Soltész fotóinak tájképszerűsége valódi „metszetté” válik: a borotvaéles optikai penge hajszálpontosan belemetsz a természet látványába, bonckés vág itt élesen a tájba, hogy feltárja az elemek zsigeri struktúráit, textúráit, elrendeződéseit, végtelenül gazdag sejtszerkezetét. – Csobó Péter György kritikája Soltész István fotóművész Vadak, halak, madarak című kiállításáról.

„milyen jót tenne nekünk, ha átlophatnánk magunkat
a semmire vissza nem vezethető különbségek látomásába”
(R. Barthes)

 „… úgy érezte, magába kell ölelnie mindent; kinyújtózott,
s végigfeküdt a földön,
belevájta magát a mindenségbe,
s gyönyör volt ez, gyötrelmes gyönyör …”
(Büchner: Lenz)

„A természet mint táj az itt és most létező.”
(J. Ritter)

A kép látszólag mindig is előnyben lesz a hangzással szemben. Így a fénykép is, amely elkerülhetetlenül utal egy szükségszerűen valóságos valamire, ami egykor a lencse előtt állt. Ez volt, mondja minden fotó, amit Barthes a fotográfia noémájának nevezett. A hangok – azt a tiszta, vagy feltétlen hangzást értve ez alatt, amit a zene 19. századi metafizikai kisajátítása a tulajdonképpeni zenének nyilvánított – mindig csupán utalnak valamire, kényszerűen rábízzák magukat az érzelmek és sejtelmek kétes referenciáira és kiszolgáltatják magukat a konnotatív-asszociatív befogadás önkényének. Mégis hajlamosak vagyunk a zenét is ábrázolásnak és megjelenítésnek tekinteni, még akkor is, ha meglehetősen ravasz fogalmi okfejtésekre kényszerülünk ennek igazolása céljából. Alapvető befogadói magatartásunk, hogy az ábrázolás referenciáját kutatjuk, s míg a zene esetében ez az állandó bizonytalanság, a kapaszkodók elvesztésének érzetével jár, addig a fénykép esetében látszólag gyorsan eredményre vezet.

A szemlélő referencia utáni vágya Soltész képein is hamar teljesülni látszik. A Vadak, halak, madarak képei gyorsan besorolhatók a természetfotó, a tájfotó kategóriáiba. Tájakat látunk, füvet, fát, folyót, tajtékot, örvényt, olykor tágabb horizonton dombokat, lankát, rézsűt, csapást. Ugyanakkor ez a keresetlen pillantás hamar össze is zavarodik. Egyrészt zavarba ejtik az ismétlődések, a látszólag ugyanannak az alig különböző visszatérései, a sokszor távlat nélküli vagy éppen távlatosságában is közelinek tetsző, akkurátusan részletező látvány a természet elemeiről. Másrészt az is hamar belátható, hogy ezek a képek is csak egy retorikai figura funkciójaként tekinthetők természetfotónak: mint bizonytalan szinekdochék. A referencia utáni eredendő vágyunk zátonyra fut, de legfőképpen mégsem ezek miatt. És még csak nem is amiatt, amit egy szubjektív felismerés nyomán Barthes bizonyos tájfotók kapcsán lakhatóságnak nevezett. Mert a táj, ahová Soltész képei látszanak magukkal vinni szemlélőjüket, nem heimlich, hanem szótlan, közömbös, titokzatos, csakis önmagát mintázó, olykor egyenesen unheimlich világot mutat. De a fotografikus jelölt iránti vágyunk nem ennek a szubjektív kategóriának a hiányán fut zátonyra. Sokkal inkább a jelölés módján.

Úgy tartják, a táj a természet-egész metszete. Soltész fotóinak tájképszerűsége valódi „metszetté” válik: a borotvaéles optikai penge hajszálpontosan belemetsz a természet látványába, bonckés vág itt élesen a tájba, hogy feltárja az elemek zsigeri struktúráit, textúráit, elrendeződéseit, végtelenül gazdag sejtszerkezetét. Soltésznál a tárgy arra való, hogy látszódjék, látszódásában pedig megszűnjék tárgynak lenni, és érzékileg elcsábítson. A képfelszínen sikló tekintet mozgása, a képtáj bejárása elindít egy sajátos esztétikai tapasztalásformát. A képfelület magába szív minket: a pillantás egyre közelebb látszik jutni a dolgokhoz. Ennek egyszerre van technikai és szemléleti oka. A hangzáshoz hasonlóan a kép is eredendően analóg jelrendszer, még akkor is, ha technikai értelemben mindkettő digitalizálható. Analóg, mert elemi egységeihez nem kötődnek pontosan definiált elemi jelentésegységek, másként: a jelölő határtalan annak tekintetében, amit szimbolizál. A jelek „sűrűsége” (Goodman) végtelen. A figyelmező tekintet számára ez a végtelen jelsűrűség azonban valamiként „ritkulni” kezd, mintha Soltész képeinek analóg jelfelületei digitális minőségeket vennének fel magukba. „Jelentésességet” itt nem egy tárgyi vagy tartalmi momentum, nem egy szemantikailag felragyogó részlet, vagyis nem egy „punktum” (Barthes) hoz létre, hanem a felület játéka, a képminőség sajátos értelemben vett digitalizálódása: a képek befelé nyílnak, egyre közelebb a dolgokhoz. Igaz ez mind a képmező egészére, ahogy a tekintet a sokszor elmosódó perem felől az élességében tündöklő képbelső felé siklik, mind magukra e belső mezőkre. A képet bejáró tekintet, a kép esztétikai tapasztalata a képtől nyer ösztönzést, hogy a jelölők végtelenségét végessé és determinálttá tegye. Ám eközben sajátos jelenségre figyelünk fel. A jelölt (táj – vad – nyom, vadnyom a tájban, egy vad táj nyomai) eltűnik, a dekoratív, érzéki felület átlényegül: metaforikus értelemben zeneivé lesz, autoreferenciálissá, „abszolúttá”. Mintha a kép önmagán kívül immár semmit sem denotálna, „jelentése” egyedül a képelemek kapcsolataiban rejlik. A természet nyomai átesztétizálódnak: felületekké, formákká, mintázatokká, struktúrákká lesznek. A jelölők szövevényének attraktív, dekoratív felülete, akárcsak a vadnyom, önmagát mutatja fel a jelölt helyén, magához vonzza és fogva tartja a tekintetet, és strukturális eseményeiben, feszültségeiben, játékaiban jószerivel absztrakt festményként, vagy, mondhatnánk, egyfajta musique concrète-ként hat. – S míg az imént azt mondtuk, e fotók némelyike kísérteties (hiszen a nyom egy testi hiány, egy test távollétének jelenlévő, a szemünk előtt ható agilitása), úgy fenséges is, mégpedig annak kifordított értelmében, amit matematikai fenségesnek (Kant) hív az esztétikai hagyomány. A végtelenségérzet, másként: a nagyságbecslés kudarca épp a tárgyakra, a részletekre való ráközelítés eredménye (hisz az analóg minőség végül csak nem válhat digitálissá), ám ezt felülmúlja a részletek gazdagságának, a struktúra érzéki pompájának tetszetős érzése. Máskor pedig a kozmikusnak tetsző távlatból induló tekintetünk az áttekintés káprázatának bizonyul, hisz csupán örvényeket látunk madárperspektívából, ám a látvány káprázata mégis megmarad.

A felület színeváltozása paradox módon egyszerre hordozza a természet feltárásának a vágyát és azt a voltaképp már a romantikában felismert összefüggést, miszerint az önmagában vett természet megismerhetetlen. Soltész képein sem a természetet látjuk, hanem a nyomát, egy helyette álló, rá vonatkozó utalást, amelyet épp a technikai perfekció hordoz és tesz láthatóvá. Mégis, a képet átjárja a vágy, hogy a képelemeknek világos és tiszta (mondhatni: clair et distinct) jelentést adjon, a lehető legtisztábban rámutatasson a nyomra, átbillenjen abba a láthatóságba, amelyben a különbségek végesek és tulajdonképpeniek. Másként: digitálisak. Ahol a kép néma nyelve beszéddé válik azon az „ismeretlen nyelven”, amelyben saját „nyelvünk kudarcai megoldásként tükröződnek” (Barthes), ahol minden azonos a nevével, a leíró nyelv különbségei magának a dolognak a különbségei – mintha általa visszatérhetnénk a nyelv ama feltételezett paradicsomi állapotába, amelyben egybeesett, pontosabban, egyszerre volt megkülönböztetve és elválaszthatatlanul összekapcsolva név, kép és dolog. Soltész képei egy egyszerre kalligrafikusan és mérnöki pontossággal lejegyzett idegen nyelv alakzatai. Anélkül, hogy értenénk, felfogjuk a bennük mutatkozó különbségeket.

Csakhogy a képfelület minden kezdeti ígérete ellenére is a végtelenbe zuhan. A végtelentől a véges képi jelölő, amely a bizonytalanságtól a bizonyosság felé igyekszik, csak ideig-óráig ment meg. Ezért aztán az „ismeretlen nyelv” iránti vágy szükségszerűen áttételekre kényszerül és transzformálódik. A felületnek ez a befelé nyíló végtelensége a legadekvátabban találkozik a felületen tematizált szüzsével: a csapással mint nyommal, a végtelen jelölés lineáriáival. Talán egyetlen más szimbolizációs forma sem vallja be nyíltabban a jelölés negativitását, hiányon alapuló logikáját, mint a vadnyom. A vadnyom képe egyúttal a képi szemiózis vadságának is a nyoma, a jelölt engedetlensége, jel és jelölt egybecsúszása.

A nyom kényszeríti szemlélőjét, hogy a benne testet öltő hiányt jelenlétté változtassa: a nyom utalását nem lehet figyelmen kívül hagyni. A nyom – akár vadé, akár a hóé a súlyától lenyomott száraz fűben, akár a vízé az örvénylő-kavargó felszíni rajzolatokon, vagy a víz hiányáé az üledék mintázatán – csakis utalásként teljesíti funkcióját. A tárlatnak jószerivel valamennyi képe nyomszerű maga is, pontosabban szinekdoché, utalás arra a teljességre, a természetre, amit ő maga tesz láthatóvá és rejt is el szigorúan fegyelmezett, egyszersmind érzékileg csapongó felszínével. Soltész fotóin eggyé lesz a föld felszínén leszegett fejjel zajló nyomkövetés, a részletező megismerés gesztusa és az áttekintés, az egészt distanciával felmérő pillantás, a speculatio (Cusanus): képei az Egész változatlanságát ragadják meg érzékiként. A tárgyszerűség, a realitás kötelmétől eloldódott „abszolút” és végtelenbe nyíló képfelület – minden muzikalitásával, absztraktságával együtt – végül mégis végessé szelídül és megmutat valamit: az idő fenségesen szótlan közömbösségét. Soltész fényképei az időről szóló feljegyzések. Fotográfia és idő kikerülhetetlen egymásrautaltságát tematizálják. Sajátos módon játszanak rá a fotográfia említett noémájára: az így voltra rárétegződik az esztétikailag közvetített jelen. Az a gesztus írja körül e képek „beszédességét” is, amit Adorno a zene kapcsán az így van kinyilatkoztatásának nevezett: megítélő, sőt irányt mutató megerősítése ez valaminek, ami még sincs egyértelműen kimondva. Soltész István fényképein az idő egyszerre jelenik meg a kiállított képeken mint örök változatlanság és mint változó örökkévalóság, ami egyben a fénykép határait is érinti, és végül megmozdítja a képet, hogy ezzel is a változatlant mutassa. Elmúlás és öröklét kacskaringói ezek, utalások minden kép távollétből és halálból fakadó eredetére.

A sztereóképek és az egymás mellé helyezett „ugyanannak” a képei a fotográfia metafizikai bonyodalmait jelenítik meg vegytiszta formában. A fotó az ontológiai azonosság felforgatása, hisz a képen látható mindig csak önmagával azonos, azzal az önmagával, amely a kép szemlélésekor bizonyos értelemben már nincs. Egyúttal önmagával sem azonos, hisz voltaképpen – már ha a fenomenológia révén közelítünk a látványhoz – a két szem mindig két képet lát. Nincs eredendő, tiszta önazonossága egyetlen képnek sem, következésképp egyetlen vizuális (és auditív) entitásnak sem. A két teoretikus érzék eredendő „kettesszáma” csak egy kognitív funkció folytán lép az ontológiai önazonosság státuszába. Az egymás mellé kihelyezett sztereóképek látványa voltaképpen csak átvitt értelemben „fénykép”, inkább szemléltetése ennek a minden kép mögött megbúvó dichotóm sajátosságnak.

Soltész fotói magáról a fotográfiáról szólnak, metafotográfiák. Magukba sűrítik és átláthatóvá, felismerhetővé teszik a fotográfia meghatározó mozzanatait. Tárgyukban tematizálják a les aktusát, fényképész és vadász, fotográfiai tárgy és vad analógiáját (Flusser), nyommá teszik magát a képet, megmutatják a minden fotográfiát megkísértő tökéletes nyelv vágyát és kudarcát. Transzparenssé teszik minden fotográfia, minden kép alapgesztusát, hogy egy látens vagy valós referencia kedvéért elrejtse önmagát. Leleplezik a természeti fotográfia hiú vágyát, hogy a természet nyelvévé váljon, hogy természetként mutassa meg a természetet. Finom áttételeken keresztül jelenítik meg fotográfia és idő, az egyszeriség és végesség végtelenné tételének vizuális apóriát. Transzcendálják az esztétikai tapasztalatot tárgya és önmaga feltételeinek a szférájába. Soltész képei a fotográfiai apriorival szembesítik nézőiket.

Soltész István: vadcsapások XXXVI