Hogyan jelenik meg az elbeszélés egy festményen? Hogyan alakítja képpé a festő a narrációt? Hogyan bonthatja ki a kép nézője a történetet a pillanatot ábrázoló festményből? Több-e a kép a szövegnél vagy a szöveg a képnél? Mi segíti az olvasót és a kép nézőjét az értelmezésben? Képleírások és történetolvasások a narratív-figuratív festészet bábeli képtárában.

Harmadik rész: az Oidipuszt ábrázoló 19. századi festményekről

Oidipusz Freudon innen és túl

Freud olyan réteggel vonta be Oidipusz történetét, amit nagy valószínűség szerint már lehetetlen és értelmetlen eltávolítani a thébai királyról, de talán még mögé lehet nézni óvatosan. Ő ma mindenek előtt az anyjába szerelmes, apagyilkos fiú, aki végül magában is kárt tesz, s csupa felfoghatatlan kegyetlenség marad a nyomában – mindezzel együtt válik a szükségszerű bűnösség és a sors kegyetlenségének allegóriájává. Radikálisan a háttérbe vonódik a köztudatban történetének egyik rendkívül fontos szereplője, a Szfinx, aki így szükségképpen és közhelyesen az egyiptomi törött orrú szoborrá merevedik; illetve vele kapcsolatosan Oidipusz tudásának kalandja: a férfi furfangos gondolatmenetének köszönhetően fejti meg a Thébait rettegésben tartó szörny találós kérdését, s jutalmul a város királya lesz, ami valójában sorsának beteljesedése, s a saját magáról való tudás kiteljesedése. Számos olyan részlet van Szophoklész drámaszövegében, ami alig elviselhető mértékig fokozza a kegyetlenséget – ezzel az ember gyarlóságát és a sors elkerülhetetlenségét. Iokaszté felakasztja magát, Oidipusz talál rá, s megvakítja magát. Talán szublimálni akartam a történetet ezen a pontján, eltávolítani magamtól, hogy elviseljem: mindig körüljártam azt a részletet, hogy a fiú miért éppen az anyja királynői köntösét összefogó aranykapcsokkal oltja ki szeme világát, de sosem jutottam tovább annál a suta válasznál, hogy biztosan a komplexusa miatt. Persze a komolyság soha nem vonható ki az olvasásból, s nyilván sokkal inkább érdekes a szem és a látás mibenléte a konfliktus a lezárásában. A vakság itt, a drámában nem vagy csak részben az igazság allegóriája – Iustitiát, az igazság római istennőjét csupán a 15. századtól ábrázolják bekötött szemekkel a pártatlanság és az objektivitás megfogalmazásaként, nem utolsósorban az igazságszolgáltatási gyakorlat önreprezentációjaként. Oidipusz vaksága számunkra már persze erőteljesen hordozhatja ezt a jelentést, hiszen a nem látáshoz, a vaksághoz közhelyesen bizonyosan egy mélyebb, látszaton túli, a dolgok belső természetének megértése társul.

A látás-megértés metafora 18. századi értelmezéséhez lényeges lehet Diderot gondolatmenete, aki a korabeli orvostudományi felfedezéseknek, nevezetesen néhány sikeres szemműtétnek és a teológiai vitáknak a kontextusában megírja a vakokról szóló értekezését (Lettre sur les aveugles à l’usage de ceux qui voient, London, 1749), s ha tudjuk, hogy a szerzőt még abban az évben börtönbe zárják miatta, sejthetjük hatását. Az embert körülvevő világ megértéséről szóló vitákban megfogalmazódik az az álláspont, hogy a fizikai érzékelés képessége önmagában nem elegendő a dolgok megértéséhez, a szokás és a folyamatos tapasztalatszerzés mint tanulás együttesen járulnak hozzá az ember tájékozódásához. Diderot azoknak a születésük óta vakoknak a példáját hozza bizonyítékként, akik ez idő tájt a látás képességének birtokába jutottak sikeres szemműtét alanyaiként. Ők ugyanis eladdig kizárólag érintéssel szereztek tapasztalatot a dolgok külsejéről, s így, a látás képességének már a birtokában időbe telt tudatukban a látványt a tárggyal összekapcsolni. Az értekezés gondolatmenetének ez az alapja nem meglepően egy bizonyítás része, vagyis példa annak demonstrálására, hogy az ember erkölcsi meghatározottsága függ annak testi érzékeitől. Az Istenben való hitnek és éppúgy az erkölcsnek ugyanis vannak Diderot szerint olyan vonatkozásai, amelyek csak látó ember számára adottak, így az ember morális meghatározottsága a szemmel történő fizikai érzékelésétől alapvetően függ. Példaként többek között a természet látványában megtapasztalható istenbizonyítékokat hozza.

Vérbeli felvilágosodás-kori eszmefuttatása számunkra most legyen csak arra példa, hogy a vakság értelmezése mennyire különféle lehet a történeti időben, ahogyan Szophoklész tragédiájában is egy egészen más, ám voltaképpen szintén morális jelentést kap a látás képességének elvesztése. A többé már nem látó szem ezután kizárólag a sírásra szolgál, s a szégyen paradox allegóriájává válik a drámában, hiszen azért vakítja meg magát, mert nem tudna szembenézni szüleivel a túlvilágon, illetve még éltében bárkivel:

„Ne mondd, hogy nem legjobban tettem azt, amit
tettem, és ne adj nékem ily tanácsokat!
Mert nem tudom, ha látnék, hogy néznék apám
szemébe majd, ha alvilágba szállok én,
se szegény anyáméba, mivel ellenük
olyan bűnt tettem, amilyenre nincs biró!
[…]
És nektek is még hogy lehetne szégyenem
nyilt tudatával nézni szemetek közé?”

(ford. Babits Mihály, forrás: MEK)

Vagyis a vakság a szembenézés, a szembesülés lehetetlensége, mert Oidipusz szégyelli, ami történt, helyzetének paradoxona pedig véleményem szerint abban van, hogy éppen így nem tudja igazán szégyellni magát, mert a fizikai szembesülés, a szégyen radikálisan szomatikus átélése válik lehetetlenné. Oidipusz vaksága önmagába zártsággá válik, ami a zárójelenetben azt mutatja persze, hogy így, a fizikai látás hiányában nyílik meg számára az újragondolás, a megértés lehetősége boldogságról, sorsról, szeretetről, családi kötelékekről, felelősségről.

Jöjj és láss!

Oidipusz történetének fordulatos történetszövéséhez, bonyolult elbeszélhetőségéhez s rétegzett moralitásához alig kapcsolódik ikonográfiai ábrázolás – pedig az európai kultúra alapvető történeteinek köztudatban maradását, a kulturális identitást bizonyosan erősítik az elmúlt évszázadokban a templomi majd a múzeumi terekben nyilvánosságot kapó festmények, szobrok és egyéb képzőművészeti alkotások. Ezek az ábrázolások szövegekhez, történetekhez kötöttségük okán mintha alárendeltek lennének, ugyanakkor, ha hatalmi viszonyként tekintünk erre a függőségre, az is érzékelhető, hogy sokszor éppen ezek a vizuális ábrázolások tartják az emlékezetben az adott történetet vagy éppen hiányuk vonja tehát azokat a felejtésbe.

A neoklasszicizmus időszakában inkább közmegegyezés, semmint vita tárgyát képezi a médiumok hierarchiája: még Winckelmann is mindig a szöveg elsőbbségéről beszél. A médiumváltás folyamata viszont vitatott: alapvetően problémamentesnek tekintik a történet képpé alakítását, az ut pictura/sculptura poesis-elv működőképességét, képzőművészeti és irodalmi alkotás ekvivalenciáját, illetve egyáltalán a képzőművészeti inspiráció fontosságát az irodalmi szöveg megalkotásában – Lessing azonban összehasonlíthatóságuk lehetőségét teljes mértékben kétségbe vonja.

Pompei és Herculaneum kiásása, s általában az itáliai ásatások egyre nagyobb publicitása, valamint eredetileg a nevelést, a „csiszoltságot” szolgáló „Grand Tour” hagyománya a 17. századtól (aminek közismerten részese Goethe, s még véletlenül se lepődjünk meg, hogy de Sade márki és Freud is!) megkerülhetetlenné teszik a műalkotások saját szemmel való megtapasztalásának fontosságát. A neoklasszicizmusban a Radnóti Sándor által különösen hangsúlyozott autopszia lényegi mivolta Winckelmann-nál egyszerű megfogalmazást kap, barátját a „jöjj és láss” felszólítással hívja Rómába. A bibliai idézet kontextusváltása (közben ne felejtsünk el akár Oidipusz szemeire, akár Diderot szemészeti beszámolójára gondolni!), vagy éppen kontextustól való megfosztása és művészetelméleti-esztétikai rekontextualizálása azt eredményezi látványosan a neoklasszicizmus festészetében, hogy számos olyan téma kerül megfestésre, amit közvetlenül az ókori római művészet, rajta keresztül pedig áttételesen a klasszikus görögség inspirált. De nem szabad megfeledkezni a 18–19. században fellendülő műkincs-kereskedelemről és műkincshamisítás piacáról sem, ami szintén az antikvitás képzőművészetét tette széles körben hozzáférhetővé. A reneszánsz és a barokk festészet kanonikus témáinak ismert alakjai mellé olyan figurák és történetek lépnek be, amelyek eladdig, úgymond, nem voltak láthatók, az ásatásokból megismert ábrázolások azonban mintát adtak hozzájuk.

Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780–1867), akiről most elég annyit tudnunk, hogy Jacques-Louis David tanítványa s Rómában – mint oly sok művésztársa – Raffaellóért rajong, az elsők között festi meg Oidipusz történetét, s a hosszú ideig készülő képet, hasonlóképpen a festő több más alkotásához, a görög vázaképek tematikus és ikonográfiai sajátosságai ihletik. Több vázakép is megőrizte Oidipusz történetét, egészen pontosan egy bizonyos jelenetet, amikor a fiatalember a Szfinx kérdésére válaszol. A variáció csekély, Oidipusz vagy a jobb vagy a bal oldalán áll az oroszlántestű szörnynek, aki az oszlopfő tetején ülve fölé magasodik, kifejezve az abban a pillanatban még létező tudásbeli hatalmát. A Louvre gyűjteményében lévő görög vázán látható Oidipusz és a Szfinx gyaníthatóan Ingres inspirálói, aki a perspektíva használatával párhuzamosan megőrzi a vázákon alkalmazott, a sík felület két dimenziójára szerkesztett látványt.

1. Oidipusz és a szfinx, görög váza, Kr. előtti V. század közepe, Musée du Louvre, Párizs

 

2. Jean-Auguste-Dominique Ingres, Oidipusz és a Szfinx, 1808–25 olaj, vászon, 189 x 144 cm, Musée du Louvre, Párizs

A profilból ábrázolt két főalak látható tehát a kép előterében, s a sziklaszoros, a város feltáruló látképe és a megrettenő mellékalak helyezik perspektivikus látványba a vázakép kétdimenziós testábrázolását, megőrizve az összekapcsolódó tekinteteket és a hierarchikus viszonyt. Ingres látszólag egyszerű megoldás választ, ahogyan Oidipusz mértanilag gyönyörűen megkomponált testét a kép középpontjába helyezi, a Szfinx viszont így leszorul a képről: csak feje s mellső lábai jelennek meg az ábrázoláson. Oidipusz bal lábával egy sziklára támaszkodik, amivel funkcionálisan az ágyékát takarja irányunkba, így elegendő lazán, a jobb vállán átvetve s bal combján hanyagul meggyűrve a vörös leplet megtartania. Lábszárának és combjának derékszöge jobb lábának egyenesével teremti meg a test oszlopszerű alapzatát, amire a bal könyéken megtámaszkodó, előre hajoló törzs és a bal felkar háromszöge helyeződik. A fej pontosan metszett profilja pedig a görög gemmaportrékat idézi. A reneszánsz festészet elsősorban a római márványszobrok frontális látványából, a csípők kontraposztban kiemelt szépségéből és a felsőtest hangsúlyos kompozíciójából teremti meg a férfitest szépségét. Az Ingres által létrehozott látvány nem egy szobor három dimenziójából, hanem a vázakép két dimenziójából ered, s éppen ennek köszönhetően látjuk úgy a férfitestet, ahogy csak ritkán (ha körbejárjuk a szobrot) vagy éppen soha (mert a képet nem lehet körbejárni), a kerek fenék profiljával, a kicsit kieresztett, lebiggyedő hasfallal. Oidipusz a várost rettegésben tartó szörnnyel való szembenézést rászegezett bal mutatóujjával is erősíti, a Szfinx a szintén gemmaportréként csodálható fejét leszegve, tekintetét a férfi tekintetébe fúrva néz rá vissza.

A látás tehát nem csupán a különleges perspektívában, hanem a főalakok összekapcsolódó tekintetében is hangsúlyossá válik. A Szfinxet viszont egészen egyszerűen elvágja a kép bal széle, nem fér bele a férfi vertikális látványára szerkesztett kompozícióba, ami bizony megbillenne, ha láthatóvá válna az oroszlántest törzse és a hátsó lábak. Az alakok elrendezésének sokszor bizarr kiegyensúlyozása sokkal gyakoribb a narratív-figuratív festményeken, mint a test ilyenfajta megrövidítése, ami itt, az Ingres-kép esetében majdhogynem komikumba fordul. Ha nem tudnánk a mitológiából, hogy a szörny egy szárnyas oroszlántestű nő, amely hibriditást persze szintén egyáltalán nem egyszerű felfogni, akkor hirtelen nehéz a test értelmezése amiatt a bizonyos elmetszés miatt: gemmaszerű fej, kitárt szárnyak, a nyak ívében folytatódó hangsúlyos mellek, illetve egy földön álló és egy előre mutató láb látható mindössze. Hirtelen az oroszlán szügye a nő domború hasaként érthető, s mivel szárnyai a mellek közvetlen közelségéből nőnek ki, baromfiszerű látványt kelt az összhatás, de ezt is kizökkenti a keblek íve, ami a görög vázán egyáltalán nem hangsúlyos. A lábakhoz visszakunkorodó farok és a törzs folytatódó vonala zökkenti helyre a figura azonosítását. Mintha Ingres ábrázolása a szfinx testének némiképpen zavaró elmetszésével nem lenne idegen a görög váza térbeliségétől, ami elforgatható, s a hordozott képből mindig csak annyi látható, amennyit a felület görbülete látni enged. S ne feledkezzünk meg még egy kimetszésről, a bal alsó sarokban látható lábfejről, ami a talpával fordul felénk, különös részeseként a képi elbeszélésnek, jelentése nyilván a kérdést megválaszolni nem tudók büntetése, a lezuhanásban meglelt halál. A testrész szürkesége végeredményben hangsúlytalan, de ebben a kontextusban megrázó szürkeségével hirtelen – és ettől a pillanattól kezdve kiiktathatatlanul – juttatja eszembe Andres Serrano hullaházi fotósorozatát (The Morgue, 1996), amely a testek identitását a halálnem szomatikus tüneteiben rögzíti.

Nem tudom, kié is az elsőbbség Oidipusz megfestésében, annyi bizonyos, hogy ebből az időszakból, vagyis a 19. század első évtizedéből ismeretes még egy Oidipusz-festmény, ami ráadásul kompozíciójában nagyon hasonló. Alkotója, François-Xavier Fabre (1766–1837) pedig, Ingres-hez hasonlóan, de tőle néhány évvel korábban a római nagydíj nyertese, s szintén hosszas itáliai tartózkodás részese.

3. François-Xavier Fabre, Oidipusz és a Szfinx, 1806–1808, olaj, vászon, 50 x 66 cm, New York, Dahesh Museum of Art

A festményen mindkét főalak teljes egészében látható, s lám, az összhatás Ingres döntését erősíti: Fabre kompozíciója erőtlenné válik, nem segíti a figyelem koncentrálódását és a tekintet vezetését a testek teljes egészében történő megmutatása. A profilt már kevéssé teszi hangsúlyossá a tájban való elhelyezés s az alakok távolsága a kép nézőjétől, de kétségtelenül jelen van a látványban: Oidipusz szoborszerű testének vertikális elrendezése itt inkább hagyományos, az álló alakok egyszerű elforgatásaként érthető, s nem a vázaképre tett utalás. Viszont ő nem a bal, hanem a jobb lábát emeli támaszra, így ágyéka fedetlen maradna, ha a jobb vállán átvetett vörös lepel nem omolna combjai közé, s nem akadna meg szemérmén. A Szfinxre mutató karok a tekintetének irányát és erejét erősítik. A sziklaszirten álló szörny hibrid teste a maga egészében szemlélhető, minden félreértés lehetősége nélkül, négy lábbal, az oroszlántest szikár izomkötegeivel, az angyalok anatómiáját jól követve a lapockákból, s nem a mellek közelségéből kisarjadó, a haragos kerubokéra emlékeztető megfeszülő szárnyakkal. A test kompozíciójának ez teljessége teszi némiképpen itt is komikussá a látványt, hiszen a fej inkább férfias, semmint nőre emlékeztető, amihez két előrebukó, duzzadt, tőgyszerű mell társul a mellső lábak szorításában. Fabre a barokk memento morit idéző koponyával oldja meg a halál megjelenítését az oroszlán hátsó lábainál.

Ha Winckelmann autopsziájának követői tudnánk lenni, s nem a képernyőt, hanem a kép vászonját közvetlenül tanulmányozhatnánk, bizonyosan különös hatása lehetne a festmény méretének, ami a jelenet grandiózusságához képest egészen kicsi (50 x 66 cm), a tájkép tablója valójában bájos zsánerképként nézegethető a buján áradó zöld természettel. Ingres festménye ehhez képest monumentális Oidipusz szoborszerű testének életnagyságú méreteivel (189 x 144 cm).

A profil látványából kiinduló, Oidipuszt jobbra, a Szfinxet pedig balra helyező kompozíció jelenik meg évtizedekkel később Gustave Moreau festményén is, amihez véleményem szerint ő már nem közvetlenül a görög vázától nyer inspirációt, hanem nagy valószínűséggel Ingres festményétől. A hagyományosan szimbolista festőként emlegetett Moreau ezen a festményén kifejezetten a preraffaelita művészek látásmódját alkalmazza, amire nincs is más ennyire jellegzetes példa az életművében. Az angol preraffaelita mozgalom festői visszautasították az akadémiai festészet gyakorlatát, amely alapvetően Raffaello művészetén alapult, s az őt megelőző itáliai festőket választották példaképként. A preraffaeliták előszeretettel gyakorolták az emberalakok rendkívül részletes, realisztikusan pontos ábrázolását, az erős színeket, ugyanakkor az érett reneszánsz festészetének elutasításával lemondtak a perspektíváról, így festményeik az előtérbe tolt alakokat a térbeliség hangsúlytalanná tételével ábrázolják. Ha ismerjük Ingres és Fabre festményét, illetve feltételezhető előképüket, akkor láthatjuk, hogy a vázarajz két dimenzióra szerkesztett látványa pontosan illeszkedik a preraffaelita térábrázoláshoz, amit a két főalak rendkívüli kidolgozottsága, ugyanakkor a szintén tipikus élettelenség jellemzi – mintha az összes preraffaelita képalak John Everett Millais halott Ophéliáját idézné.

4. Gustave Moreau, Oidipusz és a Szfinx, 1864, olaj, vászon, 206 x 105 cm, Metropolitan Museum of Art, New York

Moreau kompozíciójában Oidipusz teste enyhén szembefordul a kép nézőjével, sima csípője gyönyörű, bár furcsa módon inkább aszexuális kontraposztban billen meg, feje pedig hajszálpontos profilba fordul, ahogyan a Szfinxé is, a férfiéhez egészen közel kerülve. A két gemmaportrét természetesen a tekintetük kapcsolja össze, ám ezen a festményen nemcsak a tekintetek, hanem a testek is összekapcsolódnak, túllépve a rámutatás gesztusán. A Szfinx éppen ráugrott Oidipusz testére, mellső lábaival a férfi mellkasán keresztül futó tegezbe kapaszkodik karmaival, a bőrbe hatoló karmok kegyetlenségének ábrázolásáról, úgy látszik, lemondott a festő. A hátsó lábak ábrázolása is hasonlóképpen kigondolt, sőt, praktikus: a Szfinx a hátsó jobbjával éppen úgy támaszkodik meg Oidipusz bal combján, hogy megtartsa az ágyékot fedő zöld kelmét. Teste kopószerű, rendkívül izmos, de kicsi, angyalszerű szárnyai és kislányos mellei között hangsúlyosan női fej látható, haját míves tiara szorítja hátra. Ha összekapcsolódó tekintetüket kellene megfejteni, akkor nem hatalmi viszonyt, nem tudást, nem a legyőzés vágyát látom a szemükben, hanem sokkal inkább az értetlenséget, ami nekem, a kép nézőjének alapvető befogadói tapasztalat ebben az esetben. A kép alján az Ingres-nél már megismert lábfejhez egy görcsösen kapaszkodó kéz is társul, ami kicsit megzavarja a kompozíció megtervezett, szinte akrobatikus kiegyensúlyozottságát Oidipusz erőmutatványával.

Nem tudom, hogy Oidipusz történetének pontosan milyen jelentése van a neoklasszicista időszakban, egyszerű festészeti témaként tekintenek-e rá, megoldandó esztétikai feladatként vagy benne van egy kompakt interpretáció, illetve kérdés az is, mit jelent csaknem fél évszázad múlva a szimbolista festőknek. Úgy vélem, hogy a látás sajátos képi hangsúlyozásával, ami Szophoklész drámaszövegét ismerve persze felületes, az igazságot nem látó látás, Ingres és Fabre a wickelmanni „jöjj és láss” gondolatát képesek ezekkel a festményekkel reprezentálni. A mindhárom képen jelenlévő halálszimbólum, talpakkal, koponyával, kézfejjel pedig visszavezethet a drámaszöveg befejezésének megoldhatatlan feladványához (arról már nem is beszélve, hogy milyen sokrétűen is lehet közük a barokk és a neoklasszicista „et in arcadia ego” gondolatához):

„Senki hát halandó embert, ki e földön várja még
végső napját, ne nevezzen boldognak, míg élete
kikötőjét el nem érte bánat nélkül, biztosan.”

(ford. Babits Mihály, forrás: MEK)

Exkurzus

5. Marc Quinn, Szfinx, 2005, festett bronz, 88 x 65 x 50 cm

A teljes Szfinx-sorozat

Korábbi írásom a szoborról: Női messiások, Debreceni Disputa 2010/január, 61–64.

*

Források és képadatok (ezeken az oldalakon a festmények nagyobb méretben is megtekinthetők):

1. Oidipusz és a szfinx, görög váza, Kr. előtti V. század közepe, Musée du Louvre, Párizs
2. Jean-Auguste-Dominique Ingres, Oidipusz és a Szfinx, 1808–25 olaj, vászon, 189 x 144 cm, Musée du Louvre, Párizs
3. François-Xavier Fabre, Oidipusz és a Szfinx, 1806–1808, olaj, vászon, 50 x 66 cm, New York, Dahesh Museum of Art
4. Gustave Moreau, Oidipusz és a Szfinx, 1864, olaj, vászon, 206 x 105 cm, Metropolitan Museum of Art, New York
5. Marc Quinn, Szfinx, 2005, festett bronz, 88 x 65 x 50 cm

A sorozat korábbi darabjai:

Éva születése – Az Éva teremtését ábrázoló festményekről
A szégyenről – A Lucretia öngyilkosságát ábrázoló 16. századi festmények ürügyén