“Nem lehet mondani, hogy nem vagyunk ellátva rémtörténetekkel. A könyvesboltok polcait szinte elárasztják a különféle vámpíros, boszorkányos, áltörténelmi és álközépkori mesék, s ebben a bőségben üdítő kivételt jelent a General Press kiadványa, hiszen először olvashatjuk magyarul – ráadásul kitűnő fordításban – Matthew Gregory Lewis angol író 1796-ban megjelent gótikus regényét, A szerzetest.”

Tukacs Tamás kritikája Matthew Lewis A szerzetes című regényéről és a Dominik Moll rendezte filmes adaptációról

Matthew Lewis: A szerzetes, ford. Benkő Krisztián, Budapest, General Press, 2012
Le Moine, rendezte Dominik Moll, főszerepben Vincent Cassel, 2011

Nem lehet mondani, hogy nem vagyunk ellátva rémtörténetekkel. A könyvesboltok polcait szinte elárasztják a különféle vámpíros, boszorkányos, áltörténelmi és álközépkori mesék, s ebben a bőségben üdítő kivételt jelent a General Press kiadványa, hiszen először olvashatjuk magyarul – ráadásul kitűnő fordításban – Matthew Gregory Lewis angol író 1796-ban megjelent gótikus regényét, A szerzetest. Sőt: tavaly Dominik Moll rendező nagyszabású vállalkozásba fogott, és megfilmesítette Ambrosio atya szenvedélyeinek és szenvedéseinek történetét. Míg a regény – helyenkénti dagályossága, kitekert történetvezetése és bőbeszédűsége ellenére is – felejthetetlen, stílusosan: csábító olvasmány, addig a francia nyelvű filmváltozat minden, csak nem izgalmas. Halvány és egyhangú, mint a kolostor ablakait megvilágító telihold.

Lewis regénye méltán emelkedik a tizennyolcadik század utolsó harmadának közkedvelt gótikus mesterművei, Az otrantói kastély (Horace Walpole), Az öreg angol báró (Clara Reeve) és a Udolpho rejtelmei (Ann Radcliffe) közé. Kétségkívül felvonultatja mindazokat a kellékeket, amelyek egy tisztességes rémtörténettől elvárhatók; van benne csábító démon, kísértő szellem, vérző apáca, élve eltemetés, erőszak, lepaktálás a Sátánnal, vérfertőzés, bebörtönzés, izgalmas üldözés a kolostor pincerendszerében, és így tovább. De mindenekelőtt azért kerülhet A szerzetes a legnagyobb és legérettebb gótikus történetek mellé, mert nagyon érzékenyen, szinte vegytani pontossággal méri ki azokat a lépéseket, amelyek az erényes Ambrosio atya lelki és erkölcsi összeomlásához vezetnek.

A cselekmény két, egymáshoz kapcsolódó szálon fut, számos kitérővel és betéttörténettel. Először Ambrosióval ismerkedünk meg: az újszülöttként a madridi kolostor kapuja elé tett gyermek mára a kapucinus szerzetesrend megbecsült, sőt, ünnepelt tagja. Miséire a legtávolabbi vidékekből tömegek érkeznek, csodálva ékesszólását, a vagyonosabb madridi családok mind hozzá járnak gyónni. A harmincéves szerzetes feddhetetlen, szigorú barát hírében áll, aki semmilyen csábításnak nem enged, és semmilyen bűnt nem tűr meg a kolostorban és az apácazárdában. Azonban meg kell tanulnia, amint az a regényben is elhangzik, hogy „a bűn mindig akkor a legveszélyesebb, amikor az erény maszkja mögül leselkedik” (82). Ambrosiónak ugyanis van egy hibája: határtalanul hiú, s hiúságának első szenvedő alanya Agnes nővér lesz, a fiatal apáca, akit egy családi babona miatt rákényszerítettek ugyan a fátyol fölvételére, de a lány soha nem tudta elfogadni a döntést. Menekülni szeretne a zárda reménytelen sivárságából, amiben szerelme, Don Raymond segít neki. Mi több, szenvedélyeit nem tudván kordában tartani, Agnes idő előtt elveszti ártatlanságát, s már a zárdában Raymond gyermekét hordja a szíve alatt. Mikor ez kiderül, Agnes szörnyű sorsa beteljesedni látszik, s élve eltemetik a zárda pincéjébe. A történet második szálát Lorenzo, Agnes bátyja képviseli, aki Ambrosio miséjén ismerkedik meg a tizenöt éves, bájos Antoniával. Itt kapcsolódunk vissza a szerzetes történetéhez, aki gyengéd érzelmekkel és atyai barátsággal viseltetik egy fiatal szerzetestársa, Rosario iránt. A szenzációs történetektől nem szokatlan módon kiderül, hogy Rosario valójában nő, igazi neve Matilda, s állítása szerint Ambrosio iránti rajongása miatt kérte felvételét a szerzetesrendbe. Ambrosio atya második végzetes hibája, hogy nem tiltja ki a magát férfinak kiadó nőt a kolostorból, sőt. Matilda – mint később kiderül, a Sátán követe – annak rendje és módja szerint elcsábítja az addig nőt nem ismerő Ambrosiót. Ettől kezdve a szerzetes élete folyamatos hanyatlás. A bűn, mint a méreg, szétárad benne, s már nem elégszik meg Matilda buja érzékiségével: neki a bájos Antonia kell. A varázserejű Matilda közbenjárásával csaknem megbecsteleníti az ártatlan leányzót, azonban az ördögi együttlétet Antonia anyja zavarja meg, akit a szerzetes kénytelen elnémítani, a leányt pedig a kolostor temetőként szolgáló pincerendszerébe hurcolja, ahol magáévá teszi. Időközben kiderülnek a rendfőnök apáca babonás és kegyetlen üzelmei is, és a feldühödött tömeg, köztük Lorenzóval és Raymonddal megrohamozza a rendházat. Agnest sikerül megmenteni, azonban a leleplezés veszélyétől tartva Ambrosio halálba küldi Antoniát. A regény Raymond és Agnes, valamint a kedvese elvesztése miatt bánkódó Lorenzo és az őt vigasztaló bájos Virginia egybekelnek, Ambrosiónak pedig az inkvizíció elé kell állnia. Rettegvén a máglyahaláltól, az egykor erényes atya szerződést köt az ördöggel, aki örök életet ígér neki a Paradicsomban – cserébe a lelkéért. Azonban Ambrosio pokoli sorsát nem kerülheti el: egy szakadék mélyén varjak falatoznak eleven testéből és hat napi szenvedés után kileheli a lelkét.

A regényben nem nehéz felismerni a középkori eredetű moralitásjátékok alapképletét, a Jó és a Rossz, a Bűn és az Erény allegorikus küzdelmét (a bibliai eredetre utal például Ambrosio kertje valamint az őt megmaró kígyó). Azonban míg a moralitásokban a két ellentétes oldal egyenlő félként vesz részt a küzdelemben, Lewis regényében (és általában a gótikus művekben) a bűné a döntő előny. Már a modernitás szellemét tükrözi a Faust-legenda, a tudásért az ördögnek a lelkét eladó tudós képe, ugyanakkor ez a réteg is módosul: Ambrosio már mindent tud, ami ésszel felfogható és megtanulható, ő nem a tudásért bocsátja áruba lelkét, hanem a szenvedélyek korlátlan kielégítésének lehetősége csábítja. Itt érkezünk el gótikus regény születésének és a szentimentalizmusnak, illetve a preromantikának a kapcsolatáig. Az ész merev és rideg uralmába belefásult írók a tizennyolcadik század második felében elkezdtek izgalmasabb, a racionalitással meg nem magyarázható, rejtélyes és természetfölötti történeteket írni, s ehhez a keretet az ész uralma, a modernitás előtti kor, a középkor adta. A korai gótikus írók természetesen a saját szájuk íze szerint értelmezték ezt a középkort, és kísértetjárta kastélyokkal, szellemekkel, baljós árnyakkal, titkos folyosókkal és változatos perverziókkal népesítették be. Az izgalom, általában a ráció ellen ható elemek rehabilitálásában legalább ilyen fontos szerepet játszott (legalábbis angol nyelvterületen) a meghaladottnak, babonásnak, sőt üldözendőnek gondolt katolicizmus is – erre utalnak a gótikus regények kedvelt helyszínei, az olasz és spanyol kastélyok, kolostorok. Érdekes módon a gótikus szövegek olyan módon emelik vissza az érzelmes, rejtélyes és megmagyarázhatatlan elemeket, hogy végig tudatában vannak a misztika idegenszerűségének. Ezért találunk ezekben művekben oly sok eltávolító gesztust (például, hogy a cselekmény ideje és helye egyaránt távoli) és általában innen ered a gótikus regény önreflexivitása. Ez az „elidegenítő effektus” Lewis művében még hangsúlyosabb, ugyanis miközben mintha a romantika felé mutató szenvedélykultuszt propagálna, a lezajlott eseményeket jó tizennyolcadik századi felvilágosulthoz illően a babonaság körébe utalja. Rousseau szentimentalizmusának hatása például félreérthetetlen Ambrosio neveltetésének leírásában: „természetes szellemének megtörése érdekében a szerzetesek azzal félemlítették meg ifjú lelkét, hogy minden borzalmat elé tártak, amit csak a babonaság kifőzhet, a legsötétebb, legfélelmetesebb és legfantasztikusabb színekkel festették elé az elátkozottak kínjait, és a legcsekélyebb hiba miatt is végtelen kárhozattal fenyegették” (221). Csoda-e ezek után, hogy Ambrosióban szenvedély ébred Matilda iránt? Elvira szállásadónőjét így mutatja be a narrátor: „Dame Jacintha egyszerű, derék asszony volt, jószívű, nagylelkű és istenfélő, de szellemi képességei gyengék, s a félelem és a babona nyomorult rabszolgájaként élt” (287). Azonban meglepő módon magának a vallásosságnak a jelentése is módosul, és az ésszerűség szempontjából babonás praktikák és szövegek érzéki tartalommal telítődnek. A maga korában igen népszerű regény legtöbb vitát kiváltó passzusa azonban az volt, amelyben Antonia anyja lebeszéli a lányt a Biblia olvasásáról: „meg volt róla győződve, hogy egy ilyen, mindennél ízléstelenebb olvasmányt nem szabadna korlátozás nélkül engedélyezni fiatal nőknek. […] egy bordélyház krónikája aligha szolgálhatna szemérmetlen kifejezések nagyobb választékával. [Ezek az oldalak] gyakran beléjük oltják a bűn első csíráit, először ébresztve fel még szunnyadó vágyaikat” (242). A vallásosság és az erotika kapcsolata természetesen nem új (gondoljunk a barokk korban Bernini Szent Teréz-szobrára vagy John Donne vallásos költészetére, az „égi és földi szerelem” harmóniájára), itt azonban a vallás, vagy annak eltorzított változata, a babonaság a korszellem elnyomó gépezeteként működik, s a legtöbb szereplő szinte mindenből csábítást vél kiolvasni. Ironikus például a tömeg rajongása a „sztárprédikátorért”, Ambrosióért, de ebben a tekintetben az ötvöződésre a legnyilvánvalóbb példa a szerzetes Madonna-imádata, ugyanis az ördögi rafinéria folytán a cellájában kifüggesztett kép valójában Matilda, a csábító képmása (nem véletlen az első szótag egyezése a nevekben).

A regény preromantikus vonásait erősíti a szereplők – úgymond – kórtörténete. Nemcsak Ambrosio, hanem szinte senki nem tud ellenállni bizonyos csábításoknak. Mikor Don Raymond elmeséli kalandját Lorenzónak ennek húgával, s hogy hogyan ejtette teherbe még a házasság előtt, Lorenzo először természetesen bosszúra gondol, majd szokatlanul megértőnek bizonyul: „Túl nagy volt a kísértés ahhoz, hogy ellenállhass” (181). Azonban Ambrosio az, akinél a szenvedélyek kiélése elsőrendű fontosságú. A következő leírásban nehéz eldönteni, hogy a narrátor kárhoztatja-e a szerzetes természetét vagy sajnálatot érez iránta, hogy korlátok közt kénytelen élni: „Egy időre a kímélő étrend, a sűrű odafigyelés, a szigorú töredelem lehűtötték és elfojtották szervezete természetes forróságát, de amint lehetőség adódott, amint belekóstolhatott a számára addig ismeretlen örömbe, a vallási korlátok túl gyengének mutatkoztak gátat vetni túláradó vágyainak. Minden akadály leomlott forró, vérmes és mértéktelenül kéjsóvár természete előtt. Többi vágya még szunnyadt; ám csak ébredésükre vártak, hogy annál nagyobb és ellenállhatatlanabb hevességgel mutatkozzanak meg” (223).

Izgalmak, csábítások, érzéki benyomások, kalandok mindenütt, ahová csak pillantunk. A regény újabb rétegét vizsgálva két fő motívumra akadunk, amely át- meg átszövi a cselekményt: ez az izgalom, izgatottság, valamint ennek hiánya, a melankólia. Az izgalom, ingerlés, szenzáció diskurzusa tipikusan tizennyolcadik századi találmány, és egyrészt a születő új, érzelmes, szentimentális irodalommal (sőt: pornográf irodalommal, lásd Sade márki és John Cleland művei), másrészt a fizikai behatásokon, s végeredményben a newtoni fizikán alapuló orvostudománnyal és pszichológiával áll kapcsolatban. Ekkor fedezik fel az ingerületek jelentőségét és alkotják meg az empirikus, benyomásokon, hatásokon, „szenzációkon” alapuló új emberképet, és ebből alakul ki a ma „szenzációnak” nevezett fogalom, tehát az a jelenség, amely „ingerli”, nyugalmi állapotából kimozdítja az elmét. Tipikus mondatok a regényből: „Szíved gyengéd és fogékony, máris erős hatás érte” (194); „egyetlen esélye a nyugalom, ha senkit nem engednek a közelébe, akinek jelenléte felizgathatná” (206); [az orvos] közölte, lázam sokat emelkedett, és ha továbbra is ilyen izgatott maradok, nem biztos, hogy meg tudja menteni az életem. […] „elmém izgatottsága gátolta törött csontjaim gyógyulását” (154); „A látomás túl erős hatással volt elméjére, hogysem aludhasson” (281). Ennek az esendő embert mindenhonnan bombázó érzéki benyomásoknak – látszólag – ellentéte a melankólia. Ez egy korábbi, a barokk korból eredeztethető beszédmód, amely szinte elárasztja Lewis regényét. Az eredeti szövegben nem kevesebb, mint ötvennégy alkalommal találkozhatunk a „melankólia” vagy „melankolikus” szavakkal. Kis túlzással a szereplők kétféle állapotban létezhetnek: vagy izgatottak, vagy melankóliába süppednek. Már nem is érzésről vagy lelkiállapotról, hanem létmódról, vagy (Heidegger kifejezésével élve) „világra hangoltságról” beszélhetünk. Különösen érdekes a párhuzam például a kolostor patkányoktól, bűzlő holttestektől, férgektől hemzsegő pincéjében elénk táruló kép és egyes reneszánsz és barokk melankólia-ábrázolások között: minden elenyészik, mindent beborít a világfájdalom. Azonban a melankólia mintha már egyfajta fokozó jelzővé, és nem az izgalom hiányának leírására szolgáló fogalommá válna ebben a gótikus műben. Kifejezhet egyszerűen szomorúságot, lelkiismeret-furdalást („Bűnbánóan kerülte társa tekintetét; melankolikus csend állt be” [209]), megnyugvást („A nyugalommal teljes óra és a helyszínből áradó magány hatására Lorenzo kedélye melankóliába hajlott” [28]), de az izgatott szenvedélyek leírására is alkalmas: „Az idő csak növelte szenvedélyem erejét, melankolikussá és keserűvé váltam” (61), sőt, az anyja halála után az ablakban álló elszáradt virág „melankolikus félelmet” gerjeszt Antoniában (291), még a szerelem leírására is alkalmas az „elbűvölően kéjes melankólia”, ami olykor megjelenik Antonia vonásain (243).

A regény további rétegeiben kutakodva még számos izgalmas epizódot, motívumot és utalást figyelhetünk meg. Különösen erősen van jelen a színház metaforája. Ez alkalmas egyrészt a vallásos tömeg viselkedésének kárhoztatására: Ambrosio prédikációja a regény kezdetén színházi produkcióvá silányul („oly nehéz helyet szerezni a templomban, mint egy új komédia első előadására” [19]), mi több, a regény végén lezajló körmenet is kétségkívül színházra hasonlít, amelyben a beöltözött apácák különféle szenteket személyesítenek meg, a közönség pedig jól szórakozik (322). A színház-metafora azonban mélyebb gyökerekhez nyúlik vissza, és itt a „Theatrum Mundi” barokk koncepcióját kell kiemelni, amely lényegében a shakespeare-i „színház az egész világ” gondolatának radikalizálódása. Agnes megmenekülése után így ecseteli szenvedéseit: „A lelki gyötrelmek és a szörnyű díszletek, melyeknek színésznője voltam, siettették vajúdásomat” (380), Ambrosio pedig a végső kétségbeesésében így kiált az ördöghöz: „Hová hoztál? […] Miért tettél e melankolikus színpadra?” (405). A szöveg további részeiben – az angol vérmérsékletnek megfelelően – humor enyhíti a borzalmakat. Antonia közli anyjával, hogy Ambrosio állítólag a Menny ajándéka volt, és egyenesen az égből hullott alá, mire Elvira megjegyzi: „Szörnyű zuhanása lehetett” (234). (Jobban belegondolva és a regény befejezésének fényében ez nem is olyan ártatlan megjegyzés.) Egy későbbi epizódban Theodore, Don Raymond szolgája elhiteti a babonás apácákkal, hogy „Terra Incognitában” született, a Hottentotta Egyetemen tanult és két évet élt a sziléziai amerikaiak közt, valamint hogy Dániában az emberek „finom borsózöldek, lángszínű hajjal és pofaszakállal” (267-8). A regény nem mentes a kortárs utalásoktól sem. Abban a jelenetben, amikor a csőcselékké aljasult tömeg megrohamozza a zárdát, nagy valószínűséggel a francia forradalom hírhedt jeleneteire ismerhetünk, amiben természetesen a mindenféle forradalommal szembeni angol viszolygás mutatkozik meg.

Nyilvánvaló, hogy egy ilyen összetett regény minden rétegét, sőt minden cselekményszálát képtelenség filmre átültetni, főleg, ha valaki azzal próbálkozik, mint Dominik Moll, hogy egy mintegy 400 oldalas regényt másfél órába sűrítsen össze (bár a klasszikus angol regények BBC-adaptációinál ez általában sikerül). Christopher Tookey, a Daily Mail kritikusa írta idén májusban, hogy Moll filmje „még egy szent türelmét is próbára tenné” és hogy a film „halálosan lassú”. Tim Robey, a The Telegraph kritikusa sem volt jó véleménnyel a filmről, rámutatva, hogy az inkább egy, a regényhez készített előzeteshez, mint filmhez hasonlít. Egyet kell értenünk.

A filmes változatból a feleslegesnek ítélhető részeket, mint például Don Raymond bandita-kalandját, Marguerite és Theodore történetét, megismerkedését Antoniával, a Lindenberg-kastélyt kísértő Vérző Apáca történetét valamint a Bolygó Hollandi meséjét ki kellett hagyni, de a megmaradt körülbelül hatvan százaléknyi anyagot jobban fel lehetett volna dolgozni, hogy – gótikus hasonlattal – hús is maradjon rajta, ne csak a csontváz. Amit kapunk, az a legjobb esetben is vérszegény. Kétségtelen, hogy a film él néhány innovatív megoldással: az androgün maszk mögé rejtőző Matilda valóban kísérteties, a kolostor elé kitett csecsemőre és a mű végén Ambrosióra szálló varjak keretbe foglalják a történetet. Amúgy pedig: gyönyörű animációs képek a kolostorról tintakék és szürke fellegekkel, homályos kolostori folyosók siető szerzetesekkel, éjszakai temető, mély hallgatások, hosszú szünetek. S mintha tényleg színházban lennénk, csak éppen bábszínházban. Érzelmeket – talán az Ambrosiót alakító Vincent Casselen kívül – senkin nem lehet igazán felfedezni (például amikor Agnes levelét és terhességét felfedezik, az apáca arcán még egy könnycsepp sem jelenik meg). Pontatlanságok és öncélú kitérők is nehezítik a befogadást. Agnes a film szerint Don Christovaltól, Lorenzo barátjától kap levelet, ami felettébb logikátlan. A regényben nagy hangsúllyal esik latba, hogy Ambrosio esküt tett, soha nem hagyja el a kolostor területét, először akkor kerül erre sor, amikor Antonia anyját megy meglátogatni. Ez a határsértés kisebb botrány, a filmben szó sincs erről. A regényben a szerzetes Elvirát, Antonia anyját párnával fojtja meg, itt ollóval szúrja le; az előbbi megoldás azért fontos, mert abban az esetben senki nem gyanakszik gyilkosságra, mindenki úgy véli, Elvirával betegsége végzett. A filmben Antonia menekül meg, Agnes elpusztul a pincében, a regényben pont fordítva – a csere érthetetlen. Ráadásul Lewis szövegének egyik legmegrázóbb része az az epizód, amikor a fékevesztett szerzetes a pincébe hurcolja Antoniát és rothadó hullák között becsteleníti meg – a filmben ez is elvész. Ugyanakkor fölösleges epizódok tarkítják a filmes változatot, például az Ambrosio titkára rájövő barát fejére zuhan egy vízköpő, s a barát meghal. A jelenet nyilván a közelgő tragikus eseményeket van hivatva jelezni, s Ambrosio zuhanását előlegezi, de a film meglenne e nélkül is. A szerzetes és Rosario (a filmben Valerio, később Matilda, az ördög ügynöke) között kezdetben kibontakozó meghitt barátságnak majd szenvedélyes szerelem nagyon halovány, s érthetetlen az is, hogy Ambrosio miért kezd érdeklődni Antonia iránt, ha nem tudjuk, hogy a buja Matildából már elege van. A zárda megrohamozása és a zárdafőnöknő letartóztatása szintén kimaradt. Rettegés, horror nyomokban sem lelhető fel Moll alkotásában.

Természetesen nem mindig azt kell méricskélni, hogy mi van benne a filmben a regényhez képest és mit kényszerült a rendező kivágni, de ebben a végleges formában A szerzetes mint film egyszerre hiteltelen, élettelen, érthetetlen, vagy, hogy úgy mondjuk, melankolikusan üres.