Hogyan jelenik meg az elbeszélés egy festményen? Hogyan alakítja képpé a festő a narrációt? Hogyan bonthatja ki a kép nézője a történetet a pillanatot ábrázoló festményből? Több-e a kép a szövegnél vagy a szöveg a képnél? Mi segíti az olvasót és a kép nézőjét az értelmezésben? Képleírások és történetolvasások a narratív-figuratív festészet bábeli képtárában – második rész: a Lucretia öngyilkosságát ábrázoló 16. századi festményekről.

A szégyen az egyik legspeciálisabb emberi érzelem, ami ráadásul erőteljesen érzékelhetővé teszi testünket, mások számára pedig testünk látványát az érzelem hatása alatt a pirulásban, a remegésben, esetleg arcunk elfordításában. Egyszerre kötődik a titokhoz és a leleplezéshez, szétbogozhatatlanul keverednek benne különféle érzelmek, például a szomorúság, a félelem, a tehetetlenség, a mélységes elkeseredés vagy az üresség riasztó mélysége. A szégyen ugyanakkor mintha tanult viselkedés is lenne ösztönös fiziológiai tüneteivel párhuzamosan, az erkölcsökhöz és a tabukhoz való viszony mutatkozik meg benne, és ezzel együtt nemcsak negatív tapasztalat kötődik hozzá, hanem valamiféle viszonyfogalomként értendő. Hiszen amit szégyellünk, azt jellemzően a háttérben erőteljesen jelenlévő szabályok, törvények, viselkedési formák, erkölcsi normák miatt tesszük, még ha alapvetően nem is tartanánk rossznak a szégyent kiváltó okot. A szégyen sokszor kapcsolódik a testhez, a test lelepleződéséhez, gyarlóságának láthatóvá válásához, amely meztelenség vagy amely nemiség gyarlósága bizonyosan tanult, ahogy idővel fokozatosan vész el a saját testünkhöz való természetes viszony. A szégyenkezésben megmutatkozó test meg mintha nagyon is archaikus mélységekből szabadítana fel uralhatatlan fizikai cselekvéseket, például szaporábban dobogó szívet felgyorsuló vérárammal (kimelegedés, elpirulás), kontrollálhatatlan finommozgásokat (remegés vagy lemerevedés).

Van-e egyáltalán szó vagy kép a megfogalmazására, vagy csak átélni lehet? A szégyent elbeszélő történetek (például Rousseau Vallomásaiban a szalag-epizód, de erről majd máshol) és a szégyent megmutató képek annyiban mindenképpen jól teljesíthetnek, hogy a befogadóból emlékezést válthatnak ki, ami hitelessé, felismerhetővé, újraélhetővé teheti ezt a komplex, alig formalizálható érzelmet. Kérdés persze, hogy ezzel azután mit tudunk kezdeni, s képesek vagyunk-e például ezeket a képeket esztétikai vetületükben szemügyre venni. A reneszánsz festészetben a szégyen témája az aktban jelenik meg, ebben a különlegesen rétegzett műfajban, ami a meztelen testet nemcsak eszményi és allegorikus jelentéseket megnyitó formában mutatja meg, hanem például anatómiai tanulmányokra ad lehetőséget s nem utolsósorban szemlélhetővé, hozzáférhetővé teszi a vágykeltő és a vágyakat hordozó testet. Mindez alapvetően Vénusz figurájában válik megjeleníthetővé, aki a bujaságot látszólag függetleníti a keresztény bűnfogalomtól. A keresztény témájú képek a meztelenséget elsősorban Éva és Zsuzsanna figuráiban teszik láthatóvá, de némiképpen eltérő jelentésben: előző esetében az akt a bűnbeesés előtti tisztaságot és az isteni teremtés tökéletességét reprezentálja, utóbbinál pedig a tiszta erkölcsökhöz és az igazsághoz való ragaszkodás mutatkozik meg. Míg Éva figurája kikopik a festők fantáziájából, egyre láthatóbbá válik Lucretia alakja, aki amiatt is izgalmas, mert Titus Livius egyik történetének szereplőjeként (Ab Urbe conditaA római nép története a város alapításától, első könyv, 57–60.) válik a festmények keresztényi erkölcsi tanításainak fontos alakjává.

Ez persze azért rendkívül bizarr, mert az asszony végül öngyilkos lesz: tiszta életű feleségként nem bírja elviselni a rajta esett erőszakot, erkölcsösségét csak így, a „meghívott halálban” tudja végül megőrizni, hiszen a szégyentől másként nem tud megszabadulni. Rendkívül fontos a történet olvasásában arra felfigyelni, hogy Lukrécia először az életet választja Sextus Tarquinius fenyegetéseire, ám testének meggyalázása után mégsem tud megszabadulni a szégyentől, bár azt állítja, hogy a lelke tiszta maradt: „Látva, hogy Lucretia elszánt, és még a halálfélelem sem hajlítja meg, azzal fenyegeti, hogy becstelenségének kelti hírét, s így tetézi az asszony rémületét: ha meghalt, meztelenre vetkőztet és megfojt egy rabszolgát, s mellé fekteti – mondja neki Tarquinius –, hadd beszélje a világ, hogy mocskos házasságtörés miatt gyilkolták meg. Ez a fenyegetés legyőzte a szilárd erényességet; szenvedélyének győzelmes kielégülése után eltávozott Tarquinius, büszkén, hogy megrabolta egy asszony becsületét; Lucretia a nagy bánattól lesújtva egyazon követet küldi apjához Rómába és férjéhez Ardeába: “Jöjjenek – üzeni –, egy-egy bizalmas barátjuk kíséretében; sürgősen cselekedni kell, szörnyűséges dolog történt.” […] Lucretiát hálószobájában ülve, mély bánatban találták. Övéinek megérkezésekor könnyekre fakadt, és férjé kérdésére, hogy “Jól vagy?”, így felelt: “Csöppet sem. Hogyan lehetne jól egy asszony, aki elvesztette erényességét? Idegen férfi nyomát találod az ágyadban, Collatinus; egyébként csak a testem mocskolódott be, a lelkem ártatlan, tanúm lesz rá a halál. De adjátok jobbotokat és szavatokat, hogy nem marad büntetlen a házasságtörő. Sextus Tarquinius volt, aki tegnap éjjel vendég álarcában ellenségként érkezett, hogy rám, de – ha férfiak vagytok – önmagára is vészt hozó gyönyörűséget raboljon.” Rendre szavukat adják mindannyian; vigasztalják a bánatos lelkű nőt, s a bűnt, mivel erőszakkal kényszerítették, a merénylőre hárítják; a szándék bűnös, nem a test, és ahol nincs gonosz szándék, ott vétek sincsen. “A ti gondotok – mondta Lucretia –, hogy megkapja a magáét; én ha fölmentem is magamat a bűntől, a büntetéstől nem akarok szabadulni; Lucretia nem szolgáltathat példát egyetlen bűnös asszonynak sem arra, hogy életben maradhat.” A kést, melyet ruhája alatt rejtegetett, szívébe döfte, és sebére hullva, haldokolva összeesett. Férje és apja fájdalmasan fölkiált.” (58. szakasz)

Különös az is, hogy az erőszaktevő férfi vágyait éppen Lucretia erényességének szemlélése gerjeszti őrületté: „Sextus Tarquinius nyomban bűnös vágyra gyúl, hogy Lucretián erőszakot vegyen; mind szépsége, mind napnál fényesebb erényessége föllobbantja vágyát.” (57. szakasz) Összességében tehát, amint említettem, a tisztaság felülírja az öngyilkosság keresztényi tabuját ebben a történetben. Titus Livius az erkölcsösséget, a házasságot, a testi vágyat, az erőszakot, a bűnt, a szégyent és a tisztaságot emeli kulcsfogalmakká, ugyanakkor bennem megfogalmazódik teljesen jogtalanul egy kérdés, hiszen hogyan is kérhetném számon Lucretián, ami vele történt: ha végül mégis a halált választja a szívébe döfött késsel, miért nem hagyja, hogy Sextus Tarquinius gyilkolja meg? (Vagyis, leegyszerűsítve: mindkét verzióban meghal, de a megtörtént változatban még meg is erőszakolják.) A válasz nyilván az időben van s lesöpri értelmetlen kérdésemet – arról nem is beszélve, hogy ha így őrizte meg az emlékezet a történetet, Livius miért írta volna meg az én egyszerű logikámnak megfelelően. Lucretia nyilvánvalóan az életet választja halálfélelmében, hogy elnémuljon a fenyegető hang, mert akkor még van tovább, még nem történt meg a gyalázat. De amikor az bekövetkezik, s megtörténik az esemény következményeinek megértése, akár azáltal is, hogy ő maga válik történetének narrátorává, ahogy beszámol édesapjának és férjének az erőszakról, számára csak egyetlen konklúzió lehetséges a megélt szégyen miatt. Nem cselekedhet másként: ha az azonnali halált választaná, rajta maradna a szégyen halála után, így viszont, az utólag nyilvánossá tett erőszak után választott öngyilkosságban megtisztulhat a rajta esett szégyentől. (Ám tovább motoszkál bennem a kétely: nem csak azért kell vajon Lucretiának meghalnia, kitéve előtte magát a gyalázatnak, hogy elmondhatóvá váljék az erkölcsi tanulság és látszódjék a nő mint olyan vágyakat szító, szükségképpen mindig tisztátalan teste?!)

A Lucretia-tárgyú képeken rendszerint ez a konklúzió látható, vagyis a szívre szegezett kés és a kép nézőjétől általában elforduló tekintet, vagyis öngyilkosság és szégyen, a bűnösségtől való megtisztulás végeredményben egyetlen lehetősége ebben a történetben, de nyilvánvalóan különféle kontextusokat mozgósító látványvilágban. A festmény mint médium természetéből adódóan sokszor látszólag meglehetősen soványan tud kapcsolódni az erkölcsös asszony nem bonyolult, de mégis összetett, több fázis egymásra épüléséből kialakuló történetéhez, hiszen jellemzően csak egy bizonyos pillanat exponálható az eseményekből. A kép és a szöveg metonimikus kapcsolata csak annak adott, vagyis a kép csak annak mesél Lucretiáról, aki ismeri azt a bizonyos Livius-történetet, egyébként különösen megerősödhetnek a kép médiuma által generált, a szövegben nem feltétlenül érzékelhető, néha kifejezetten meghökkentő jelentések. Érdemes lenne a figura ikonográfiai történetét is végigkövetni az időben, ahogyan rendkívül gazdag vizsgálatra adna lehetőséget a mellékalakok variációinak részletes tanulmányozása is, ehelyett azonban most szükségképpen csak néhány képet mutatok meg, felvillantva egyúttal dilemmáimat kép és szöveg kapcsolatáról, ugyanakkor továbbra is megőrizve hitemet az asszociáció és a játék lehetőségében.

Az 1500-as évek első felében rengeteg képi ábrázolása születik Lucretia történetének a fent ismertetett ikonográfiai elemekkel, a kebelbe fúródni készülő késsel, és a szégyenében elforduló, sokszor az ég felé szegezett tekintettel. Már önmagában is érdekes, hogy idősebb Lucas Cranach számos változatban festi meg Lucretiát, aki nála mindig egyedül van a képen – pedig Titus Liviusnál sosincs egyedül, ám máris megérvelhető döntése, hiszen én, a kép nézője vagyok az, aki szemléli a rajta esett gyalázatot, aki miatt a szégyen értelmet nyer. Három alapvető variációt fedezhetünk fel Cranachnál az asszony ábrázolásában: Lucretia csak keblét szabaddá téve vagy felsőtestét csaknem teljesen megmutatva látható – utóbbiak általában az alakot nagyjából derékig mutató félaktok, illetve a harmadik típus a tetőtől talpig meztelenül álló nőalak. Cranach kedvelt figurája szinte minden esetben a szemembe néz – én pedig nem tudom állni tekintete hidegségét, amiben hol rezignáció, hol teljes apátia, hol szemrehányás érzékelhető: én fordulok el, én szégyellem magam amiatt, hogy ez megtörtént. Az álló, meztelen, az erotikát egyértelműen játékba hozó figura – ami persze mai esztétikai érzékünk számára bizonyosan idegen – egyébként, a többi variációhoz hasonlóan szinte teljesen dekontextualizált a fekete háttérnek köszönhetően, végeredményben egy álló Vénusz-akt változat, egyedül a szívre szegezett kés mint attribútum vezet Titus Livius történetéhez.

1. id. Lucas Cranach, Lucretia, olaj táblakép, 60,3 cm x 48,9 cm, magántulajdon

 

2. id. Lucas Cranach, Lucretia, nincs egyéb adat

 

3. id. Lucas Cranach, Lucretia, 1533, olaj táblakép, 37 cm x 24 cm, Staatliche Museen, Berlin

 

Il Sodoma hasonlóképpen játékba hozza a Vénusz-aktok hagyományát, festményén rendkívül erős az erotika, ám Lucretia meztelen testének szépségét furcsa módon a férj és az apa Cranachnál mindig láthatatlan mellékalakjai erősítik fel, akik megtámasztják a hátrahanyatló figurát. A fiatal és az idős férfi inkább a mindent megmutató, üvegszerűen átlátszó lepellel bevont vágykeltő meztelenség mohó szemlélőivé válnak a képen, ám Lucretia égre emelt tekintete, és az egyébiránt nem hangsúlyos mellsebből csordogáló vér a kézben tartott tőrrel hátborzongatóvá teszik a festményt: Lucretia vénuszi szépsége, eszményi mellei és ágyéka mintha megérvelnék a rajta esett erőszakot. A látvány sok szempontból disszonáns: ütközik benne a szövegből ismert erőszak és moralitás Vénusz eszményi, égi, ám egyúttal nagyon is földi és testi szépségével. Il Sodoma idősebb Lucas Cranach teljes alakos aktjához hasonlóan sajátos módon kezeli a történet időbeliségét: Titus Liviustól azt tudjuk meg, hogy Lucretia az erőszak másnapján, vagyis hosszú órák elteltével számol be a házba visszatérő apának és férjnek az erőszakról, vagyis nem igazán képzelhető el, hogy addig ne öltött volna magára ruhát. Cranach és Il Sodoma megoldása tehát összerántja az időt: az erőszak, az erőszak elmesélésének és az öngyilkosságnak a pillanatát sűríti ebbe a látható meztelenségbe.

4. Il Sodoma, Lucretia, 1513, olaj táblakép, 71x61 cm, Szépművészeti Múzeum, Budapest

 

Mielőtt az említett, 1500-as évek első felének évtizedeiből a leginkább meghökkentő Lucretia-ábrázolást megmutatnám, két olyan, több szempontból is szélsőséges ábrázolásra hívnám fel a figyelmet, amelyek másként próbálják képpé alakítani a történetet, s nem magára Lucretia szépséges alakjára és az eseménysor lezáró pillanatára koncentrálják a figyelmet. Az első, amely az említett periódust megelőzi, Botticelli hatalmas táblaképe, a Lucretia története, ami szinkron látványban ábrázolja a történet három fázisát: ahogy Sextus Tarquinius késsel fenyegeti Lucretiát, ahogy a megerőszakolt Lucretia ájultan összeesik szolgálói előtt a szobájából kilépve, s középen, a ravatalszerű emelvényen fekvő halott Lucretiát, akinek a melléből kiáll a tőr, s körülötte sirató, illetve harcra készülő alakok mozgalmas csoportja látható. Botticelli tehát a megfestett történetet három fázisra bontja, így próbálja alkalmassá tenni a kép médiumát a szöveg narratív aspektusának helyettesítésére. Az asszony mindhárom jelenetben felöltözve mutatkozik, sem szépsége, sem vágykeltő teste nem hangsúlyos, sokkal inkább az őt ért bántalom, az általa megfogalmazott vezeklés áll a középpontban.

5. Sandro Botticelli, Lucretia története, 1496–1504 körül, tempera és olaj táblakép, 84 x 180 cm, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston

 

A másik kitérő pedig Tiziano Vecello műhelyének Lucretiája, a kiemelt periódus utáni időből, amely szintén nem a történet konklúzióját ábrázolja, hanem transzgresszív módon az erőszak megelőző pillanatát. Tiziano (műhelye) ráadásul több variációban is megfesti a jelenetet, amelyek közül az alább látható azért különösen felkavaró, mert a bekövetkező erőszak rendkívül túlhangsúlyozott. A felöltözött Sextus Tarquinius egyik térdével szétfeszíti a meztelenül hátrahanyatló Lucretia combjait, bal kezével hátraszorítja Lucretia jobb karját, aki csak baljával védekezik eredménytelenül, s egyúttal melleit takarja a kép nézője elől. A férfi jobb kezében tartott hatalmas kés vagy kard íve egyenesen a nő ágyékára mutat. Lucretia elfordul a férfi arcára szegeződő tekintete elől s az ég felé néz. A kép radikálisan lendületes, a mozgást olyan intenzitásában ragadja meg, hogy a festmény szinte felborul, ahogy a képzeletünkben a férfi a következő pillanatban már a nőre zuhanva kegyetlenül felhasítja szemérmét.

6. Tiziano Vecello műhelye, Tarquinius és Lucretia, 1570 körül, olaj vászon, Musée des Beaux-Arts, Bordeaux

 

Botticelli és Tiziano egyedi történetolvasása után visszakanyarodunk tehát újra az 1500-as évek első felébe, ennek a furcsa képtári sétának az utolsó darabjához, Dürer Lucreziájához, amely ábrázolás alapvetően hozza a Cranachnál már megismert álló akt ikonográfiai sajátosságait. A kép azonban több szempontból is különleges, ugyanis egyrészt döbbenetesen csúnya az ábrázolt nőalak, illetve van egy rendkívül nehezen értelmezhető elem a képen. Lucretia álló, teljesen meztelen, szinte életnagyságú alakja elképesztően magas hatást kelt, hosszú vádlik, szálkásan izmos combok hangsúlyozzák a kontraposztban álló testet, ami szintén rendkívül hosszú, enyhén oldalra csavarodó törzsben folytatódik, így az egyik mellet oldalról, a másikat szemből láthatjuk, ami természetesen Dürer Éva-ábrázolásait is idézi. A csapott vállak a nyakkal egybeolvadva egy aránytalanul kicsi fejhez vezetnek – mintha a test alulról fölfelé vezetné tekintetünket a szemeit az ég felé szegező, magas homlokú archoz. A férfiasan izmos és vastag jobb kar felülről lefelé, a has irányába, a jobb mell alatt fúródik a törzsbe, a szoborként posztoló testbe, felületes számításaim szerint, a penge szűkülési arányát tekintve körülbelül tíz centiméter mélyen. A testén esett erőszakot éppen ez a beléhatoló, fájdalmat, büntetést és megtisztulást egyaránt ígérő tőr mutatja meg. De még így is az alsótest és a kép alsó fele a hangsúlyosabb: Lucretia szemérmét egy keskeny, fehér, szürke árnyékos lepel fedi, amelynek egyik vége az ágytámlán van átvetve, másik pedig a bal csípő mögé ívelve abszurd módon a térdek és a bokák szorításában bukkan fel: bizonyosan tudható, hogy utólagosan, 1600 körül festették Lucreziára. Az asszony a hálószobában áll, amely megoldás legalább annyira szokatlan, mint a ma már nem látható, közelről megmutatott ágyék. Az eredetileg teljesen meztelen test láthatóvá tétele valószínűleg a szégyen allegóriája, az agresszív vágyat keltő női nemiség, ami Lucrezia számára hitvesi létének intenzív, de nekünk már elfedett középpontja. Mögötte a vörös drapériával betakart, rendezett hitvesi ágy magasodik hangsúlyosan, amit nyilván szintén végigtanulmányozunk, miután beleborzongtunk Lucretia robusztus szoborszerűségébe.

7. Albrecht Dürer, Lucrezia öngyilkossága, 1518, olaj táblakép, 168 x 74,8 cm, Alte Pinakothek, München

 

Valami azonban nem stimmel, hatalmas jobb lábfeje mögött, az ágy alatt ugyanis egy éjjeli edény látható. Mire való a bili egy festményen? Mire való a bili egy Lucretia-tárgyú festményen? Ezzel lehetne erősíteni a látvány valósághűségét? A történet főszereplőjének emberi, hozzánk hasonlatos mivoltát, így esendőségét? Volt egyáltalán bilijük a rómaiaknak? Iróniát is sejtenék, de most nem érzem működésbe lépni az öngyilkosság sosem ironizálható aspektusa miatt. Hogy Dürer miért helyezte ezt a rejtvényt festményébe, végeredményben fogalmam sincs. Számomra azonban jobb híján mégis jelent valamit abszurditásával, helyén nem valóságával: mindazt a zavart tehát, amivé Titus Livius Lucretiája lett a keresztény moralitást megfogalmazni szándékozó festményeken – hitvesi tisztasággal és öngyilkossággal, az öntudatlan, ártatlan test bűnös vágyakat gerjesztő gyarlóságával és eszményi szépségével, leleplezéssel és szégyennel, testbe hatoló tőrrel és testből elfolyó élettel.

*

Források és képadatok (ezeken az oldalakon a festmények nagyobb méretben is megtekinthetők):

1. id. Lucas Cranach, Lucretia, olaj táblakép, 60,3 cm x 48,9 cm, magántulajdon

2. id. Lucas Cranach, Lucretia, nincs több adat

3. id. Lucas Cranach, Lucretia, 37 cm x 24 cm, 1533, bükk fatábla, Staatliche Museen, Berlin

4. Il Sodoma, Lucretia, 1513, olaj táblakép, 71×61 cm, Szépművészeti Múzeum, Budapest

5. Sandro Botticelli, Lucretia története, 1496–1504 körül, tempera és olaj táblakép, 84 x 180 cm, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston

6. Tiziano Vecello műhelye, Tarquinius és Lucretia, 1570 körül, olaj vászon, Musée des Beaux-Arts, Bordeaux

7. Albrecht Dürer, Lucrezia öngyilkossága, 1518, olaj táblakép, 168 x 74,8 cm, Alte Pinakothek, München

Lucretia története: Titus Livius, Ab Urbe conditaA római nép története a város alapításától, első kötet, első könyv, 57–60.

*

A sorozat első része: Éva születése