a szakállasokkal, és akkor te leszel majd a híres La Malinche, aki tolmácsolni fog a fehér embernek, és el fogod árulni a saját törzsedet, a saját népedet. Még a vezérükkel, Hernán Cortésszel is összefekszel majd, és e korcs rassz első fattyát is te fogod a világra hozni az ősi Tenochtitlánban, Mexikóban”.

A háttérben bujkáló irónia ereje lehengerlő: Serpiente programot vázol fel, melyhez a kártyák már előre le vannak osztva. Egy totálisan determinált akciósorról van szó tehát, melyhez nemcsak a feladatok, hanem a felelősségi szférák is előre ki vannak szerepezve. Jogos tehát a feltételezés, hogy az erkölcsileg kifogásolható tettekhez ( pl. évezredek múltán La Malinche majd összefekszik az ellenséggel: a megnevezett konkvisztádorral) már a büntetések is eleve ki vannak szabva. A sorsszerű beteljesülést sugalló büntető gépezet készen várja az elkövetőt. Úgy tűnik, Morton maga sem veszi észre (és ebben a mexika etnocentrizmus éppúgy elvakítja, mint saját csikánó öntudata), hogy szövegének belső logikája szerint La Malinche nem lehetne büntethető.  Erre a következtetésre jutnak egyébként napjaink csikána feministái is. Mint ahogy arra az értelmezési lehetőségre is rámutattak, hogy  La Malinche valójában bűnbakfigura: a reá terhelt vád súlya és ténye elvonja a figyelmet arról a meglepően gyenge hatékonyságú katonai teljesítményről, melyet a spanyolok ellen Moctezuma hadserege mutatott.

Napjaink Mexikójában La Malinche figurája a spontán közvélekedésben fellelhető elutasítás ellenére mind a mai napig számos tárgyiasult emlékeztetőben tovább él. Például Mexikóváros Coyoacán nevű kertvárosában található a Casa de la Malinche, mely valaha Cortés és indián kedvese számára szolgált pihenőhelyül. Avagy ott található Tlaxcala városában a főtér színpompás templomában (Parraquia de San José) az az oltár melletti festmény, mely egy törzsfő megkereszteltetését ábrázolja – Cortés és La Malinche figyelő tekintete előtt. Megjelenik magányos női alakként is, Diego Rivera híres freskóján a Palacio Nacional falain: a konkvisztádorok és papok tömegében, kecses fehér tunikában (huipil). Valószínű, hogy a számos egyéb képzőművészeti műtárgy között a legemlékezetesebb (és a legmegdöbbentőbb) José Clemente Orozco 1926-ban befejezett murálfestménye, mely a végletesen fizikai mivoltukban és mégis talányosan ábrázolt Cortést és Malinchét mint Ádámot és Évát mutatja be. Orozco freskója egyben kulcsműnek számít a bibliai Éva és a hódításkori La Malinche közti kapcsolat feltételezésének erősítésében. Az 1980-as években ismeretlen mester keze munkájaként készült bronz szoborcsoport, mely a főváros egyik terén Martínt és szüleit ábrázolta, egy nap nyomtalanul eltűnt. Így a mexikói fővárosban Cortésnek továbbra sincs szobra.

Az elmúlt öt évszázad leltára tehát elsősorban negatív: a spontán mexikói tudatban La Malinche a megvetés és  közutálat tárgya; neve mindmáig tetemesen negatív kisugárzású jelző. Viszont a huszadik században megindult a mexikói és a csikánó – és elsősorban csikána – szakemberek és kommentátorok (Castillo, Alarcón stb.) újraértékelő tevékenysége, akik megkérdőjelezték azt az eleve kedvezőtlen attitűdöt, melyet a történelem erre a nőre kimért. Az új keletű érvelés szerint La Malinchét végül is mint rabszolgát adták Cortésnek, tizenöt éves vagy húsz éves korában – ezt sem tudjuk biztosan. A perdöntő érv tehát az, hogy nem önszántából lett a konkvisztádor tolmácsa, majd bizalmasa és ágyasa. Továbbá, a hazaárulás vádjáról: La Malinche nem árulhatta el a hazáját, hiszen az adott történelmi pillanatban nem is volt hazája: saját népe gyermekként és rabszolgaként adta el őt a majáknak. Ez az átértékelő szándék olvasható ki például a társadalompszichológus J. A. Alegría szavaiból is: „Mexikó elfoglalásának idején La Malinche volt itt az egyetlen jelentős nő. Megérdemli, hogy ebben a szerepében őt újraértékeljük. A történelem nem volt igazságos Donna Marinához”. La Malinche tehát nem halt meg, bármikorra is tesszük a „hivatalos” dátumot. A köznapi mitológia értelmezésében továbbra is kapcsolatban van a mexikói kultúrával, és az eltelt idő nem gyengítette azt a hatást, mely személyében mindmáig alakítja a mexikói identidad étoszát.

[6] Az 1983-ban befejezett egyfelvonásos tragédia cselekményét Carlos Morton azon a ponton indítja, amikor Tenochtitlánban Hernán Cortés saját esküvőjére készülődik. Választottja Catalina, a spanyol alkirály lánya. La Malinche, aki még mindig szereti a konkvisztádort, úgy érzi, hogy cserbenhagyták s kitaszítják. Haragjában kegyetlen bosszút forral. Összefog két prehispán nővel, Cihuacoatllal és La Lloronával: mindkét nő neve gyermekek elrablásához és megöléséhez, általában az élet és halál közti átmenetekhez kapcsolódik. Malinche olyan bosszútervet eszel ki, melyben azt színleli, hogy hidegvérrel elfogadja Cortés árulását, mint szükségszerű tényt, és úgy tesz, mintha beletörődne a közelgő esküvő elkerülhetetlenségébe. Titokban azonban egy olyan tervet főz ki, mely szerint Catalina büntetése a halál kell, hogy legyen, mégpedig épp az esküvő napján. Két ajándékot készít elő a leendő ara számára: egy arany fejéket és egy köntösszerű díszes ruhát (majd emlékezzünk Médeia hasonló ajándékára: fátyol és diadém, azaz habkönnyű peplosz és aranyból font fűzér). Ezeket halálos méreggel itatja át és megparancsolja, hogy a fiatal fiú, Martín – Malinche és Cortés közös gyermeke – vigye és adja azt át személyesen a konkvisztádor mátkájának. Martínnak azt is megparancsolják, hogy az átadást követően a helyszínről tüstént távozzon, nehogy a méreg benne is kárt tegyen. Amikor Catalina kinyitja az esküvői ajándékot, elkápráztatja a csillogó arany ruha és a kecáltollas fejék. Nyomban magára ölti a ruházatot, és azonnal érzi is, hogy a rejtett méreg hatni kezd. Sikoltozik, amint teste szétmállik és lángra kap. Segítséget remélve nagybátyjába, Lizárraga püspökbe kapaszkodik, aki így szintén áldozatul esik a kegyetlen bosszúnak. A történtek miatt Cortés szörnyű haragra gerjed és Malinche keresésére indul, hogy megölje egykorvolt bizalmasát és szeretőjét. Hamarosan rátalál: a nő éppen halott fiúkat gyászolja. A fiatal mestizo gyermeket La Llorona [jorona] gyilkolta meg, méghozzá a konkvisztádor saját kardjával. A cselekmény kölcsönös vádaskodással és átkokkal zárul. Martín halála miatt Malinche és Cortés egymást hibáztatja.

Valószínű, hogy az európai kultúrkörhöz tartozó néző vagy olvasó számára nem ismeretlen ez a cselekmény. Mi több, ahogy az elhagyott-becsapott, féltékeny és bosszúálló nő története a kifejlet felé halad, a történések vonalvezetése – a sztori alakja és formája – egyre inkább megjósolható, mivel a színdarab történéseit egy másik, az európai irodalmi kultúrába századokkal korábban beágyazott szöveg cselekményszegmensei diktálják

és vezérlik. Nem a jungi tudattalanban átöröklött, archetípusos cselekménymintáról van itt szó, hanem a történet egy jóval korábbi, a Kr. e. ötödik századból ismert változatáról, melynek alapformája Euripidész Médeia című tragédiája. A témának minden későbbi feldolgozása szükségképpen az első ízben Kr. e. 431-ben előadott tragédiához tér vissza, még akkor is – vallja Trencsényi–Waldaffel Imre – „ha, akár motivációjában, akár megoldásában, tudatosan szembehelyezkedik vele”.

Amennyiben Euripidész szövegét magas presztízsértékű szakrális narratíva kreatív átdolgozásának, tehát ősi mítoszból eredeztetett szövegnek fogadjuk el, kitaposott mítoszkritikai ösvényeken járunk, melyek kritikusi tranzakcióit az irodalomtudományban módszertanilag alkalmasan bejáratott rutinok szabályozzák. Ilyen esetekben a mítoszkritikus avagy az intertextualitás értelmezési stratégiái szerint eljáró szakember figyelmét elsősorban az ún. mítoszi korreláció természetéről való elmélkedések kötik le: az egymásnak való megfelelések, az egymástól való függőségek, összefüggések és kölcsönös viszonyok. Ez bejáratott eljárások összességének tűnik, de az ilyen természetű vizsgálatok még banálisnak tűnő elméleti alapvetések szintjén is elakadhatnak: például a hasonlóság kontra különbözőség megfogalmazásánál és tettenérésénél.

Szembe kell néznünk ugyanis azzal, hogy légváraink fundamentuma nem mindig szilárd. Nincs ez másként a hasonlóság/különbözőség esetében sem. A létező – vagy létrehozott – kapcsolatok e két, látszólag nyilvánvaló mellérendelésében (és azok fokozataiban: azonos, hasonló, mennyiben hasonlít, nem hasonlít, különbözik, radikálisan eltér stb.) az emberi gondolkodás szembetűnő eredményei ellenére sem tudjuk megmondani, hogy például két szöveg külső és belső formai elemeinek mennyiben (mondjuk: hány százalékban?) kell átfedést mutatni ahhoz, hogy az összehasonlítás elemeit objektíve is hasonlónak fogadjuk el. Másként fogalmazva: mikor fogadható el objektívnek az analógiákban való gondolkodás? Mennyiben adnak az analógiákra építő műveletek új és főleg megbízható ismereteket? Megfordítva ugyanez a játék érvényes a különbözőség észlelésére. Végső soron még azt is megkérdezhetjük, hogy el tudjuk-e választani az analóg viszonyokat az anomáliától?

Ugyanakkor a konkrét esetben (az euripidészi tragédia kontra Carlos Morton csikánó szövege) a két dráma egybevetésének lehetőségére vagy indokoltságára szinte kár is szót vesztegetni: mint néhány évtizede Steinbeck egyik kritikusa megjegyezte az író ősi mítoszt modern szövegbe ágyazó előképtechnikájáról, az egyezések „szemet vakítóan nyilvánvalóak”. Itt is ez a helyzet. Morton egyáltalán nem rejtegeti felszín alatti búvópatakként görög forrását; szövegén a cselekmény szinte minden pontján annyira átsüt a klasszikus történet kontúrja, a kiindulási modell minden fordulata, kiszögellése és betüremkedése, hogy az olvasó méltán érezheti: a csikánó szöveget a görög szöveg vezérli, egészen addig a pontig, ahol már szinte strukturális túldetermináltságról kellene szólnunk.

Ha európai szemmel nézünk a Cortés–Malinche kapcsolatra, indokolt, hogy abban az euripidészi Iaszón–Médeia paradigma egyik inkarnációját lássuk. Ebből a nézőpontból a klasszikus modell a későbbi szövegek által „visszhangzott” példaértékű konfigurációnak számít. A spanyol–azték szálakat a mestijo etnikum megteremtésével összefűző Cortés–Malinche kettős viszont csakis a mexikói kultúra utalási rendszerében számít mintaszerűnek, tehát csak akkor, ha az azték–spanyol cselekménymintát nem tekintjük globális érvényű intertextuális kapcsolatnak.

A tragédia Malinche – és tágabb értelemben az indián lakosság – perspektívájából kerül bemutatásra. A gyermek erőszakos halála az őshonos amerikai nép legyilkolását jelképezi. Ennek logikája szerint tehát nem az anya – avagy a Malinchével olykor teljesen összeolvadó, annak árnyékfigurájaként is szemlélhető La Llorona – a gyermek gyilkosa, hanem az országdúló, betolakodó ellenség: a fiatal Martínt Spanyolország gyarmatosító, birodalomalapító, hódító kardja öli meg. Jelesül a Hernán Cortés által birtokolt kard. „A te pengéd volt” – állapítja meg Malinche – „Spanyolországban kovácsolták”. La Malinche – és típusalakzatként La Llorona is – az újvilági és a spanyol férfiuralmi társadalmi berendezkedés áldozata. Legalábbis így látják ezt azok a csikánó (és főleg csikána) kommentátorok, akik az új keletű megítélésben revízió alá vették ezen ikonikus nőalakok hagyományosan elmarasztaló és lefokozó értékelését.

[7] Lehet, hogy a magyar befogadó számára a görög és azték kultúra mementóinak egymás mellé helyezése szokatlan. A csikánó kultúrában, mely jelképesen úgy is szemlélhető mint az egymástól gyökeresen eltérő irányok és rétegek sokaságának tobzódása és szimbiózisa, ezen a pazarlóan kimért földrajzi-civilizációs terrénumon a kulturális egymásra rétegeződés bőkezűen adagolt elemeinek szintézise állandó lehetőség. A csikánó művész igazi dilemmája persze nem is annyira a szimbiózis extenzivitása, hanem ennek értékítéletet is kifejező szintezése.

De itt nem csupán a formák sokaságáról, burjánzásáról és rétegződéséről van szó, hiszen végső fokon Morton szövege azt a felismerést is erősíti, hogy az érzelmek világában és az etikai döntések hálójában az emberi impulzusok szembetűnő rokonságot mutatnak. Éppen ezért interperszonális terekben ezek kapcsolódásainak végső eredői egyszersmind előre megjósolhatók. Még azokban az esetekben is, ahol a predikciók nem nyilvánvalóak. Például az a körülmény, hogy Médeiát „valójában” Héra szemelte ki saját bosszúja eszközéül, még a szoros értelemben vett mindennapiság talaján is elhanyagolható adalék, hiszen az olvasó – főleg a mai olvasó – valóságtudata a mítoszi istenek világára való kitekintést feltehetően a cselekményt gyorsító konvencionális drámai fogásként tartja számon. Viszont ezek a konvenciók nagyon is valóságos lélektani folyamatokra és tranzakciókra fordítódnak le. Euripidész vitathatatlan fegyverténye annak drámai eszközökkel való elhitetése, hogy Médeia reakciói lélektanilag levezethetők, cerebrálisan ok–okozati láncolatra fűzhetők, érzelmileg „feldolgozhatók”. És hogy mint ilyenek, nem sértik a befogadó valóságtudatát. Iaszón elbűvölő, varázserejű-méregkeverő felesége (aki egyben Kirké és Hekaté istennő tanítványa) súlyos bűnöket követ el. Ennek ellenére együtt érzünk vele.

Együttérzésünket az sem csökkenti, hogy a boszorkányságban jártas nő az áruló férfit kegyetlenül sebzi meg, méghozzá legérzékenyebb pontján, miközben persze önmagának is a legnagyobb fájdalmat okozza. A tragédiák kontextusa eleve értékpusztulást feltételez. „Logikus”, hogy egy végletesen túlhajtott érzelmi légkörben (őrületes féltékenység) ez a pusztítás (a visszavágás impulzusa) a jövőre irányuljon. Tehát utódgyilkolásra: a két közös gyermek (Cortés és Malinche esetében: egy fiúgyermek, Martín) halálára. Mi lehet súlyosabb csapás – és hatékonyabb bosszú – mint amikor egy szülő saját gyermekét kényszerül temetni?

Az intertextuális térben Médeia és a mintegy ezer évvel később létezett történelmi Malinche egymás sorstársi ikertestvérei. Mindketten kiemelkedően példázatos döntéshozók, kemény és határozott egyéniségek. Ők teszik a szeretett férfiakat azzá, amikké azok végül is lesznek. Iaszón dicsősége mindvégig Médeia csinálmánya. Médeia nélkül a görög egyetlen hőstettet vagy próbatételt sem tudott volna teljesíteni: az aranygyapjú Kolkhiszban maradt volna, ő maga könnyű prédája lett volna a tűzokádó bikáknak és a fogakból kikelt fegyveres óriásoknak. Ugyancsak nem nehéz belátni, hogy Malinche kommunikációs és diplomáciai képességei, empátiája és közvetítő szerepe nélkül Cortés látványos karrierje – és az aztékok birodalmának történelmi sorsfordulói – szintén másként alakulhatott volna. Európában, ahol élénk figyelemmel kísérték Cortés mezoamerikai hódításait, kevesen sejthették, hogy az ünnepelt keresztény civilizátor hősinek elismert tettei mögött jórészt egy fiatal bennszülött nő, „Malinche kisasszony” áll. Node, idézzük magát Hernán Cortést, aki V. Károlynak írott beszámoló leveleiben többször is elismerően írt Malinchéről. Ő lett a konkvisztádor számára a „mi lengua”, „a nyelvem”, mely perdöntő volt az őshonos népességgel – különösen az aztékokkal, főleg Moctezuma küldönceivel – való kommunikációban. Ha nincs Malinche, lehet, hogy Cortés hadjárata valóban csődöt mondott volna. Egy spanyol levéltárban egy levelet őriznek, melyben Cortés a következő kijelentést tette: „Isten után ezt az új-spanyolországi hódítást Donna Marinának köszönhetjük”. Azon is érdemes eltöprengeni, hogy Morton darabjában mit is mond Cortés tolmácsa és mindenese az európai reneszánsz újvilági képviselőjének? „Gyenge! Gyáva! Én tettelek azzá, ami vagy! Nélkülem nem vagy semmi!”

Mit ajánlott fel a varázserejű „barbár” nő Iaszónnak? Perdöntő segítséget: varázsszert, titkos jótanácsokat, merész haditervet, saját szülőapja elárultatását és halálát. És egy még rettenetesebb tettet: hogy az argonauták menekülését biztosítsa, Médeia ármánnyal elveszejti Peliaszt és megöleti, majd feldaraboltatja saját fivérét, Apszürtoszt.Mit ígér mindezekért a görög? Szerelmet, házasságot és örök hűséget. Csakhogy ezek egyike sem bizonyul tartósnak. A becsapott, féltékeny feleség ekkor válik a szenvedélyek végletei közt hányódó, tragikus alkatú figurává. Nem csoda, hogy alakja Euripidész után is számos feldolgozást ösztönzött, például a drámairodalomban (L. A. Seneca, P. Corneille, F. Grillparzer, J. Anouilh stb.), a zenében (pl. L. Cherubini), a képzőművészetben (Delacroix-tól Veroneséig), a filmművészetben (elsősorban Pasolini híres filmje [1969] Maria Callas főszereplésével). Nem is szólva arról, hogy a mexikói irodalmat számtalan Malinche-változat tarkítja. Ugyancsak nem szólva külön a csikánó irodalomban fellelhető költői és drámai Malinche-alakokról, akiknek sorába immáron a Morton-alkotta tragédia címadó hősnője is beletartozik.

Médeia további sorsáról – az euripidészi tragédia időhatárain túlmutató eseményekről – ellentmondó hagyományok, mítosztörmelékek maradtak fenn. A görög tragédiaíró még említi, hogy a varázslónő szárnyas kígyók által vontatott kocsin elhagyta Korinthoszt és Thébán keresztül Athénbe ment. Itt Aigeusz oldalán új életet kezdett. Ismét anya lett: az athéni királynak megszülte Medoszt, akit később megpróbált trónörökössé tenni. Egy újabb ármánykodás miatt anya s fia elűzetett a városból. Médeia visszatért Kolkhiszba, ahol fiát ültette a királyi trónra. Később híres harcos lett, visszatért Ázsiába, ahol „Alapító Anya” lett abban az értelemben, hogy az ázsiai méd nép tőle származik.[1]

Mivel Médeia mítoszi életútja sokkal hosszabb és bonyolultabb mint azt az Euripidész által feldolgozott epizód sejteti, megkérdezhetjük, hogy egyáltalán jogos-e a „happy endinggel” búcsúzó Médeia-mítoszt előképnek elfogadni? Más megfogalmazásban: nem terheli-e meg a mítoszt túl sok anomália az analóg egyezések kárára? A válasz nyilvánvaló: a mítoszi korrelációnak – így az intertextuális átrezgések lehetőségének – táptalaja az analógiát erősítő motívumok és cselekményszegmensek vitathatatlan megléte, netán túltengése és relevanciája. A Médeia/Malinche párhuzam erejét leginkább az az ideális befogadó képes tudatilag és majd érzelmileg is regisztrálni, aki jól ismeri Médeia mítoszi életútjának azt a részét, melyet Euripidész feldolgozott. De – paradox módon (mivel az irodalomról szóló közbeszédben szokatlan dolog ilyen csonkító szűkítést ajánlani) – lehetőleg csak azt a részét! Nem baj, ha ebben az esetben a néző/olvasó nem tud mindent.

Mítoszokon és előképtechnikákon túl a két tragédia címadó hősnőinek rokoníthatóságát lényeges egyéb tematikai szálak erősítik. Lássunk ezek közül kettőt. Először is, mindkét drámában kulturálisan nagyon különböző civilizációk ütköznek: hellén és barbár, spanyol kontra azték. Nem véletlen, hogy mindkét nőfigura meg is kapja a lefokozó „barbár” vagy az azzal egyenlő „bennszülött” avagy „indián” minősítést, melyen Malinche esetében a kereszténység felvétele sem sokat változtathat (Iaszón: „…nálunk laksz barbár föld helyett, // Hellaszban megtanultál rendet és jogot, // törvény szerint élsz, nem tipor le nyers erő”; Médeia Iaszónhoz: „…úgy vélted, rossz hírbe hoz, // ha barbár nővel élsz késő vénségedig”; Cortés Malinchének: „Ostoba indián! Én tettelek civilizált emberré!).

Médeia egy barbár országból jön, és oda is tér vissza. „Barbársága” időbomba, mely az adott, státusérzékeny és hierarchizált rabszolgatartó társadalmi környezetben bármikor robbanhat. Mint ahogy ez be is következik. Iaszón, miután az ázsiai királylányt kihasználta és megunta, azzal nyugtatja meg saját lelkiismeretét, hogy az nem is egyenrangú vele, a göröggel, hiszen csak barbár, azaz – potenciálisan – rabszolga. Hasonló dilemmával szembesül Cortés, hiszen Malinche, aki bár a keresztségben a Donna Marina nevet kapta, az európai megítélésben továbbra is alacsony presztízsű személy marad. A gyarmati egzisztencia kaotizálja az emberi kapcsolatokat: ebben a koloniális környezetben az eltérő kultúrákat ötvöző férfi/nő viszony leginkább aszimmetrikus liaisonban ölthet formát.

A másik tematikai analógia is az aszimmetrikus kapcsolatokkal függ össze, mely ezúttal az apaság–anyaság, de főleg e kettősség megbomlásából fakadó árvaság egy sajátos kifejeződésében csúcsosodik ki. Mint az egyik legismertebb kortárs mexikói író, Carlos Fuentes (1928–) is észrevételezte, Új-Spanyolországban a legtöbb mestizo – a mexikói lakosság 60 %-a európai–indián vérkeveredésből származik – nem ismerte az apját. Csak az indián anyát ismerték, a spanyol férfi alkalmi élettársát. Tudjuk, hogy a vérkeveredés bevett gyakorlat volt az ibério-amerikai gyarmatokon. De ez aligha csillapította azt a sajátos árvaságérzetet, mely az európai férfiak és az indián nők közös leszármazottait sújtotta. A fattyúgyermek legitimizálása, az félárva utód énfelmondása és jogi megnevezése az egyik központi, bár ritkán emlegetett problémája lett a latin-amerikai kultúráknak. Az így kialakult áldatlan helyzetet a katolikus egyház igyekezett a saját eszközeivel valamelyest orvosolni.

[8] Mint láthattuk, Morton szövege hűen követi a görög tragédia „vonalvezetését”. Ugyanakkor a hatalmas kultúranyagot megmozgató drámatér bebútorozásában a csikánó szerző értelemszerűen elvégzi azokat a korrekciókat és finomabb beállításokat is, melyeket a miliők különbsége diktál. A görög dráma kisegítő „humán infrastruktúrájában” az eddigi történéseket összefoglaló Dajka („Bárcsak sosem kelt volna át Argó hajó // Kolkhisz földjére” stb.), a tárgyilagos kommentátor szerepét ellátó Nevelő („A régit új rokonságáért elveti”), a kritikus és mindentudó Karvezető („Szerencsétlen, még nem tudod, mi vár reád…Vésd jól eszedbe: nincsen többé gyermeked”) és a dolgok állásán szánakozó és sirámaikat az istenek felé közvetítő korinthoszi női kar szerepeit a La Malinchében a mexikói folklórhagyomány és mítoszteremtés erejével felvértezett prehispán női alakok – La Llorona és Kígyóasszony – veszik át, akik a görög kisegítőknél jóval több ezotérikus/mágikus erőt – és női hatalmat –visznek az események mozgatásába.

Morton színpadának drámai mindenese La Llorona. Ő a határkultúra, a mexikói Rio Grande-völgy folklórleülepedéseinek ismert figurája volt, majd kultusza a századok alatt átterjedt az egész mezoamerikai régióra. A Llorona-mítosz eredetét számos változatra vezetik vissza, melyek – ez statisztikailag és demográfiailag egyáltalán nem meglepő – nagyon hasonlítanak egymásra. Az egyik ismert értelmezés szerint a szomorú történet egy María Gonzales nevű szegény lánnyal esett meg, aki beleszerelmesedett egy fiatal nemes legénybe, annak felesége lett, de a fiatal nőt a férfi gyermekestől cserbenhagyta. Egy másik változatban La Llorona feltételezhetően bennszülött őslakos indián vagy mestizo nő volt, aki kedvese lett egy spanyol férfinek, akitől két gyermeke is született. Amikor a spanyol elhagyta, hogy egy hazájabeli fehér nőt vegyen feleségül, La Llorona dühös haragjában, valamint, hogy büntesse a férfi árulását, megölte gyermekeit. Szörnyű tettéért Isten azzal bünteti a csalódott nőt, hogy mindörökké folyók és tavak környékén, erdőkben és csatornák mentén kóboroljon, ahol anyjuk által vízbefojtott gyermekét (vagy gyermekeit) keresi, miközben ezt nyöszörgi vagy sikoltozza: „Aayyy mis hijos!” (Ó, gyermekeim!). Vagy ezt: „Mis ninos!” Ikonográfiai ábrázolataiban legtöbbször vízből kiemelkedő, mindig igen magas női figuraként jelenik meg, arca krétafehér, hosszúkás és vékony; szeme helyén mélyen ülő üres szemgödör tátong, szája is sötét üreg. Aszott kezeit maga elé nyújtja (melyekben néha üres bölcsőt cipel) és szánalmas hangon folyvást csak a fenti szavakat ismételgeti jajveszékelve. Morton darabjában: mint „egy vörös szemű, éles fogú csontváz” vagy „égő szemű, kihegyezett fogú csontváz” jelenik meg. Megjegyzendő, hogy ez a típusalakzat – szerfölött takarékos leírásban – ugyancsak fellelhető az Ótestamentumban a rámai Rákhel keserves jajgatásában: „Rákhel siratta az ő fiait, nem akart megvigasztaltatni az ő fiai felől, mert nincsenek” (Jeremiás 31:15).

A csikánó szövegben La Llorona nem annyira a síró-jajveszékelő tébolyult anya képében és szerepében mutatkozik, mint inkább a cselekménybe nyílt színen minduntalan beavatkozó és a nézőközönséghez közvetlenül szóló mindenható és mindentudó Bölcs Boszorkányasszonyéban, aki egyfajta Rendezőként is felelős szerepet kap: sorsokat irányít, gyermeket öl, múltbeli eseményeket idéz és játszat újra, dramaturgiailag átveszi a görög dráma standard kisegítő figuráinak (dajka, karvezető, kórus stb.) szerepét. Időnként igencsak rebellis hangot üt meg: a néző/olvasó számára szerfölött érdekes annak megtapasztalása, hogy a 20. századi feminizmus némely prioritása – elsősorban a female empowerment (a női erővel/hatalommal és látásmóddal való töltekezés) – milyen szűrőkön át talál utat a befogadóhoz. Továbbá: La Llorona figurája gyakran Malinche alteregójaként jelenik meg. Ne feledjük, hogy a spontán mexikói társadalmi tudat legendaépítése is gyakran egybemossa ezt a két nőalakot, azaz Malinchét Lloronaként szemléli, mivel ezen utóbbi története sokban párhuzamos Malinchéjével. De szerepébe Morton az ellenlábasét is beleírta. Mindezek eredőjeként mégis igaznak tűnik az a megállapítás, hogy bizonyos értelmekben és bizonyos megszorításokkal La Malinche, La Llorona és Médeia egymás közeli rokonai. Mint ahogy rokonai még – a valós társadalmi térben – több millió latin-amerikai nőnek.

A cselekmény alakításában ugyancsak aktív szerep jut egy harmadik prehispán női figurának, akit a Cihuacoatl [sziuakoatl] név azonosít. A mexikói kultúrát jól ismerők számára nem hangzik idegenül ez a név, hiszen Cihuacoatl a prominens azték istennők egyike: ő a Kígyóasszony, aki a születést és halált szabályozza. Ő egyben a termékenység és a gyermekszülésben elhunyt anyák istennője. Malinchével együtt voltak rabszolgák. A közte és La Llorona közötti kapcsolat is nyilvánvaló. Nevének másik változata a Tonantzin (Anyánk). Mivel azonban a szöveg elején megadott szereposztásban Morton csupán annyit jegyez meg, hogy Cihuacoatl „szolgálólány és La Malinche bizalmasa”, és mivel a darab szövedékében eme kitüntetett hölgy cselekedeteiben és döntéseiben a halhatatlanok ujjlenyomatát nehéz tetten érni, egyfajta bujtatott isteni jelenléttel van dolgunk. Viszont ez a fajta játék is járhat kockázatokkal. Ugyanis szembe kell nézni a szemiotika egyik alaptételével: ha nincs jeltartalom, nincs jel. Ha nincs jel, nincs üzenet.

[9] Mégis kijelenthető, hogy a befogadó várakozási horizontját Cihuacoatl esete nem érinti húsba vágó érvénnyel. Viszont tetemes jelentés-feltárási gondok merülhetnek fel azon prehispán ikonográfia megértésével kapcsolatban, mely az azték istenségek páratlan sokaságának szerteágazó, ágas-bogas kapcsolódásaiból eredeztetett utalási rendszert érinti. A szövevényes panteonból minden teremtő főisten ellátogat Morton szövegébe; különösen népes istencsoport statisztál a tragédia kifejleténél. Név szerint említődik a férfielvet képviselő Ometecuhtli [ometekutli] és a nőnemű teremtő Omecihuatl [omesziuatl]: az azték mitológiai magyarázatok egyike ennek az istenpárnak tulajdonítja a világ teremtését. A négy további főisten: az aztékok törzsi istene, a Füstölgő Tükörnek is nevezett Tezcatlipoca [tezkatlipoka], kinek jelképe a tükör, amelyből füst száll felfelé. A tükörben mindent lát, ami a földön történik. Morton szövegében erre konkrét utalás is található. Füstölgő Tükör ellenlábasa Quetzalcoatl [kecalkoatl], kinek neve Tollaskígyót jelent és egyes felfogások szerint az aztékok benne a mindenek, a nagy szintézisek teremtőjét tisztelték. A Tollaskígyó az eredendő dualitások kifejezője; benne az ég (a kecálmadár) és a föld (kígyó) egyesül, s egyike a legősibb és legismertebb istenségeknek; más és más néven (pl. a majáknál Kukulcan [kukulkán] megnevezéssel) Mezoamerika egészében ismert volt. A szellemiség uraként igazi kultúrhérosz, többek között a tudás, a tudomány, a tanulás, a művészetek, a mesterségek, a naptár, a mezőgazdaság, a papok, a szelek istene. A mítosz szerint amikor Tezcalipoca legyőzte és megalázta Tollaskígyót, az száműzetésbe vonult; Ce Acatl [sze akatl] évében (1519) visszatérhetett. (Cortés Ce Acatl évében érkezett, ezért az aztékok sokáig – Moctezuma király a saját halála napjáig – azt hitték, hogy a szakállas spanyol nem más mint maga a Tollaskígyó nevű istenség vagy annak küldötte). A csak embervérrel táplálkozó Huitzilopochtli az aztékok fő hadistene és Tláloc az eső, a víz és a villámok istene egészítik ki a főistenek sorát. Ezen utóbbi istenség az, aki Passuth László feledhetetlen bemutatásában a spanyolok és az aztékok közötti végső véres összecsapás után a romba döntött csodaváros, Tenochtitlán kapuján űl, és trópusi eső hullásával „siratja Mexikót”. Említődnek még a szövegben a kereszténység tanításaival szembeszegülő kultuszt teremtő Ciuapipiltzin ([sziuapipilcin]; néha Malinche La Lloronát ezzel a névvel illeti) és néhány kisebb prekolumbián istenség.

A megértési gondokat nem az azték istenek hosszú listája jelenti, még csak nem is az átláthatatlannak tűnő egybeesések és átfedések, és még csak nem is az átlagos befogadó számára rendkívül bonyolultnak látszó isteni szereposztások kibogozása. Az igazi nehézség mindezek kontextualizálásában rejlik, mely az itt vizsgált vonatkozásban a befogadóra értelmező tevékenységként kimért házi feladat. Amikor például Morton szövegében La Llorona és Malinche a „fekete Tezcatlipoca” segítségét kérik, az olvasó is döntési ponthoz ér: választania kell, hogy a megidézett istenség adott esetben mely funkciójában kéretik. Tezcatlipoca ugyanis a természeti erők istene, de éppúgy lehet a varázslat istene is, és istene még tucatnyi egyéb dolognak. Az ő illetékességébe tartozik minden anyagi dolog, de ezen belül és kívül az aszály és a rossz termés, az idő, az éjszaka, az Észak, a szépség és a háború; ő az ura a hősöknek és a szép hölgyeknek, megtestesítője a végzetnek. Melyiket válassza a be nem avatott olvasó/néző? Az adott szövegben nyilvánvaló, hogy a fekete istenség a titokzatos hatalmak és erők képviseletében említődik. Viszont valószínű, hogy ennek felismeréséig számos dilemmán és szellemi buktatón át vezet az út. De a leginkább csalhatatlan megoldás mégis ez: ha meg akarunk érteni egy másik kultúrát, meg kell ismernünk ama kultúra építőköveit. Más szavakkal: meg kell tanulni a célkultúra ikonográfiáját, képi bankját.

[10] Érdemes ezen a ponton rövid pillantást vetni próbaképpen a Jung utáni jellemelméleti típustanokban a nőfigurák, női karakterek, végső soron az archetípusos feminin számára fenntartott tág ölelésű kategóriák lehetséges elrendeződésére és egymáshoz való viszonyíthatóságára. Tiszta formában általában négy nagy osztály különböztethető meg: [1] az Anya, a Magna Mater, aki a közgondolkodásban valamely módon a Földdel azonosul, továbbá akinek méhében minden élet megfogan és onnan megszületik; [2] a Szűz, azaz a Nőeszmény, kinek kedvéért a hős, és a minden férfiben fellelhető hősi indítás feléled és nekigyürkőzik, hogy szembenézzen az akadályokkal és veszélyekkel, hogy teljesítse a számára kijelölt feladatot és elérje a vállalt célt; [3] a Szirén, a csábító, az érzéki vonzerő inkarnációja, mely elvonja a férfit lényegi feladatától; s végül [4] a Hárpia, azaz a női mivolt leginkább visszataszító és ijesztő tárgyiasulása, legyen e kifejeződés tényleges formája boszorkány, vagy vámpír, avagy éppen a bosszú istennői, a fúriák. Továbbá: emlékezzünk, hogy Oresztészt az erünniszek zaklatták. Ugyancsak ide tartozik még a női fejű és felsőtestű, ám kígyófarkú, gyermekevő éji szörny, a lamia, továbbá a három kígyóhajú, szárnyas női szörnyeteg, a Gorgók: ezek egyike az az ijesztő külsejű nőalak, akinek a fején haj helyett kígyók tekeregnek, és akinek látásától az emberek kővé dermednek. Közismert nevén: Medúza.

Nyilvánvaló, hogy a gyermekgyilkos Malinche, Médeia, továbbá a leginkább visszataszító boszorkány és méregkeverő Llorona típusalakzata is ebbe a negyedik osztályba sorolható: valamennyien ellenszenves és riasztó nőalakok, akik romboló, életet kioltó, a jövő esélyeit apasztó törekvések érvényesítői. Mint saját gyermekeik gyilkosai, képesek a végső tabuk megszegésére, a korlátok radikális áthágására. A káoszként érzékelt valóságra való válaszként kaotizált valóságváltozatot teremtenek; ezek a nőalakok az irracionalitás letéteményesei, így egyszersmind a rend pusztítói. Átfedéseket mutatnak az Éva-figurákkal.

A két dráma szövege bőségesen tartalmaz minősítő kitételeket. Kreón szerint Médeia „sötétnézésű”; Iaszón szerint gyermekei anyja „türrhén Szküllánál iszonyúbb vad”; volt kedvesét és egykori bizalmasát Cortés „kígyónyelvű némbernek”, „undorító viperának” titulálja, La Llorona maga”varázsló, vajákos asszonynak” nevezi; Lizárraga püspök szerint az azték istennő „boszorkány, rontó lélek”. Azonban a korlátok áthágásának lehetőségei egy másik vonatkozásban is szembe tűnnek. Általában is elmondható, hogy akárcsak a mindennapi élet megnyilvánulásaiban, ezek a nőfigurák gyakran nem zárhatók csupán egyetlen kategóriába. Az itt vizsgált nőalakok mindegyikében a hárpiajegyek keverednek a Magna Mater típusalakzatra és (La Lloronát leszámítva) a szirénre jellemző jegyekkel. Döntéseikkel és tetteikkel áthágják a határokat, szétfeszítik a beskatulyázó osztályozás rekeszeit. Tág értelemben vizsgálódva, arculatuk részeként akár a feminizmus korai objektivációit is felfedezhetjük.

Jegyzetek

1 Az iráni nyelvet beszélő méd etnikum ókori népcsoport volt a mai Irán észak-nyugati részén. Ily módon, akárcsak Malinche, Médeia is Alapító Anya lett. Ő a médeké, Malinchéra pedig mint a kevertvérű mestizo populáció „Évájára”, Első Anyjára szokás gondolni.

 A Vörös Postakocsi 2011/ősz