Hogyan jelenik meg az elbeszélés egy festményen? Hogyan alakítja képpé a festő a narrációt? Hogyan bonthatja ki a kép nézője a történetet a pillanatot ábrázoló festményből? Több-e a kép a szövegnél vagy a szöveg a képnél? Mi segíti az olvasót és a kép nézőjét az értelmezésben? Képleírások és történetolvasások a narratív-figuratív festészet bábeli képtárában.

Ötödik rész: a Vénusz-téma a nagybányai festőiskola cigányaktjain – kommentár Kovács Éva Fekete testek, fehér testek című tanulmányához (Beszélő, 2009/január)

Ma nagyot dumáltunk Mr. Dockkal.
Elmagyaráztam, hogy csonka családban élő,
összeférhetetlen, munkanélküli apával rendelkező,
halmozottan hátrányos helyzetű gyermek vagyok.
Azt felelte, azt sem bánja, ha egy leszbikus, féllábú,
alkoholista néger anya meg egy leprás, púpos arab törpe
ivadéka vagyok, amennyiben dolgozataim
csillogóan értelmesek és intelligensen szerények.
Ennyit arról, miként ügyel a pásztor a nyájra!”
(Sue Townsend:
Adrian Mole titkos naplója)

Nagyobb szélhámos vagy, mint bármelyik nő,
ki csal és hiteget!
Suttyomban elhagytad szerelmeidből
jajongva szült, eleven hitedet.
Cigány vagy! Amit adtál hízelegve,
mind visszaloptad az utolsó órán.
A gyereknek kél káromkodni kedve –
nem hallod, mama? Szólj rám!”
(József Attila:
Kései sirató)

A nárcisztikus tudás hasznáról és káráról

A narratív-figuratív festészet legalább annyira szól a tekintetről mint az ábrázolt alakokról, de az is könnyen belátható, hogy – akárcsak a szépirodalmi szövegek olvasásában – meghatározó mértékben van jelen a figurák és az adott téma történetisége, az alakok elrendezésének hagyománya, a variációk sokszor kiszámítható végessége. A reneszánsz művészet (és egyáltalán: az európai kultúra) kettős, keresztényi és antik mitológiai ihletettsége évszázadokon keresztül meghatározza a festők és a szobrászok témaválasztását. Vagyis a kép nézőjének a tekintete korántsem szabad: tevékenységét nagyban meghatározza a kép tárgya által előírt mozgás (miként szokás adott képtípust, és egyáltalán: egy képet „bejárni”), illetve egyúttal a tekintet nem tud függetlenedni a korábbi képtapasztalatoktól. Viszonylag könnyen kialakítható a kép bejárásának, vagyis a tekintet aktivitásának képessége, de ez a rutin az olvasásban is megtapasztalható lustasággal társulhat. A festészettörténeti kézikönyvek, a témák és figurák szerint strukturált lexikonok azt mutatják, hogy a kényelemben rejlő veszély a festmények esetében mintha még erősebb lenne, hiszen az ikonográfiai rendszerezések egy olyan rutinra taníthatnak, amivel párhuzamosan elveszhet a rácsodálkozás és a gyönyörködés öröme. Daniel Arasse egyik ekphrasziszával párhuzamosan ironikus portré készül a kép nézőjéről: „Annyit nézett képeket, annyira jól megtanult felismerni, osztályozni, elhelyezni, hogy mindent nagyon gyorsan csinált, öröm nélkül, mintegy a tudása nárcisztikus ellenőrzéseként.” (D. A., Festménytalányok, Bp., 2010, 55.) A kép nézőjének paradoxona nyilvánvalóan adott: ha a fentiekkel ellentétben nincs felvértezve ikonográfiai tudással, akkor viszont valójában semmit sem lát, amennyiben a látás a felismerés, a megértés és a belátás metaforája is.

Amikor képek tematikus csoportját vizsgáljuk, különösen erős próbának vethetjük alá tekintetünket, így akár azonnal tetten érhetjük lustaságunkat is az azonosítás mechanikus folyamatában (és persze nárcisztikusan rámutathatunk látásunk teljesítőképességére). Az azonos történeteket elbeszélő képek felismerése rendszerint együtt jár a figurák, az attribútumok és a tér, illetve az alakok elrendezésének megfigyelésével, vagyis egyfajta hálózatszerű rendszerbe illeszthetjük a különféle képelemeket. Attól fogva van igazából tétje ennek a tevékenységnek, hogy ha – nagyon leegyszerűsítve a tapasztalatot – felfedezzük a kép tárgya (a kép által elbeszélt történet) és a látvány közötti feszültséget, vagyis valamiféle ellentmondást a téma és a megvalósítás között, hiszen ez a felismerés kizökkenést is jelenthet a régóta rögzült tevékenységeinkből. Ez a (vizuális médium okán) sajátos tanulási folyamat alapszinten nyilvánvalóan nagyon leegyszerűsítő, mert bizonyos alakokhoz, attribútumokhoz, pózokhoz bizonyos egyértelmű jelentések rendelhetők, amely jelentések persze nyilvánvalóan elveszíthetik evidenciájukat akár az idő múlásával, vagyis a recepciótörténet rétegződésével és a felejtéssel, akár a befogadás egyéni teljesítményében, rosszabb esetben pedig a (szimbolikus) vakság eredményeként.

Vénusz alakja a narratív-figuratív festészetben érdekes módon sosem unalmas, annak ellenére, hogy az akadémiai művészképzésben a kötelező tudásanyag része. Aktjában egyrészt mindig lehetetlen elválasztani az eszményi istennőtest művészi formáját a női test vágykeltő szépségétől, másrészt pedig a végeredményben nagyon is szűkös variációjú – kontraposztban álló, ülő, fekvő, esetleg hátaktban vagy S-figurában elrendezett – és egymást idéző testábrázolásai ellenére is megőrzi szépsége mellett a meghökkentés és a (szellemi értelemben is vett) izgalomkeltés képességét. A Vénusz-ábrázolásokból tehát könnyen készíthető katalógus, s még a festmények, szobrok genealógiájának összeállítása sem reménytelen vállalkozás (lásd például Daniel Arasse Nő a ládában című innovatív tanulmányát a fentebb idézett kötetben), ám Vénusz mitológiai történetének eleve adott gazdagsága oly mértékben sokszorozódik meg, sőt, alakul át a festményeken, hogy kifejezetten nehéz feladattá válik a képek értelmezése.

Cigány, nő, akt

A nagybányai festőiskola, illetve egyáltalán a 20. század eleji magyar plein air festészet cigányaktjain például kiválóan be lehetne mutatni ezt a szövevényes rétegződést, jelentésvesztést és/vagy -bővülést, azonban éppen azáltal válik nehezen megfogalmazhatóvá ez a hermeneutikai folyamat, mert a képek esztétikai vetülete alig-alig tud érvényesülni, mivel a befogadásban ma már elsősorban, sőt, szinte kizárólagosan morális kérdésfeltevések jutnak érvényre. Már a szókapcsolat értelmezése is nehézkes, mert mi az pontosan, hogy cigányakt? Az alábbiakban három festmény (Göröncsér Gundel János: Cigánylány és aktmodell, Réti István: Cigánylány, illetve Benkhard Ágost: Cigány Vénusz) segítségével próbálom megfogalmazni azokat a kérdéseket és kételyeket, amelyek a Vénusz-ábrázolásokkal nagyon is szoros összefüggésben az akt, a női test és a cigány fogalmainak értelmezéséhez, illetve ezzel együtt nyelvi és társadalmi kontextusához kapcsolódnak.

A három festmény kifejezetten erősen kapcsolódik Vénusz ikonográfiájához, s természetesen nem egyszerű témavariációkról van szó, hiszen mindhárom alkotás esetében hangsúlyosan jelen van a cigány szó. A fent megfogalmazott kérdés tehát válaszra vár: mi is az, hogy cigányakt? Az akt olyan művészi forma, ami nem a meztelenséget, hanem a fedetlen emberi test eszményi szépségét, a természetben és a teremtésben lévő tökéletességet emeli középpontba. A láthatóvá tett test nem biológiai mivoltában, hanem egy kulturális lepel fedésében férhető hozzá, vagyis látványában a klasszikus művészetben nem vagy nem elsősorban a szexualitás, hanem az eszmeiség, a szépségben megragadható tökéletesség kerül a középpontba. Ez tehát a szenvedélyektől, az ösztönöktől megtisztított akt végletekig szublimált meghatározása, ugyanakkor persze nem lehetünk naivak: Kenneth Clark Az aktnak szentelt monográfiájában (Bp., 1986) világossá teszi a Venus coelestis és a Venus vulgaris kettősségét, miszerint az akt szemlélése során megfogalmazódó szellemi nagyság és a feszítő testi vágy érzékisége soha nem választható el egymástól.

A cigányakt a nagybányai festőiskolában (s amint tudható, ennek hátterében a 18–19. századi európai kultúrában többek között a festészet, később a fényképészet médiuma által láthatóvá tett fekete nők ábrázolásai) egy népcsoportot a többségi népcsoport általi különbözősége okán választja tárgyául. A cigányakt fogalma tehát arra enged következtetni, hogy egy népcsoport – ami a nagybányai festőiskola képein az életmód és a kinézet okán egyben társadalmi csoportként érthető – modellként választása különleges lehetőségekkel kecsegtet, amennyiben nemcsak az akt mint művészi forma, hanem a modellek mássága, idegensége is jelentésképző. Ez a választás azonban esszencializál és homogenizál, a különbözőséget (ebben az esetben az egzotikumként és vadságként értett bőrszínt hangsúlyozva) azzal súlyosbítva ráadásul, hogy az akt az újkori nyugat-európai festészettől kezdődően szinte kizárólagosan a nő ábrázolásához kapcsolódik. Vagyis a cigányakt a cigány nőfigurákat egyértelműen szexualizálja, felerősítve a „vadságban”, az „állatiasságban” eleve hangsúlyos civilizálatlan nemiséget. A cigányakt mint fogalom ma már bizonyosan menthetetlen, nem védhető meg ikonográfiai érvekkel etikai szempontból. Azonban óvakodnék attól, hogy a nagybányai festők témaválasztása és műfajai fölött a mai politikai-társadalmi problémák perspektívájából automatikusan és igazságtalanul ítélkezzem olyan morális érvekkel, amelyek szintén nárcisztikusak abból a szempontból, hogy esetlegesen saját megszólalói pozíciómat védenék méltatlanul, kikezdhetetlen pajzsként. A három választott festmény művészettörténeti és kultúratudományos nézőpontból bizonyosan értelmezhetővé és árnyalhatóvá válik, mert felfedezhető bennük a hagyományrétegződést integráló innováció, ahonnan pedig visszajuthatunk a különösen aktuális erkölcsi és akár történeti antropológiai problémákhoz. Hiszen a cigányakt olyan tükör lehet az európai kultúra önreflexiójában, ami nemcsak, sőt, nem elsősorban Vénusz ikonográfiája, hanem az európai identitás rétegzettségének szempontjából is revelatív, hiszen hajszálpontosan mutatja meg az idegenséghez való viszony természetét. A műalkotások természetéből is adódik az aktualizálásnak, az újraértésnek a majdhogynem kötelező lehetősége, ami talán hermeneutikai közhelynek tűnik, de sosem szabad megfeledkeznünk erről a cselekvésről. Hiszen ez egyfajta újraalkotás, újrakontextualizálás az értelmezés folyamatában, ami egyértelműen eltávolodik az alkotói koncepciótól (lásd. pl. Mieke Bal „intention”-fogalmát és a képzőművészeti alkotások értelmezésére vonatkozó leírásait Travelling Concepts in the Humanities, Toronto, 2002)

Kovács Éva Fekete testek, fehér testek című tanulmányában különösen gazdagon elemzi az európai identitás formálódásában az idegenség funkcióját, ami a 18–19. század folyamán a fekete nőben testesül meg. Ő a vadság, az állati szexualitás és a civilizálatlanság allegóriája, olyan tükör, amelybe büszkén pillant bele az európai (férfi), hiszen abban minden ott van, ami nem ő, amely kép ellenében büszkén ünnepelhető az európai kultúra nagysága. Göröncsér Gundel János (1881–1908) Cigánylány és aktmodell (1907) című képét elemezve fogalmazza meg Kovács, hogy a cigányaktok tanulmányozása nem maradhat meg a képzőművészeti-ikonográfiai kérdésfeltevések szférájában. Göröncsér Gundel festményén a mozgás, a perspektíva osztottsága a túl közel és a háttérben elhelyezett két alakkal, illetve akár Tiziano Égi és földi szerelem (1514) című festményének felidézésével rendkívül modernné teszi a képet, s különösen gazdaggá az értelmezői tevékenységet. Az innovatív megoldással megvalósított kép, amelynek előterében szinte a filmes mozgást felidézve egy előre lépdelő, hagyományos viseletbe öltözött cigánylány a mozgásának biztos dinamizmusával szégyenkezve készül eltakarni a háttérben a leplet a földre dobó, ezáltal aktmodellé váló, lesütött szemű cigánylány meztelenségét, a többségi társadalomra nyit perspektívát. Vagyis a befogadásban nem a cigánylány és az aktmodell, hanem az őket látó befogadó gondolkodása exponálódik – nőről, cigányról, aktról és összességében az európai kultúráról. Kovács Éva konklúziója a képről gyomorszorító: „Mi a »cigány« és mi az »akt« a képen? S ha a válasz erre az volna netán, hogy a mezítelen »cigány« test pusztán dekoratív elem, az még inkább húsba vág: miféle társadalmi viszony az, melyben szépség és szégyen épp a »cigánylány« testét ölti? A válasz második tézisem, azaz hogy a közép-európai társadalmak is létrehozzák a maguk saját »feketeségét« »vad« csoportokon és individuumokon, távoli és közeli kolóniáikon keresztül. A modernitás közép-európai panoptikus rezsimjében a »cigányok« válnak Nyugat-Európa afrikai és ázsiai »primitívjeinek« pendant-jaivá.”

Göröncsér Gundel János: Cigánylány és aktmodell

A háttérben álló „aktmodell” nyilvánvalóan Praxitelész knídoszi Aphroditéként ismert szobra és kultusza nyomán rögzülő pózt idézi, miszerint a kezében leplet tartó, kontraposztban álló szerelemistennő fürdőzni készülve fedi fel testének gyönyörűségét. A tér mélysége a tükröződő felületű tóval szinte kizárólagosan mégis a plein air festészet esztétikáját teszi szemlélhetővé, ami Vénuszt mint a kép egyik ikonográfiai centrumát történeti rétegzettségében majdhogynem észrevehetetlenné teszi. A kép egy hagyományos viseletbe öltözött cigánylány és egy ruhátlan, a cigányságot bőrszínével mutató, szoborként pózoló alak bonyolult, rendkívül nehezen értelmezhető jelenetét ábrázolja, amelyben bizonyosan benne van az identitásukra és a többségi társadalommal való viszonyukra vonatkozó kérdésfeltevés.

Ugyanilyen egyértelmű, ám éppen a „cigányakt” mint műfaj miatt mégis a háttérbe szoruló Vénusz-idézet Réti István (1872–1945) 1912-ben készült Cigánylány című festménye. A képen alkalmazott aktpóznak a szépségét büszkén feltáró istennőt kellene idéznie, azt az elbűvölő magabiztosságot, ami Tiziano fent hivatkozott festményén látható, s ami Giovanni Bellini Fiatal nő tükörrel (1515) című képén is domináns. Réti festményén ezzel szemben fel nem oldható, egymást átszövő kontrasztok vannak. A képről teljesen eltűnik a lepel, ami, ahelyett, hogy erősítené az erotikát, döbbenetessé válik: közvetlenül szemlélhető a gyermeki szemérem, a kicsi mellek, a még éppen csak nőiesedő vonalak. A Vénusz-pózban jelen lévő vágykeltő hátrahanyatlás itt a megtámaszkodó, illetve a hajat igazító kéz ellenére is hátrálássá, félelmet kifejezővé válik, erotika helyett sarokba szorítást idéz. Az „akt” és a „cigány”, a „kislány” és a „nő”, a „nemiség” és az „erőszak”, a „tiszta” és a „romlott” csúsznak itt úgy egymásba, hogy a kép nézőjének egyetlen helyes magatartása a szégyenkezés lehet, hiszen szétválaszthatatlanná válnak ezek a kontextusok. A képen „cigány” a szobabelső szegénysége, a puritán fehér fal és a vörös-bordó lepellel fedett bútoron nyugvó korsó, amely lepel színével is a címben megjelölt népcsoportot rögzíti, illetve annak szegénységét leplezi, ahogyan hasonlóképpen esszencializál a virágmotívumokkal díszített fekete-vörös függöny is. A kislány bőrszíne és hajpántja is „cigány”, tekintetében pedig egy akarata ellenére lemeztelenített gyermek félelme és rettegő kiszolgáltatottsága jelenik meg, ami összességében minimum groteszké teszi a „cigányakt” műfaját. Ahogyan Kovács Éva fogalmaz: […] minél hosszabban nézzük e lányalakot, annál inkább Nabokov Lolitáját véljük látni benne, mintsem egy fiatal nőt. S a kép címe is ebbe az irányba vonzza az értelemadást. A kamaszlány szemében a domináns – mondhatni pedofil – férfitekintet tükröződik vissza. Erotika helyett szégyen és félelem, szexuális kiszolgáltatottság. Társadalmi normákat ily keresetlenül nyilvánvalóan csak az elnyomott etnikai vagy szociális csoportokkal szemben lehetett áthágni […]A meztelenség a festményen tehát jelentést vált, nem az aktban szemlélhető, leplezésében és leleplezésében rejlő izgalmat fejez ki a szemlélődésben, hanem erős szégyent a kép nézője részéről is. A cigánylány ilyen mértékű kiszolgáltatottságában jobb esetben fel kell ismernünk azokat a döbbenetes társadalmi automatizmusokat (pl. a másság elutasítása, az európai kultúra felsőbbrendűség tudata, antiszemitizmus, rasszizmus, homofóbia, hímsovinizmus, szexizmus, s minden negatív diszkrimináció), amelyek az európai kultúra történetének szerves részei részei maradtak a demokráciaeszmény és az emberi jogok eszményének történetével párhuzamosan.

Réti István: Cigánylány

A Vénusz-téma észlelhetősége a fenti példákban szinte teljesen eltűnik a cigányakt mint műfaj értelmezésének etikai problémái mögött, vagyis a transzgresszió érzékelésében. Benkhard Ágost (1882–1961) Cigány Vénusz (1929) című festménye azonban olyan erőteljesen – és szó szerint játékosan – hozza játékba a római istennőt, hogy ez a kép megnyitja az utat a kultúratudományos kontextussal párhuzamosan a művészettörténeti és az ikonográfiai kérdések számára is. A festmény természetesen Giorgione Alvó (Drezdai) Vénusza (1510) és Tiziano Urbinói Vénusza (1538 előtt) által teremtett fekvő Vénusz-akt variációja, ami talán közhelyes kunszt lenne, ha nem ismernénk fel Édouard Manet Olympiáját (1863) a kép jobb sarkában pontos vázlatként. Kovács Éva többször idézett tanulmánya is beépíti gondolatmenetébe ezt a Manet-festményt (ám Benkhard Cigány Vénuszát nem említi), amelyen a fekete szolgálólány nemcsak a színkontrasztját adja a szemérmét a kezével szigorúan lezáró hófehér Olympiának. Sander L. Gilmanre hivatkozva Kovács Éva arra mutat rá, hogy Manet „Venusa” a fekete szolgálólányon keresztül szexualizálódik, vagyis a fekete test teszi izgatóvá a (civilizált, elfojtott) fehér test nemiségét – amit, tegyük hozzá, a buján nyíló virágcsokor a fekete szolgálólány kezében és az ágy végében nyújtózkodó fekete macska tovább erősít.

Benkhard Ágost: Cigány Vénusz

Benkhard Cigány Vénusza különös megvalósítása a cigányakt műfajának, többek között azért, mert egészen Giorgionéig visszavezetve a női akt nem képzőművészeti jelentéseit is láthatóvá teszi, azt tehát, hogy miként tárgyiasul el a női test, miként válik a szemlélődésben a vágy tárgyává s hogyan esszencializálódik figurája a nemiségben, amit a kortárs tömegmédia radikálisan felerősít. A Cigány Vénusz tehát ezt az esszencializáló tekintetet rögzíti, végrehajtja azt, amire Manet csak utal a fekete szolgálóval és a virágcsokorral, illetve Benkhard pedig a Manet-vázlattal. Ez a képrészlet lehet kép a képben, de lehet kifejezetten mise en abyme mint az önreflexió alakzata, vagy csak egy praktikus vázlat, ami a festőt segíti saját képének a megalkotásában, de mindenképpen játék a tekintettel, a felcseréléssel és a jelentésekkel. Benkhard aktján egy szép, ráadásul nyílt, a szégyent még csak fel sem idéző tekintetű nőt szemlélhetünk, akit – Réti képéhez hasonlóan – a bőrszín és a szobabelső (a „cigány” ágytakaró) tesz cigánnyá, mert egyébként még a papucsa is Manet Olympiáját idézi.

Olympia-exkurzus

Az Olympia hatástörténetének jelentőségére, a nőnek a szexualitása okán való kiszolgáltatottságára, a fekete-fehér jelentésképző különbségére és a felcserélés meghökkentő evidenciájára utalnak a kortárs képzőművészetben Larry Rivers és Morimura Yasumasa alkotásai. Rivers Olympia-installációja (1970) a színek felcserélésével kérdez rá fekete és fehér, felöltözött és lemeztelenített, ember és állat (a macska is része a színek felcserélésére koncentráló játéknak), megfigyelő és megfigyelt alig rögzíthető viszonyrendszerére, ami egyébiránt visszavezethet minket Benkhard Ágost Cigány Vénuszához is. Morimura Olympiafotográfiája (1999) viszont inkább gender-irányba viszi azáltal az aktok és nyilván elsősorban Manet festményének értelmezését, hogy nő helyett egy meztelen férfitest kerül a Giorgione óta szinte változatlan, gazdag kelmével megágyazott vörös matracra. Radikálisan nyilvánvalóvá válik ezzel a meghökkentő változtatással a meztelenségben rejlő kiszolgáltatottság és passzivitás, a szőrtelen, nőies attribútumokkal ellátott férfitestben felsejlő, és egy heteroszexuális férfiban valószínűleg nem jó érzést keltő homoszexualitás, illetve összességében az a zavar, hogy a fekvő női aktok alapvetően férfitekintetre vannak szerkesztve.

A Kovács Éva tanulmányában és az általam bemutatott cigányaktok megértését és a belőlük eredő kérdések megválaszolását valószínűleg nem segíti elő az, ha a recepcióban véglegesen eluralkodik az etikai nézőpont és ennek folyományaként az önreflexióban kialakuló szégyen, de az is a vakság jele, ha csak ikonográfiai-művészettörténeti értelmezését adjuk a képeknek. A cigányaktok tanulsága tagadhatatlanul gazdag a Vénusz-ikonográfia kutatásában, de nem vonhatjuk ki őket az európai és a magyar kulturális identitás megértésének önreflexív folyamatából sem. Nem tehetjük meg, hogy ne olyan tükörként pillantsunk beléjük, amelyek elsősorban a kisebbségekhez való viszonyt és többek között a gender-problémákat teszik sajátos formában láthatóvá. Ezek a képek a tükör mellett egy másik optikai fogalmat is mozgósítanak, mégpedig a perspektíváét, ami egy jelentéskonstruáló viszonyfogalom, vagyis folyamatosan arra figyelmeztet például, hogy egy létező társadalmi struktúra csak akkor működhet értelmesen, ha az a rend, amire épül, nem csak egyetlen nézőpontból nyer értelmet. Vagyis a felelős gondolkodásnak mindig gyakorolnia kell a perspektívaváltás józan tevékenységét a panoptikus társadalmakban, soha nem feledkezve meg arról, hogy a megfigyelő megfigyelt is egyben.

Az esszé alapját a Debreceni Egyetem Magyar Irodalom- és Kultúratudományi Intézetének szervezésében a 2012. márciusában Síkfőkúton megrendezett Cigányreprezentációk az irodalomban, a médiában és a képzőművészetben című szeminárium heves vitái és szívszorító beszélgetései adták.

*
Képadatok és források
:
1. Göröncsér Gundel János, Cigánylány és aktmodell, 1907, olaj, vászon, [nincs méretadat], Magyar Nemzeti Galéria, Budapest
2. Réti István, Cigánylány, 1912, olaj, vászon, 80,5 x 91 cm, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest
3. Benkhard Ágost, Cigány Vénusz, 1929, olaj, vászon, 80 x 100 cm, Miskolc, Herman Ottó Múzeum

Az esszében belinkelt képek galériája

*
A sorozat korábbi darabjai:

Éva születése – Az Éva teremtését ábrázoló festményekről
A szégyenről – A Lucretia öngyilkosságát ábrázoló 16. századi festmények ürügyén
Oidipusz, a látás és a hibrid test bizarr csodája – Az Oidipuszt ábrázoló 19. századi festményekről
Hogyan kerül a tejleves az asztalra? – Gérard David Madonna és a Gyermek tejlevessel című festményvariációiról