Az arany meg az asszony: színmű és opera. Bárdos László előadása a Magyar Irodalomtörténeti Társaság és az ELTE BTK Modern Magyar Irodalomtörténeti Tanszéke Krúdy-konferenciáján hangzott el.

Ha Krúdy drámaírói munkásságáról szólunk, különösen nagy a kísértés, hogy elismételjünk bizonyos gyakori megállapításokat. Minden újabb értelmező beleütközik ugyanis abba a különös ellentmondásba, hogy ez az író, akinek egész munkásságát át- meg átjárta a színház, a színpad, a tiszta értelemben vett teatralitás egész motívumkincse, mégpedig nemcsak a tárgyi-tematikai „ábrázolás” rétegeiben, hanem a metaforika, a szimbolizáció gazdag, folyvást alakuló és sokszorozódó jelentésdimenzióiban is, teljes mértékben kudarcot vallott a színpadnak, a színpadra írás mesterségével. Kudarcot a teátrumok nyilvánossága előtt, és kudarcot önmagában, írói önértékelésének bensőbb köreiben is. Kudarca teljesebb, mint Móriczé, akinek végső fokon szintén nem sikerült meghódítania a színpadot, de sem a külső akadályok, sem saját drámaírói gyengeségei nem tántoríthatták el a szívós és folyamatos próbálkozástól. Ennek végül is óriási mennyiségű színdarab lett a, meglehet, kétes eredménye. A szintén roppantul termékeny Krúdy azonban még féltucatnyi befejezett darabot sem hagyott utókorára – ezek többsége is egyfelvonásos darab vagy színpadi jelenet.

Megint csak szemben Móriczcal, ő epikai alkotásait sem dolgozta fel színpadi művekké. 1912-ben kiadott egyfelvonásosa, a Kárpáti kaland ugyan egy novella, mégpedig a Szindbád titka c. elbeszélés dramatizálása, de az eredeti, négyrészes szerkezetnek csupán az első egységét dolgozta fel. Látszólag bonyolultabb, valójában egyszerűbb a helyzet A vörös postakocsi-val. Ez Krúdy legnagyobb szabású, négyfelvonásos színdarabja: tudjuk, hogy az 1968-as Komédia című kötet megjelenéséig kéziratban lappangott. Nos, bár a férfi főszereplőket itt is Alvinczinak és Rezedának hívják, s az emblematikus fogatról is többször szó esik a darabban, a színmű független a híressé vált regénytől – egészen másról és mindenekfölött: egészen másképp szól. – A Zoltánka c. darab sem tekinthető a Petőfi Zoltán alakjával foglalkozó elbeszélések átdolgozásának; a töredékben maradt Aranykéz utcai szép napok, mint Kelecsényi László figyelmeztet rá [1], hasonlóképpen elszakadt az azonos című epikai előzménytől, mint A vörös postakocsi.

Ami most már Az arany meg az asszonyt-t illeti, ez a darab még olyan laza szálon sem függ össze szerzőjének narratív szerkezeteivel, mint a címbeli azonosságot felhasználó, „kijátszó” két színpadi mű. Köztudomású, hogy a sorsüldözött drámai oeuvre-nek ez a legszerencsésebb darabja. Az arany meg az asszony-t 1913-ban közölte először a Századok Legendái c. folyóirat, de ennél az igencsak exkluzív megjelenésnél többet nyomott a latban az 1918-as publikáció: ez évi 42. számában a Színházi Élet c. népszerű hetilap tette közzé, egyébként szerzőjének emlékező és elégikusan borongó bevezetőjével. Krúdy azonban örömét is kifejezhette a kis cikkben, hiszen ugyanez év október 1-jén bemutatták a darabot az ún. Apolló kabaréban (a mai Corvin áruház helyén). Az író valósággal el volt ragadtatva a zsoldoskapitány szerepében fellépő Beregi Oszkár alakításától. A darab, ahogy mondani szokás, „szerény sikert” aratott: ez azonban nem bizonyult elegendőnek a további színházi pályafutáshoz. Egyébként is zavaros hónapok, évek következtek. Krúdyt ekkoriban már A vörös postakocsi-nak, egész estét betöltő színművének a sorsa foglalkoztatta; s amikor 1920 májusában névleg a Nemzeti Színház, de inkább a föléje rendelt ún. Színművészeti Tanács visszautasító határozatával ez a sors végképp megpecsételődött, Az arany meg az asszony is letűnt a színpadokról.

Nem is nagyon lehetett tudni róla mindaddig, amíg Nádasdy Kálmán, az Operaház hírneves rendezője föl nem hívta reá egy harmincas évei közepén járó zeneszerző, Kenessey Jenő figyelmét, arra biztatva, hogy írjon operát az egyfelvonásos darabból. Kenessey voltaképp inkább karmesternek, főleg balettkarmesternek számított: későbben sem írt nagyon sokat, és Az arany meg az asszony maradt az egyetlen operája. A nagyjából egyórás dalművet 1943. május 8-án mutatták be, szép sikerrel. A zeneszerző vezényelt, a főbb szerepeket Osváth Júlia, Rösler Endre és Koréh Endre énekelte. Az Operaház a háború után is előadta néhányszor a darabot. Kenessey művét ezenkívül a televízió is bemutatta 1981-ben. Ha már ennél a médiumnál tartunk, nem szabad említetlenül hagynunk a színdarabnak, tehát Krúdy eredeti művének tévés változatát sem; már csak azért se, mivel ezen a Pap Évával, Koncz Gáborral és Benkő Gyulával készült feldolgozáson kívül a közönség – tudomásom szerint – továbbra sem találkozhatott prózai színházban Krúdy Gyula egyfelvonásosával.

Dióhéjban összefoglalva a cselekményt: a XV. század vége felé egy téli estén éjszakai nyugalomra készül egy lőcsei polgárházban Wolfgang és Anna. Az asszony jóval fiatalabb férjénél. A kegyes-ájtatos hangulatú beszélgetést megzavarja egy zsoldoskapitány, aki bebocsátást követel. Kázmér király kegyeltjének mondja magát, s emiatt a ház ura, az egykori kereskedő, habár a királyt adósai között tartja számon, beengedi a Rotaridesz néven bemutatkozó jövevényt. A zsoldos nyeglén, foghegyről beszél vele. Annál nyájasabb viszont Annához: mihelyt a férj enni-innivalóért megy, s ők kettesben maradnak, udvarolni kezd neki, végül már arra csábítgatja, hogy megszökteti, s beajánlja udvarhölgynek.

A nő hamar beleegyezik mindenbe, férje azonban belépve gyanút fog, ellenlépést fontolgat. Közben a kapitány két színész cimborája is benyomul a házba, rögtönzött előadásuk alatt pedig Rotaridesz elmondja a katona meg az ördög meséjét. Ekkor avatkozik közbe Wolfgang, s hívja vendégét, nézze csak meg, hogyan készít aranyat tűzhelyén. A zsoldos e pillanattól önfeledten bámulja a csodát, rá se hederít Anna hívására, majd boldogan tömi meg zsebét a felkínált aranypénzzel. Kisvártatva megérkeznek a városőrség fegyveresei: Wolfgang már előre értük küldetett. A zsoldoskapitánynál ott a hamis pénz, már viszik is magukkal, aligha kerüli el a kerékbetörést. – A házaspár magára marad: a férj azzal nyugtázza a történteket fájdalmasan csalódott feleségének, hogy a „polgár megvédi a házát […] oly módon, amint tudja.”

Talán még ebből a gyarló összefoglalásból is kitűnt a kis színdarab meséjének fordulatossága és csattanóra való kihegyezettsége egyaránt. Krúdy művészetének általánosan jellemző jegyeitől valamelyest eltérő sajátosságok ezek. Föltehető, hogy a történelmi (egy kissé persze áltörténelmi) tematika és környezet indokolja ezt az újromantikusra színezett kalandos meseszövést, ám itt vissza kell utalnom arra a megállapításra, mely szerint a színjátéknak ezúttal nincs köze az író elbeszélő műveihez. Csakugyan így áll a dolog? Nos, nem egészen. A darabról szóló nagyon vázlatos és szórványos szakirodalmi kommentárok egytől egyig megemlítik, hogy a cselekmény az ún. „zsoldosnovellákéra” hasonlít: ezek a történetek javarészt 1909–1910-ben keletkeztek, a bennük felbukkanó tér- és időbeli indexek pedig többnyire ugyanarra a tájra és korszakra mutatnak, mint amelyre az egyfelvonásos színpadi tere és ideje.

A hivatkozás félig-meddig jogos ugyan, de inkább csak a művek referenciális utalásszintjét veszi figyelembe. Egy kicsit is alaposabb olvasat ugyanis rögtön észlelheti az ilyenfajta novellák (A muskétás, az Út a pokolba, A katona [Bőrcsuha], valamint a zsoldostörténetnek nem nevezhető, de hasonló közegbe állított elbeszélés, A középkori város) tragikus, végzettudattól áthatott atmoszféráját, s éppúgy a történetek diabolikus-démonikus tendenciájú szimbolizációs jelentésirányait. Ezek az oly lényeges jegyek hiányoznak a színdarabból. A szerelem és a halál érzete összefonódik a darab 7. jelenetében, a zsoldos és Anna második szerelmi kettősében, de csak a fiatal nő mondja, hogy: „Ó, meghalok ma éjszaka” (79.), a férfi beszéde csupa lelkesedés és lelkendezés. Érdekes, hogy az operabeli duettben ez a bizonyos mondat többször ismétlődik, óhajtó formát ölt; minden bizonnyal azért, hogy – túl az esetleges trisztáni reminiszcenciákon – egyszerre sóvárgó és fájdalmas hangzásával és elhangzásával feldúsítsa a szerelmi kettős zenei dramaturgiáját, fokozza és sűrítse effektusait, hozzájáruljon egy operai zárt szám nagyformaként való megképződéséhez.

Maga az irodalmi szöveg voltaképp nemigen kínál alapot a szenvedély ilyen kitárulkozásainak. Az arany meg az asszony inkább nyelvi modalitásának és szerkezeti dinamikájának határozott pragmatizmusával lepi meg a „jellegzetes” Krúdy-féle dikcióhoz szokott olvasót. Egészen másféle színházi artisztikumot próbál itt ki az író, mint majd A vörös postakocsi c. darabban. Ott az álom, a vízió logikája fölébe kerekedik a diszkurzív-lineáris drámai beszéd és cselekményalakítás követelményeinek. Itt viszont gyorsan peregnek a párbeszédek, a szerkezet dinamikája határozottan tör a végkifejlet felé. Olykor-olykor ugyan itt is felhangzik pl. a Krúdyra oly jellemző felsorolás, azaz egymással rokon értelmű képek, helyzetek és emlékek halmozása, mely szinte megállítja az időt (főképpen a zsoldoskapitány „szólamában”), de ezek epizódok, nem uralkodnak el a struktúra egészén.

A darab véleményem szerint Krúdy egyetlen kísérlete – méghozzá sikerült kísérlete! – a pièce bien faite, a „jól megcsinált” színjáték, a franciás társalgási színmű műfajváltozatában.  Bármily meglepő, ezúttal közel került ahhoz a dramaturgiához, amelyet – jobbára épp a tízes években – többek közt Herczeg Ferenc, továbbá az Incidens az Ingeborg-hangversenyen-t író Szomory, de persze mindenekelőtt Molnár Ferenc vitt sikerre. A testőr-ből s a szintén egyfelvonásos Marsall-ból lehet ismerős az a hatásos, csattanószerű fordulat, amelyet színlelés, sőt afféle színészi alakítás-alakoskodás készít elő. De még az alaphelyzet okozta dilemma is rokon: valódi háromszög-történet, amelynek tétje az, hogy miképpen győzi le furfanggal, leleménnyel a férj a csábítót. Az arany meg az asszony viszont kétségtelenül passzívabb nőalakot visz színre, mint említett műfajtársai. Krúdy darabjában ezenkívül nem is az asszonyi megbízhatatlanság vagy pénzsóvárság jól bejáratott modellje irányítja a cselekményt; a „lovag” végzetét itt tulajdon kapzsisága idézi fejére.

Kenessey nem írt és nem íratott librettót. Voltaképpen Krúdy szövegét zenésítette meg. Mindenesetre feltűnő, hogy ily módon az életműnek épp egy olyan darabjából készült opera, amely alig-alig foglal magába zenei elemeket – a hanghordozás, a dikció, a nyelv figuratív közlési szintje sokkal „prózaibb”, kopárabb, célratörőbb, mint a Krúdy-prózától megszokott muzikalitás ismeretében várhatnánk. (A nyelv ún. zeneisége persze általában egészen más lényegű, mint a nem verbális, azaz a tulajdonképpeni zene – de ez külön nagy kérdéscsoport, melyre most nem térhetek ki.) Az imént pedig azért fogalmaztam úgy, hogy csak voltaképpen halljuk Krúdy szövegét az énekesektől, mert a komponista imitt-amott módosított a textuson. Egyrészt elhagyott belőle kisebb-nagyobb részleteket, másrészt egyszerűsítette a nyelvet. Hadd idézzek két apró példát az utóbbi eljárására. Az 5. jelenetben egy szóváltás során az operai házigazda ezt vágja hívatlan vendége arcába: „Megérdemelnéd, hogy megmérgezzelek.” Krúdy Gyula még ezt írta: „…hogy megetesselek.” (75.) Nyilvánvaló, hogy az operaszerző a köznyelvben félreérthető, nyelvjárási jelentés miatt a lexémát egy általánosan ismert szóra cserélte. A másik: a dalmű végén Anna kifakad: „Hiszen úgy szerettem!” A magabiztos Wolfgang így válaszol: „Lehetséges, gyermekem, / De holnapra már elfelejted!” Krúdy szövege: „…de holnapra vagy holnaputánra már elfelejtetted.” (86.) A zeneszerzőt (s a rendezőt) zavarhatta a jövő időre vonatkozó múlt idejű igealak; pedig ez kifejezőbb, mint a „szokásos” használat, mert a cselekvés befejezettségére utal. Az ilyesfajta egyszerűsítések gyakoriak a szövegben, nem is becsülhetjük alá a jelentőségüket; de annyi azért elmondható, hogy Krúdy drámai nyelve nagyjában-egészében énekelt matéria, zenei verbalitás lett. Bár talán szívesen helyeseljük az eredeti szövegnek ezt a megőrzését, érdemes emlékeztetni arra, hogy bírálat is érte, mégpedig a bemutató után. A Magyar Nemzet kritikusa, dr. Gaál Endre, elmélyült elemzésében a zenei folyamat tehertételének ítéli az irodalmi szöveg pontos átvételét, sajátságos módon Debussy eljárásához hasonlítva, amellyel a francia zeneszerző Maeterlinck Pelléas és Mélisande-ját szólaltatta meg a zenei vokalitás nyelvén. [2]

Ami a rövidítéseket illeti: kimaradt a szövegkönyvből az V. jelenet néhány mozzanata (s képviseljen ez a példa több hasonló részletet). Többek között a zsoldos emlékező adomái különböző országok asszonyairól, jelesül a magdeburgi kolostor lelakatolt asszonyairól. „Szerencsére hoztunk magunkkal kovácsot a hadjáratra.” (75.) Ezek az epizódok talán frivol karakterük miatt szorultak ki a szövegkönyvből.

Az operai dráma, a drámai zene törvényei természetesen mások és másfélék, mint a „beszédes” színpadéi. Kenessey azonban mellőzött olyasmit is, ami vélhetőleg gazdagította volna a zenei jellemzést. A dráma legvégén Wolfgang kinyilatkoztatja Annának: „S itt maradok én, aki férjed is, atyád is vagyok.” Ez a kijelentés hiányzik a librettóból (86.). Egyáltalán: az itt kiütköző kettős meghatározottság, amely oly sokat elárul a házaspár kapcsolatának ambivalenciájáról, egyszersmind valamelyest motiválja is a feleség villámgyors meghódolását egy idegen férfinak, alig érzékelhető az operában, az operai cselekményben. – A mérlegnek azonban másik serpenyője is van, ugyanis az első jelenetben nemcsak kihagyás, hanem betoldás is előfordul: a férj ariosója ott ékes szerelmi vallomással, méghozzá rímes-verses szövegrésszel bővül, amelynek az eredetiben csak kezdő sorpárját találjuk. Elképzelhető, hogy a komponista egyensúlyosabbá akarta tenni a zsoldoskapitány szárnyaló hőstenorjának s Wolfgang lírai baritonjának zenei arányait a műben: ezért Wolfgangot az operaszínpad (éltes kora ellenére) a szenvedélyes szerelmes méltóságával is felruházza, pedig ennek a kvalitásnak nyoma sincs Krúdy színművében.

A dráma olvasója fölfigyelhet arra, hogy ez a megoldás a fiatalok egymáshoz viszonyított bemutatását sem hagyja érintetlenül. A darabban ugyanis többször, hangsúlyosan fölvetődik a katonának egy vonzó tulajdonsága, mégpedig úgy, hogy a többi szereplő reflektál reá: „Milyen szép szavakat tudsz, katona” – mondja neki a nő (73.); második kettősük közben pedig: „Ó, be szépen cseng a szavad!” (78.) De még a zordon férj sem állja meg elismerés nélkül kettejük külön beszélgetésekor: „Milyen művelten beszélsz, katona!” (76.) Mire a válasz: „Egykor diák voltam Uppsalában.” Hozzáteszem, hogy a magát „műveletlennek” nevező Anna maga ajánlja fel újdonsült kedvesének, hogy leírja számára a nevét; sőt már el is készült vele, s a nevet hordozó pergamendarab lesz gyors szerelmük egyetlen megfogható tárgyi emléke. – Az operában a verbális készségnek, valamint az írásnak mint a név grafikai jelének ezen tematizációja óhatatlanul elhalványul.

Az operát egyébként csak felvételről ismerem. Mikrobarázdás hanglemezen az 1957-es operaházi felújítást rögzítették: ezen még mindig Osváth Júlia énekelte Annát, a zsoldoskapitányt Ilosfalvy Róbert, a férj pedig Losonczy György volt. A lemezen  közreműködő Rádiózenekart ismét csak a szerző vezényelte. Ez a felvétel jelent meg 2001-ben CD-n. [3]

Az operának is csekély a szakirodalma. Egyöntetű a vélemény, hogy kitűnő mesterségbeli tudással megalkotott darab, amely tartózkodik a modern zene formanyelvi újításaitól, de korántsem süpped maradi, akadémikus epigonizmusba. Leleményes eklekticizmus jellemzi: későromantikus, „szecessziós”, kodályi és a fiatal Bartókra utaló mozzanatok mellett elsősorban „latinosságát”, főképp az újabb francia zene hatását szokás kiemelni.

Magam először is egy bizonyos deskriptív, mimetikus, illusztratív szándékra mutatnék rá: hívhatnánk ez zenei naturalizmusnak is. Egy-két példát említve: a mindvégig jórészt „mérsékelt tempóban” (Kaisinger, 34.) tartott zenei áradás például váratlanul s csupán néhány ütemre felgyorsul, éles, szaggatott rézfúvós felkiáltásokkal döbbent meg az első jelenetben, midőn Wolfgang arról énekel nejének, hogy „Anyád […] egy éjszaka elkezdett kiabálni / Hogy az ördög húzza a haját, / Furcsa volt… / Mintha álom lett volna…” Amikor pedig később borral kínálja a kapitányt, mondván: „Messzi Magyarországon termett a bor…”, a hegedűkön rövid, nagyon rövid „magyaros-népies” frázis hangzik fel, megint csak futó epizódként. A színpompásan, gazdag leleménnyel használt zenekar számos ilyen ábrázoló motívummal kíséri a szó- és mondatjelentések impulzusait.

Úgyszintén a zenekar szólaltatja meg, legalábbis első ízben, az opera ismétlődő motívumait. Mindjárt az elején egy statikusnak tűnő, csak kis hangközlépéseket megengedő hangzás festi a téli este nyugalmát; ez a magas vonósfekvésben megszólaló, xilofonhangokkal, hárfafutamokkal és harangjáték-effektusokkal dúsított részlet is zárja le majd a művet, ekkor már némileg sötétebb színezéssel. Ilyenképpen mintha valamiféle hídforma jönne létre; ezt a koncepciót azonban a mű egészének epizodikus, mellérendelő, soroló szerkezete aligha igazolja. – Vissza-visszatér a katona motívuma is: ez a hetyke, indulószerű dallam sokatmondóan súlyosodik gyászindulóvá akkor, amikor a végén az őrök elvezetik a zsoldoskapitányt. – A legnyomatékosabb motívum azonban az a dallam, amely énekhangon először a zsoldos következő vallomásában zendül meg: „De ezer évig mennék utánad”. Ha jól figyeltem, a motívum – legalább – nyolcszor hangzik fel az énekes szólamokban; remek zenei dramaturgiával az aranyöntési jelenetben is, a katonának immár az aranyhoz intézett szerelmi vallomásaként. Ez a melódia skálamenetben emelkedik, és nagy magasságban, erős dinamikával bontakozik ki. Puccini hatása félreismerhetetlen kitárulkozó pátoszán: azt hiszem, nagyon szoros rokonságot tart a Turandot híres tenorista sikerszámának, Kalaf áriájának („Nessun dorma”) fő dallamával.

Az opera egyik csúcspontja a tűzhely körül sűrűsödő aranyöntési jelenet: tulajdonképp kvintett, amelyet a zenekar vezet be. A teljes fúvóskar és a dallamjátszó ütőhangszerek csengő-bongó, ragyogóan fényes hangzatai ezúttal – távolabbról – A walkür „tűzvarázsára”, közelebbről A kékszakállú herceg vára kincseskamrájának zenéjére emlékeztethetik a hallgatót. – Az ismétlődő motívumoknak ez a gazdag szövedéke óhatatlanul eszünkbe juttatja a wagneri „vezérmotívumok” rendszerét. Bizonyos, hogy ez a rendszer ott dereng a magyar komponista partitúrája mögött vagy fölött, ám a különbségek korántsem elhanyagolhatóak. Kenesseynél hiányzik az archetipikus és a lélektani utalásrendszer komplexitása, a mítoszi és a pillanatnyi, valamint a szimfonikus és a zenedrámai elv sokszoros dialektikája. Nem is változnak-alakulnak oly következetesen az ő motívumai, mint Wagneréi; szerepük inkább a zenei folyamat fenntartása és tagolása. Az arany meg az asszony-ban ezért nem „vezérmotívumokra”, inkább a percepciós emlékezetnek szóló mnemotechnikai szignálokra figyelhetünk fel.

Mielőtt azonban a férj megrendezné a hamispénzverés végzetes ceremóniáját, a darabban egyfajta közjáték zajlik le. A két színész cimbora komédiázása olyanféle „színház a színházban”, amilyennel Shakespeare-től Molnár Ferencig sokszor találkozhattunk: köze van a főcselekményhez. Mindkét csepűrágó előad egy „kuplét”, majd a zsoldos elmondja a katona meg az ördög történetét. E szerint a mese szerint az ördög éjjel-nappal megakadályozza, hogy a katona rátaláljon a szerelemre – mígnem a katona, úgymond, „jól” agyon nem üti cimboráját. Valódi drámai pillanat következik be, amikor azután Wolfgang szól a katonához, ez pedig összerezzenve így kiált: „Az ördög!” – Nos, Kenessey nemhogy mellőzné ezt a komikus betétet, még inkább nyomatékot ad neki: zenekari közjátékkal vezeti be, a kuplék bohózati jellegét pedig a nagyon magas buffó tenor és a nagyon mély buffó basszus hangsúlyozza. A hol operettes, hol táncdalszerű stilizáció mellett itt fölöttébb csábító, szinte kikerülhetetlen példa kellette magát a zeneszerzőnek: Sztravinszkij 1918-ban bemutatott különös kamaradarabja, A katona története, amely épp a katona és az ördög históriáját zenésítette meg – igaz, egy másik változatát –, mégpedig dzsesszes és ragtime-szerű effektusokkal. Ezt az összefüggést már Gaál Endre is megemlítette egykorú kritikájában, de ő megrótta Kenesseyt amiatt, hogy egyáltalán beépítette operájába a komikus jelenetet. – Magam nem értek egyet vele: amellett, hogy roppantul mulatságos az egész epizód, s bekapcsolódik egy magyar vígoperai tradícióba is, amely legalábbis a Háry János buffó-rétegeitől A bűvös szekrény-en át a Pomádé király-ig vezet – hatásos kontrasztot képez az utána következő, vibrálóan drámai jelenettel. Egyáltalán: Kenessey mintha megnyitná egyfelvonásosát a nagyopera részlet- és karaktergazdagságának; Krúdy viszont, úgy vélem, inkább novellisztikusan tömöríteni igyekezett a maga színművét.

Hevenyészett összevetésünket talán azzal zárhatjuk, hogy kár Az arany meg az asszony című Krúdy-darabért: bizony gyakrabban is megszólalhatna színpadon. De egy nagyon kicsikét immár az operáért is fájhat a szívünk: évtizedek óta nem játsszák, a rádióban sem hallható. Kenessey művét jó hallgatni, jó újrahallgatni is, de azért nem ötször, tízszer vagy százszor, mint a legnagyobbak, mondjuk Mozart remekműveit. Ha egy kései, szép előadásában Gadamer azzal határozta meg Mozart operaszerzői zsenijét, hogy a zenés színház formaképzésével szemben, amely az egyedi karakteralkotást és a lélektani hitelességet voltaképpen héttérbe szorítja, „az örökölt operaformát mégis olyan belső zenei koherenciával ruházza föl, amelyben az egymást követő számok egységes lelki történésben csengnek össze” [4] – nos, akkor a szóban forgó magyar szerző esetében természetesen jóval szerényebb zene- és színházesztétikai eredményről adhatunk számot. Ez a kevésbé fajsúlyos zene még így is képes arra, hogy újraalkossa, és még gazdagítsa is Krúdy Gyula színjátékának jelentésvilágát, vonatkozásrendszerét.

Néha pedig arra, hogy – talán – szegényítse. Mert például a színdarab zsoldosának többször elhangzó mondatából: „Csak még soha nem szeretett senki” (77.), akár még hátsó szándékot, vagy ironikus elemet is kiérezhetünk – de hogyan kételkedhetnénk, amidőn a hőstenor és az unisono vonóskar szépséges és túláradó dallama röpíti magasba ugyanezt a mondatot?

Jegyzetek

[1] Krúdy Gyula, Drámai művek, Kalligram, Pozsony, 2005, 337. – A dráma szövegét (az oldalszám[ok] jelölésével) ebből a kiadásból idézem.

[2] Magyar Nemzet, 1943. május 11., 6.

[3] Hungaroton Classic, HCD 31983. (A felvétel sztereóban készült, de mivel 1957-ben a Magyar Rádióban ezt a technikát még nem alkalmazták, ebben a tényben némi rejtélyt látok, olyat, amelyet érdemes jobban földeríteni.) – A szövegkönyvet a CD kísérőfüzetéből idézem; Kaisinger Rita itt olvasható elemzésének is nagy hasznát vettem.

[4] Hans-Georg Gadamer, Mozart és az opera problémája, Holmi, 2007/1, 31. – Nádori Lídia ford.