Hogyan jelenik meg az elbeszélés egy festményen? Hogyan alakítja képpé a festő a narrációt? Hogyan bonthatja ki a kép nézője a történetet a pillanatot ábrázoló festményből? Több-e a kép a szövegnél vagy a szöveg a képnél? Mi segíti az olvasót és a kép nézőjét az értelmezésben? Képleírások és történetolvasások a narratív-figuratív festészet bábeli képtárában.

Negyedik rész: Gérard David Madonna és a Gyermek tejlevessel című festményvariációiról

(Vallás és intimitás) Történő modernitásunk olyannyira ránk zárja magánéletünket, hogy a valláshoz való viszonyunkról való beszéd rendszerint szégyenkezést vált ki belőlünk, s szinte az is természetes, ha esetleg saját magunk előtt is szégyelljük a hitről való gondolkodást, a kérdezést, a rácsodálkozást, az örömöt vagy az elutasítást. Megpróbálhatunk például valamiféle módszeres elválasztást gyakorolni s fenntartani egy illuzórikus autonómiát az Istenhez való személyes viszonyunknak. A vallási tárgyú képzőművészeti alkotások bizonyosan alkalmat adhatnak a viszonyulás mediatizált megfogalmazására, hiszen a bibliai tárgyú képek aligha szemlélhetőek kizárólag esztétikai teljesítőképességükben, műalkotásként, mert morális beágyazottságukkal szükségképpen elvárják a viszonyulás megfogalmazását. Ezt a helyzetet mindenképpen sarkítja a képek eredendően kultikus funkciója a régiségben, az ikonoknak a kegyességi gyakorlatban történő felhasználása, amiben fokozottan benne van a kép és szemlélője intim közelsége, az ábrázolt szenthez és szenvedéstörténetéhez való érzelmes odafordulás. Ez a rétegzettség, ami határozottan kijelölhető kontextusokhoz kapcsolódik (templom, kápolna, s az egyébiránt bárhol gyakorolható ima), soha nem válik kiiktathatóvá, sem a képek múzeumi térbe helyezésével, sem a bibliai alakok narratív festménybe (látható történetbe) helyezésével, ami az ikonábrázolás hagyományainak háttérbe szorulásával zajlott párhuzamosan.

Raffaello Santi, Sixtusi Madonna, 1513–1514, 270 x 201 cm, olaj, vászon, Drezda, Gemäldegalerie Alte Meister

A szentkép muzealizálódásának az egyik leginkább közismert példája Raffaello Sixtusi Madonnája, amely II. Gyula pápa megbízásából készült oltárképként a piacenzai Szent Sixtus kolostori templom számára. III. Frigyes Ágost szász választófejedelem a képet 1754-ben megvásárolja drezdai képgyűjteménye számára – állítólag egyenesen a templom oltáráról, varázslatos szépsége miatt: a Gyermeket magához ölelő Szűzanya éppen a szent térből való kivonással, s a múzeumi környezetben (Drezda, Gemäldegalerie Alte Meister) való elhelyezésével mintha valóban képes lenne csak a szépségre koncentrálni a tekintetet. Ezt erősíti a Mária lábainál könyöklő kerubok párosának bája, akik a képtől függetlenedve a kommersz kultúra puttói lettek különféle kommunikációs és dekorációs felületeken. Ugyanakkor a kép perspektívája, ami az alulról fölfelé néző, a földet és az eget összekapcsoló emberi tekintetre van szerkesztve, kiiktathatatlanná teszi a vallási áhítatot. Ez a hatás végeredményben megismétlődhet a múzeumi térben is, ahogyan az a winckelmanni esztétikában hangsúlyossá is válik, hiszen az ő interpretációjában maga a művészet lesz vallássá.

Az ikonfestészetet a nyugati kultúrában már a korai reneszánsz művészetben felváltja a bibliai alakok jelenetbe és épített vagy természeti térbe történő elhelyezése, az úgynevezett narratív festészet gyakorlata, amelyet a perspektíva alkalmazásának az elterjedése és finomodása is erősít. Ugyanakkor a perspektíva kiszámított alkalmazása képes arra, hogy a vallási tárgyú képek meg tudják őrizni az ikon szemlélésében jelenlévő intimitást, a közelség kegyességi funkcióját. A Sixtusi Madonna erre is jó példa az alulról fölfelé néző hívő tekintetére komponált lenyűgöző hatású perspektívával, de sokkal direktebb példái lehetnek az ikonfestészet és a narratív festészet korszakváltására (és kultuszváltására) Giovanni Bellininek azok a Pietài, amelyek hasonlóképpen Krisztust, Máriát és Jánost ábrázolják a kereszthalál után. Az ikon közeli tekintetre szerkesztett képkivágata a személyes hit bensőséges átélését, koncentrálódását segíti, míg a tájkép és az előtérben elhelyezkedő alakok az időbeliségre utalnak, az egyetlen pillanatot ábrázoló látvány szükségszerű előzményét és szükségszerű folytatását idézik fel, s amivel egyúttal a kép nézőjének jelenlétét is erősítik. A képek mérete szintén irányítja a befogadást: az ikonhagyományt megőrző kép egészen kicsi, míg a narratív keretbe illesztett jelenetet ábrázoló kép jóval nagyobb, segítve a kép nézőjét a történetté alakításban és a kutató szemlélődésben.

Giovanni Bellini, Pietà, 1455, 44 x 34 cm, tempera, fatábla, Bergamo, Academia Carrara

“]

Giovanni Bellini, Pietà, 1460, 86 x 107 cm, tempera, fatábla, Milánó, Pinacoteca di Brera

A perspektíva sajátos kettőssége – a háttér bejárható mélysége és az előtérben álló alakok kéznyújtásra lévő közelsége – hangsúlyosan koncentrál a kép nézőjének jelenlétére és a képhez való viszonyulásra. Hogy ez a fokozott aktivitás mennyire kedvez a hit intim átélésének, arra a kép előterének centruma adhat támpontot: a sírkőre támaszkodó Krisztus – aki a bibliai történet ismeretében csakis a sírkőre támasztott halott Krisztus lehet – kézfeje a kép tere és a kép nézőjének tere között helyezkedik el, könnyedén, s korántsem a halál fájdalmát kifejező merevséggel behajló ujjai egy kétsoros feliratra irányítják tovább a figyelmet, miszerint „Mihelyt e [könnyektől] duzzadó szemek sóhajokat fakasztottak, Giovanni Bellini műve sírni tudott.” Bellini narratív kontextusba helyezett Pietàja tehát mintha az ikonfestészettel párhuzamosan a háttérbe vonódó közvetlen érzelmi hatást próbálná korrigálni ezekkel a gesztusokkal, ugyanakkor létrejön egy újfajta közelség a képpel, amennyiben feladattá, jelek olvasásává válik az értelmezés, aminek az eredményeként hasonlóképpen megképződhet az intimitás, de immár nem vagy nem csak spontán hatásként.

(Történetek, amelyek mindig ugyanúgy végződnek) A narratív festészet bibliai tárgyú vonulata, úgy tűnik tehát, hogy radikálisan megújul alkotói és befogadói szempontból is, de ezt a változást az teszi különlegessé, hogy tovább gazdagítja az ikonfestészet alkotói és befogadói hagyományának továbbélése. Míg Bellininél ez a korszakváltás iskolapéldaként mutatkozik meg a két festmény egymás mellé helyezésével, addig sok más festmény sokkal rejtettebb módon őrzi meg az ikon intimitását és használja fel a narratív festészet látszólagos szabadságát. Az ábrázolt bibliai alak környezetének elrendezését és a perspektíva használatát részben irányítja és korlátozza a Szentírás, ugyanakkor az írás képpé alakítása a médiumváltás eredményeként mégiscsak a festői fantáziára támaszkodik jelentős módon. A kép például sokszor az írás hiátusát tölti ki, amit tehát nem beszél el történet, az a képi látvánnyal helyettesítődhet, radikálisan azonban nem távolodhat el a bibliai szövegkerettől. Ebben a tekintetben tehát a festmény mindig apokrif kisebb vagy nagyobb mértékben, ami gyakran az időt és a teret is játékba hozza, amennyiben az ábrázolt táj sokszor a festő földrajzi valósága és történelmi ideje, s az ábrázolt emberalakok haj- és ruhaviseletében is sokszor megjelennek a festő jelenkoordinátái.

Gérard David (1460–1523) képvariációi, amelyek a Madonna és a Gyermek tejlevessel címen ismertek az 1500-as évek második évtizedéből, azért különösen izgalmasak, mert látszólag egyszerűen simulnak bele a vallási tárgyú képek történeti sorába ikonográfiai szempontból: Mária az ölében tartja a gyermek Jézust óvó anyaként, ahogy a kép allegóriarendszere is idomulni látszik a keresztényi allúziókhoz a szeretet, a táplálás, a kenyér, a kupa, a könyv megjelenítésével, illetve a kék és a piros színek használatával. A kép különös hatását éppen az ikonhagyományból ismert, a distanciát nélkülöző közeli tekintetre szerkesztett képkivágat megőrzése és a narratív festészet együttes alkalmazása eredményezi. A jelentések olyasfajta sűrűsége van a képen, ami akár zavaró is lehet, mert az ikon közeli látványa a sajátos jelenetbe helyezéssel hirtelen a zsáner irányába billenti a festmény műfaját, ami a vallási kontextus egyértelműségét is képes kimozdítani.

Gérard David: Madonna és a Gyermek tejlevessel, 1520 körül, olaj, fatábla, 35 x 29 cm, Musée Royaux des Beaux-Arts, Brüsszel

A leíró cím és a látvány ugyanis egyértelművé teszik, hogy Mária tejbe aprított kenyérrel eteti a gyermek Jézust, amit a tányér tartalma, illetve a vágódeszkára helyezett kés és kenyér is megerősít. A jelenet intimitása kifejezetten kedves, de mégis nyugtalanító puritánsága és magától értetődő hétköznapisága. A Bibliában bizonyosan nincs tejleves, s a narratív festészet sem bővelkedik hasonló jelenetekben, a kép hatása valószínűleg az ismert ikonográfiai elemek sajátos kombinációjában van. A gyermek Jézus etetése legfeljebb a Maria lactans, vagyis a gyermekét szoptató Szűzanya motívumából ismert a reneszánsz és a németalföldi festészetben, ami elsősorban az alázatosság és az önfeláldozás allegóriájaként értett, az anyatej pedig Krisztus vérének alakmásaként is ismeretes. A szoptatás a Caritas Romana-témájú festményeken szintén jelen van még a barokk festészetben is különféle variációkban, a gyermekektől körülvett, egyiküket a melléből tápláló asszonytól egészen az idős férfit megszoptató fiatal anya látványáig. A történet a Gesta Romanorumból hagyományozódik az újkorra számos variációban, s moralitásában az önfeláldozó anya áll, aki Krisztushoz hasonlatosan a pelikán egyik allegóriája.

Pieter Pauwel Rubens: Caritas Romana, 1612 körül, Szent Pétervár, Ermitázs, olaj, vászon, 141 x 180 cm

Gérard David tejlevese azonban kiiktatja a mell és a szoptatás látványát, ami Rubensnél például már kifejezetten meghökkentő és erotikus látványt eredményez. A tápláló tej és a beleaprított kenyér a zsánerkép alapötlete: a már ülni tudó, evőeszközzel, szilárd táplálékkal etethető cseperedő gyermek és édesanyja bensőséges jelenete, az anyaöl helyettesíthetetlen locusának megmutatása. A jelenet báját erősíti a gyermek pontos anatómiai ábrázolása, vastag, járásra még nem alkalmas talpacskájának kapaszkodóreflexbe görbülése, ami a kanalat megmarkoló kéz mozdulatára rímel. Ám az etetés mindig enni tanítás is, az evőeszközzel bánásra szocializáció a felnőtt gesztusok utánzásával. Az asszony kecses ujjtartással, nyugalmas arccal kanalazza az étket: a szeretet és a táplálás keresztényi fogalmai ebben az anyát s gyermekét (vagyis minden anyát s minden gyermeket) inszcenírozó jelenetben eleve benne van. A szobabelsőt a falat megnyitó ablak helyezi el a térben, amely mélység és távolság éppen a kint és a bent elválasztottságát, a jelenet bensőségességét teszi hangsúlyossá.

A sűrűséget és a jelentések torlódását éppen az alakok és az ikonográfiai elemek azonosíthatósága és megnevezése okozza, ami a zsánerkép műfaját valószínűleg eleve a szentkép mögé rendeli. A kenyér nyilvánvalóan nem elsősorban Jézus kenyérszaporításának csodáját, hanem sokkal inkább a feláldozott Krisztus testét idézi, amit a Megváltó az utolsó vacsorán a szentáldozásban, a vérét és a testét megjelenítő borban és kenyérben jelöl meg. A festményen a bal felső sarokban a komód tetejére helyezett fém boroskupa is hasonlóképpen láthatóvá teszi a megváltás és az áldozat gesztusát.

A képvariációk eltérései nem lényegtelenek, a változatok azonban annyiban összefoglalhatók, hogy Jézust hasonlóképpen megváltóként hangsúlyozzák: a New York-i változat lényeges sajátossága, hogy Jézus nem kanalat, hanem egy olajfaágat tart a kezében, illetve teljesen meztelen, ami tisztaságát, illetve teljes értékű emberi testét vonja az előtérbe.

Gérard David, Madonna és a Gyermek tejlevessel, 1515 körül, olaj, fatábla, 33 x 28 cm, Aurora Trust, New York

Gérard David: Madonna és a Gyermek tejlevessel, címvariáció: Kanalas Madonna, 1520 körül, 40 x 32 cm, Musée des Beaux-Arts, Strasbourg

A strassburgi variáció Jézus-figurája pedig azért különleges, mert a tekintetek irányára hívja fel a figyelmet: miközben Máriára néz, a kezében szorongatott kanállal magára mutat. A másik két változatban a kezében tartott kanálra, illetve az olajágra figyel, ami inkább játékosabb megoldás, mint a szemét lesütő Szűzanya portréja, ami egyértelműen a Mater dolorosa megidézése. Mária tekintete mind a három képen a semmibe réved, hiszen irányát követve legfeljebb a könyökhajlata lehet a fókuszpont, sem gyermekét, sem kanalazó kezét nem figyeli, így tehát sokkal inkább a befelé fordulás rezignáltsága, a Jézus Krisztus sorsának beteljesedésétől nem függetleníthető szomorúság kapcsolható hozzá. Ez a sajátos, „összerántott” időbeliség teszi Gérard David képeit nyugtalanítóvá, ahogy a gyermek Jézus a Megváltó testét és vérét veszi magához, ahogy a Szűzanya felneveli Isten bárányát, ahogy végül bizonyosságot szerzünk arról, hogy vannak történetek, amelyek mindig ugyanúgy végződnek.

Képadatok és források

1. Raffaello Santi, Sixtusi Madonna, 1513–1514, 270 x 201 cm, olaj, vászon, Drezda, Gemäldegalerie Alte Meister
2. Giovanni Bellini, Pietà, 1455, 44 x 34 cm, tempera, fatábla, Bergamo, Academia Carrara
3. Giovanni Bellini, Pietà, tájképbe illesztett csoport: 1460, 86 x 107 cm, tempera, fatábla, Milánó, Pinacoteca di Brera
4. Gérard David: Madonna és a Gyermek tejlevessel, 1520 körül, olaj, fatábla, 35 x 29 cm, Musée Royaux des Beaux-Arts, Brüsszel
5. Pieter Pauwel Rubens: Caritas Romana, 1612 körül, Szentpétervár, Ermitázs, olaj, vászon, 141 x 180 cm
6. Gérard David: Madonna és a Gyermek tejlevessel, 1515 körül, olaj, fatábla, 33 x 28 cm, Aurora Trust, New York
7. Gérard David: Madonna és a Gyermek tejlevessel, címvariáció: Kanalas Madonna, 1520 körül, 40 x 32 cm, Musée des Beaux-Arts, Strasbourg

A sorozat korábbi darabjai:

Éva születése – Az Éva teremtését ábrázoló festményekről
A szégyenről – A Lucretia öngyilkosságát ábrázoló 16. századi festmények ürügyén
Oidipusz, a látás és a hibrid test bizarrcsodája – Az Oidipuszt ábrázoló 19. századi festményekről