Hogyan jelenik meg az elbeszélés egy festményen? Hogyan alakítja képpé a festő a narrációt? Hogyan bonthatja ki a kép nézője a történetet a pillanatot ábrázoló festményből? Több-e a kép a szövegnél vagy a szöveg a képnél? Mi segíti az olvasót és a kép nézőjét az értelmezésben? Képleírások és történetolvasások a narratív-figuratív festészet bábeli képtárában.

Hatodik rész: a Madame Récamier-t ábrázoló festményekről

Valójában csak egyetlen szóról akartam írni, a rekamiéról. Az érdekelt, hogy Madame Récamier miért nem lehet önazonos a róla készült portrékon a híres bútordarab nélkül, miként is adódik hozzá a portrén ábrázolt emberalakhoz a köré festett attribútum, miként képződik meg egy portré jelentése – s akár az is, miként veszítheti el jelentését. Van abban valami nyugtalanító, hogy ez az asszony egy különleges fekvőbútortól nyeri el önazonosságát – és fordítva. Ahogy nevet ad a kecses kanapénak, s a metonimikus kapcsolat iránya azután megfordul: a nevet kapó bútor egészen egyszerűen elbirtokolja az asszonytól annak nevét, s ezzel párhuzamosan a jelentést radikálisan leszűkíti, a fekvést, pontosabban a heverést rendelve csupán hozzá. A rekamié szó etimológiája látszólag közismert, sőt, közhelyes: Madame (Juliette) Récamier (1777–1749) a Direktórium és a napóleoni császárság első időszakában, nagyjából a 18. század végétől a 19. század első évtizedének elejéig sikeres, nagy hírű és legfőképpen rendkívül elit szalont vezetett. A szalon a francia kultúrtörténetben a franciakerthez hasonlóan a heterotópia iskolapéldája. A Récamier-család párizsi palotájában amellett, hogy alkalmat ad a találkozásra és a beszélgetésre, locusként is lenyűgöző, hiszen állítólag Juliette az első, aki etruszk stílusban rendezi be a belső teret. Az itáliai ásatások és a napóleoni hadjáratokkal párhuzamosan zajló sajátos műkincsgyűjtés nyomán elterjedő forma- és látványvilágnak egyébiránt nagy divatja lesz a császárság idején, hiszen mintázatot ad Napóleonnak is hatalma látvánnyá, díszletté, dekorációvá alakításához. Juliette Récamier sokat tesz a görög stílusú, mell alatt húzott, könnyed, fehér anyagból vart, lágyan aláomló, a nőiességet finoman s mégis frivol módon hangsúlyozó ruha divatba hozásáért is, ami radikálisan különbözik az előző évtizedek barokk jelmezétől – tisztasága és természetessége nem utolsósorban sokkal könnyebbé teszi a levegővételt, az emésztést és a terhességet. A kitalált természetesség az etruszk stílusú bútorok szándékolt egyszerűségében az évszázados, pontosan dramatizált társasági protokollt is átalakítja, amennyiben a szalon háziasszonya az itáliai sziesztát megidézve feküdhet könnyedén a helyiség középpontjába helyezett bútordarabon. A szalonok korábban sem nélkülözték a heverészésre szolgáló darabokat, az úgynevezett „chaise longue”, vagyis a hosszú szék (magyarán: sezlony) XV. Lajos korában már kedvelt bútorfajta „veilleuse” vagyis ‘virrasztó’ megnevezéssel, s az 1760-as években már használatos a „méridienne” vagyis a déli pihenésre utaló bútordarab megnevezésére szolgáló szó is. Az Empire heverője viszont eleganciájában válik sajátossá: két támlája, amelyek vagy egyenlő (mint Mme de Récamier-é David festményén) vagy aszimmetrikus méretűek, lábai kecsesen, bájos csiga formába kunkorodnak.

1. Jacques-Louis David, Madame Récamier, 1800, olaj, vászon, 173 x 244 cm

Jacques-Louis David 1800-ban festett Madame Récamier-portréja látványként rögzíti a rekamié szó és bútordarab karrierjét: a kép hihetetlenül erős hatásának oka alapvetően egyszerűsége. A képet a bútordarab és a rajta heverő asszony teljesen betölti. Az L-alakban meghajló test az L-alakban meghajló karfákkal bíró bútorra rímel, könnyed, tiszta és egyszerű formáik a barna és a fehér árnyalataiban kristályosodnak ki. A belső teret csupán a padló és a falak találkozásainak vonalai és az állólámpa egyenese strukturálja, a bútor lábrészénél látható lábtámasz a meztelen lábfej tisztaságát védi, amennyiben az a padló felé nyúlna. Juliette testtartása ezzel szemben különösen izgalmas, mert a nyugalom sugárzik róla, holott törzsének és végtagjainak elrendezése meglehetősen bonyolult: baljával könyököl, amivel egyúttal felsőtestét is megtámasztja, törzse megcsavarodik, hiszen arcát majdnem teljesen a kép nézője felé fordítja, nagyjából háromnegyed profilban. Lábai a ruhaszövet fedése miatt rendkívül hosszúak, s így a fenék vonalától egészen a lazán, egymáson keresztbe tett, majdhogynem spiccbe egyenesedő lábfejekig vezetik a tekintetet. Lábainak hosszúságát jobb karjának jobb combjára fektetett lazasága is hangsúlyossá teszi. A földre omló szövet a testtartás megkomponáltságát teszi észrevétlenné, s elvonja a figyelmet arról, hogy ez a póz sokkal inkább a nyugodt testtartásból, a fekvésből való felegyenesedésről, felnézésről, kifordulásról szól, semmint nyugalomról. A szalon teljesen puritán, ám kézenfekvő magyarázata lehet annak, hogy nem is annyira etruszk, hanem egyenesen spártai a látvány: Jacques-Louis David egészen egyszerűen félbehagyta a festményt, kézjegyét sem helyezte el rajta, amikor megtudta, hogy egykori tanítványa, François Gérard szintén megrendelést kapott a portré elkészítésére. Gérard viszont rendkívül rafináltan valósítja meg néhány év múlva a pihenőbútorral és az etruszk stílussal azonosított nőalak portréját a külső térbe helyezett jelenet ábrázolásával.

A portréfestészet már a barokk időszakától kezdve jellegzetesen elmozdul a jelenetábrázolás irányába, a neves emberek reprezentációjában is egyre lényegesebb a kontextus, az őket körülvevő, s az ő tulajdonságaikra reflektáló környezet megfestése. Példának okáért XIV. Lajos egyéni és családi portréi kifejezetten színpadiasak, a tér elrendezettsége egyenesen a barokk színházbelsőkre emlékeztet, s nem ritka, hogy a képen megjelenő figurák jelmezt viselnek. A 18. század végén ez a fajta színpadiasság a természetesség irányába fordul: ez látható például Thomas Gainsborough festményein, aki jellegzetesen angolkerti környezetbe helyezi figuráit, vagy a „conversation piece” típusú képeken, amelyek a társaságot és a beszélgetésnek helyet adó természeti vagy épített környezet (szalon, kert) szépségét is kiemelik.

2. François Gérard, Madame Récamier, 1805, olaj, vászon, 255 x 145 cm

Ez a heterotopikus tér jelenik meg François Gérard Madame Récamier-portréján is, amelyen persze annak a bizonyos bútornak a jelenléte szintén rendkívül fontos, de az az egybeolvadás, ami Jacques Louis David festményén megvalósul tárgy és ember között, ezen az ábrázoláson más hangsúlyokkal érvényesül. A festő nem a szalonbelsőbe, hanem egy mediterrán külső térbe helyezi az asszonyt és a bútordarabot, egy klasszicizáló épület oszlopsoros teraszára. A festményen a bútordarab karfa nélküli, de a kecses ívek így is érvényesülnek: a háttámla formája és Mme Récamier hanyag eleganciával kiforduló, lágyan hajló vonalai egymás szépségét erősítik az érintkezésben. A külső tér nyitottsága, a fehér ruhát kiemelő életteli színek a sárga és a vörös lepellel, a kert zöldjével az asszony vitalitását erősítik. A szembefordulásban, a kezek és a lábak finom, ernyedt tartásában zárkózottság helyett a nyíltság, a félrebillentett arc apró mosolyában a csábítás kap hangsúlyt.

A képnek ez a jelentése sajátosan érvényesül Franz Krüger festményén, amin Ágost porosz herceg (1779–1843) egész alakos portréja látható. A férfi sudár alakja a katonai erényeket hivatott reprezentálni. A díszes öltözet színeinek kontrasztossága rendkívül szigorú: a fehér, a fekete és az ezüst színek méltósága, a kabát nyakának magas, a nyakat túlzottan megnyújtó záródása, a szinte földet súroló hatalmas kard, a fejnyi méretű váll-lapok, a kézben tartott tollas kalap és a székre dobott kabát a kontraposzt testtartással a harcban vívó férfi megpihenését rögzítik. A katona attribútumai tehát rendkívül látványosak, az alak mégis esetlen a csípő, a has és a derék szélességével és a fej aránytalan kicsiségével, s hasonlóképpen paradox a zárt tér és a távolba meredő tekintet kettőssége. Az elmélázó szemek magyarázata azonban ott van a kép hátterében: a belső tér puritánságát a hátsó falra függesztett festmény töri meg, ami nem más, mint François Gérard Madame Récamier-portréja. Ágost franciaországi katonai fogsága során szeretett bele a francia asszonyba, fordulatos-tragikus szerelmi történetük még hosszú évtizedeken át, lényegében halálukig szövődik. Azzal, hogy az asszony festményként van jelen Ágost portréján, nemcsak az időtlenségbe merevített szerelem szívszorító melankóliája, hanem François Gérard idealizáló törekvése is láthatóvá válik: Mme Récamier a mediterrán-klasszikus környezetben és jelmezben az antikvitás szépségeszményévé távolodik. A francia festő rafinált portréját Ágost 1817-ben vásárolja meg, saját portréja, a háttérben Mme Récamier-val, még ugyanebben az évben készül el.

3. Franz Krüger, Ágost porosz herceg portréja, 1817 k., olaj, vászon, 63 x 47 cm

A Récamier-rekamié metonímia tehát igazából csak Jacques Louis David portréján érvényesül látványosan, s talán az is csak a kép félbehagyása miatt, de egy legenda születéséhez ez is elegendő, a magyarázatához azonban nem biztos, hogy elégséges. Az ágy, a díszes matrac és a női test kapcsolata a képzőművészet történetében Giorgione  Alvó Vénuszáig (1510 k.) és vele együtt a velencei aktokig nyúlik vissza. A szabadban alvó istennő teste gazdag kelmékkel fedett matracon hever, amit tanítványa, Tiziano már egy palota belső terébe helyez az Urbinó Vénusz (1538 előtt) címmel ismert festményén. Az idealizáló aktot a fekvő testhelyzet bizonyosan erotizálja, s alapvetően ettől az időszaktól kezdődően erősödik fel a női aktokon a szexualitás és a férfitekintetekre szerkesztett passzív odaadás. A barokk szobrászat hágja át a csak a szemmel való érzékelés számára fenntartott látványban bennefoglalt megérinthetetlenséget: Bernini, akit Winckelmann nemes egyszerűséggel sátánnak nevez, a Kr. előtti 2. századból származó, 1619-ben David Larique által restaurált Alvó (Borghese) Hermaphroditus márványszobrához ugyanabban az évben carrarai márványból trompe-l’oeil-matracot készít, vagyis egy olyan fekvőhelyre applikálja a kecses szobortestet, ami megtéveszti a szemlélődők szemét, s a matrac megtapintására sarkallja őket. A Louvre-ban kiállított szobor elhelyezése rendkívül agyafúrt: Hermaphroditus félig hason, félig az oldalán fekszik, teste nőies hátával és fenekével fordul a látogatók felé, ahogyan a párnán és a karokon támaszkodó, lecsukott szemű fej is hátra, vagyis a látogatók felé fordul. A látvány így a velencei fekvő Vénuszok térbeliesítésévé válik: a hátakt szépsége, a csípő és a fenék ívei egyúttal kiiktatják a csak a másik oldalról látható péniszt, s annak ebből a szempontból meglehetősen zavaró jelenlétét.

4. Alvó Hermaphroditus, görög márvány, 2. századi római másolat a Kr. előtti 2. századból származó görög eredetiről

a szobor másik oldala

Bernini a pazar matracot a Ludovica Albertoni szenvedéssel teli halálát megjelenítő szobron is alkalmazza. Míg a velencei Vénuszok és az alvó Hermaphroditus esetében a matrac a nyugalmat, a passzivitást, az álmot és az erotikát egyszerre teszi érzékletessé, addig Ludovica matraca nehezebben értelmezhető. A test lepellel fedett: ennek hullámzása, összekapcsolódva a felsőtest görcsös kifordulásával, a nő fájdalmait teszi érzékletessé, amelyhez viszont a „puha” matrac kevéssé illeszkedik, hacsak nem a gyöngédséget vagy a sajnálatot fejezi ki. A Bernini-szobrokat övező vitákban (lásd még pl. a Szent Teréz extázisát, 1652) rendszerint előkerül az áhítat és az odaadás testi vetülete, ahogyan a vallási extázis a szexuális gyönyörrel kapcsolódik össze az értelmezésekben. Ilyen szempontból tehát nagyon is lehet Vénusz fekhelye a római kápolnában elhelyezett Ludovica matraca.

5. Gian Lorenzo Bernini, Boldog Ludovica Albertoni halála, 1671–74, márvány

A 19. század elején új lendületet kap a fekvő, heverő női testek és a hozzájuk tartozó fekvőalkalmatosságok ábrázolása a képzőművészetben, ami bizonyosan összefüggésben áll a római festészeti ösztöndíjakkal és a Grand Tour hagyományával, hiszen így számos művész látja Bernini márványmatracait. Nem gondolom, hogy Mme Récamier és az őt megfestők érdemeit homályosítjuk el azzal, ha megmutatjuk, a 19. század első évtizedében az ő portréin kívül is jelen van a fekvést szolgáló bútor a szobrok és a festmények mediális terében. Sőt, mintha Antonio Canova Paolina Borghese-szobrának és Jacques Louis David Ámor és Psyché-festményének értelmezése éppen Mme Récamier-nek köszönhetően kapna új perspektívát az értelmezésben.

Canova modellje Pauline Bonaparte (Napóleon húga), akit a szobrász Venus Victrixként (győzedelmes Venusként) ábrázol, almával a kezében. Ez az alma teszi indokolttá azt az egyébként igen frivol döntést, hogy az élő, azonosítható modellt félmeztelenül ábrázolja. A szobor a férj, Camillo Borghese megrendelésére készült. Ez a Venus azonban már nem idillikus természeti környezetben, hanem egy Bernini-féle pazar matracon és egy Mme Récamier-féle kecses támlájú kanapén van elhelyezve, a csábító nőalak a római istennő ellenállást nem ismerő győzedelmes figurájává válik, ugyanakkor alakja körbejárható, hozzáférhető és nemcsak szemlélhető, hanem meg is érinthető.

6. Antonio Canova, Paolina Borghese mint Venus Victrix, 1804–1808, fehér márvány,160 x 192 cm

Jacques Louis David Ámor és Psychéje igazi tárháza az idézeteknek, mindazzal együtt, hogy mi most elsősorban Mme Récamier szempontjából nézelődünk: a festmény Apuleius Metamorphosese nyomán az antik szerelmespár történetének azt a jelenetét ábrázolja, amikor az éj leple alatt Ámor elhagyni készül földi szerelmét, nehogy az megpillantsa majd őt a nappali fényben, hiszen nem tudhatja meg, hogy valójában ki is a férje.

7. Jacques Louis David, Ámor és Psyché, 1817, olaj, vászon, 184 x 242 cm

David egy etruszk kanapéra, egy gyönyörűen kidolgozott rekamiéra helyezi a szerelmeseket: a bútordarab fénylő tökéletessége azt a befejezettséget mutatja a festményen, ami a Mme Récamier-portréról elmaradt, így egyúttal ez utóbbi festményét is felruházza a testi szerelem gyönyöreivel a szalon közösségi tere mellett. A földi szerelem idézését erősíti (ha ezt még lehet fokozni a csaknem fedetlen férfi és női test mellett) a háttér kompozíciója, ami Tiziano Urbinói Vénuszának osztott hátterét variálja a kint és a bent, az intimitás és a titok referenciáival. Psyché így szükségképpen illeszthető bele a fekvő és/vagy alvó Vénuszok sorába, bár rendkívül zavaros kontextusokkal. Psyché története a 18–19. század fordulójára a lélek halhatatlanságának az allegóriájává válik: hogy örökké szerethesse Ámort, az emberi világot el kell hagynia, szerelme csókja földi létnek végét jelenti. A rekamién fekvő test így eldönthetetlenül alvó vagy halott, de nem is ez a bizonytalanság, hanem a testek mezítelenségének már-már határsértő mértéke tűnhet fel. Psyché testét semmi nem fedi, a festő nem él a testrészek és a testhajlatok ábrázolásában bevett, azoknak egymást takaró elrendezésével, Ámor ágyékát is alig takarja a kelme. A testek tökéletessége a letisztult, szinte szoborszerű kontúrossággal válik láthatóvá, de nyugalmukat Ámor nevető arca és a mozgás lendülete megbontja. David Caravaggio Győzedelmes Ámorát (1602–1603) idézi a szerelemisten figurájában, de míg az itáliai mester magától értetődően ábrázolja a pajkos kisfiú ágyékát, addig a francia festő a Psyché mellől kikelni készülő szerelmes férfi testét már némiképpen, de szükségképpen leplezi, persze az éppen hogy elfedett szemérem (ami helyett a az íj kap különösen erős hangsúlyt a lábszár és az ágy szorításában) természetesen felerősíti a tekintet kíváncsiságát. Caravaggio Ámorának lábánál heverő tárgyak (kotta, hangszerek, mérőeszközök, teleírt papírlapok, páncélzat) kapcsolódhatnak akár a művészetek allegorikus megjelenítéséhez, akár Ámor genealógiájához, de mindenképpen utalnak a barokk festészetben rendkívül kedvelt csendéletekre, illetve azok egyik altípusára, a vanitas-ábrázolásokra. Hogy a földi élet hiábavalósága jelen lehet-e ezeknek a rétegeknek az ismeretével David Ámor és Psyché-festményén, a pillangók miatt egészen bizonyos vagyok, akik Psychéhez hasonlóan teszik hozzáférhetővé a lélek halhatatlanságának tézisét Psyché feje fölött és a rekamié díszítésén. Viszont azt is pontosan látom, hogy Venus fia csapdába esett ezen a heverőn. Szárnyával gyöngéden megágyazott Psychének, s az asszony karját, ami a férfi combját öleli, óvatosan megpróbálja lefejetni magáról, de Psyché fel fog ébredni, mielőtt a szerelem istene az éj leple alatt távozna, ha kihúzza alóla jobb szárnyát. Psyché, Paolina Borgheséhez és Mme Récamier-hez hasonlóan Venus Victrixszé, azaz győzedelmes Venusszá válik. Kérdés, ki is van rabul ejtve: a női testek a rekamié fogságában, istenek és hősök szerelmében vagy esetleg a férfitekintetek a szemlélődésben?

*

Még több rekamié/Récamier a Louvre oldalán.

Képadatok és források:

1. Jacques-Louis David, Madame Récamier, 1800, olaj, vászon, 173 x 244 cm, Musée du Louvre, Párizs
2. François Gérard, Madame Récamier, 1805, olaj, vászon, 255 x 145 cm, Musée Carnavalet, Párizs
3. Franz Krüger, Ágost porosz herceg portréja, 1817 k., olaj, vászon, 63 x 47 cm, Nationalgalerie, Berlin
4. Alvó Hermaphroditus, görög márvány, 2. századi római másolat a Kr. előtti 2. századból származó görög eredetiről, Musée du Louvre, Párizs
5. Gian Lorenzo Bernini, Boldog Ludovica Albertoni halála, 1671–74, márvány, Cappella Altieri, San Francesco a Ripa, Róma
6. Antonio Canova, Paolina Borghese mint Venus Victrix, 1804–1808, fehér márvány,160 x 192 cm, Galleria Borghese, Róma
7. Jacques Louis David, Ámor és Psyché, 1817, olaj, vászon, 184 x 242 cm, Museum of Art, Cleveland

A sorozat korábbi darabjai:

Éva születése – Az Éva teremtését ábrázoló festményekről
A szégyenről – A Lucretia öngyilkosságát ábrázoló 16. századi festmények ürügyén
Oidipusz, a látás és a hibrid test bizarr csodája – Az Oidipuszt ábrázoló 19. századi festményekről
Hogyan kerül a tejleves az asztalra? – Gérard David Madonna és a Gyermek tejlevessel című festményvariációiról
Cigány Vénuszok – a Vénusz-téma a nagybányai festőiskola cigányaktjain – kommentár Kovács Éva Fekete testek, fehér testek című tanulmányához (Beszélő, 2009/január)