Hogyan jelenik meg az elbeszélés egy festményen? Hogyan alakítja képpé a festő a narrációt? Hogyan bonthatja ki a kép nézője a történetet a pillanatot ábrázoló festményből? Több-e a kép a szövegnél vagy a szöveg a képnél? Mi segíti az olvasót és a kép nézőjét az értelmezésben? Képleírások és történetolvasások a narratív-figuratív festészet bábeli képtárában.

Hetedik rész: Antoine Watteau L’Indifférent című festményéről és Diderot Színészparadoxonjáról

Mostanában különféle okokból sokat olvasok Watteau-ról, így sok Watteau-festményt is nézegetek – mondjuk úgy, hogy akaratom ellenére, vagy inkább, hogy így alakult. Gérard de Nerval Sylvie-jében – ami Umberto Eco számára, kis képzavarral, az elbeszélt idő állatorvosi lova, számomra meg például a Venus vulgarisé és coelestisé – a fiatalok hétvégi mulatsága a festő egyik úgynevezett fêtes galantes-képének újrajátszása térben és időben. A Zarándoklás Cythéra szigetére (1717) a kisregény terében a 19. században a szerelem és a szépség melankolikus öröme és vesztesége, sóvárgás és átélés az ismétlődő, valós érzelmeket is generáló játékban. Watteau (1684-1721) festményeinek ez a sajátos típusa a 18. század elején a francia udvari kultúra életmódjának, eleganciájának tematizálását jelenti a rokokó báj aprólékosságával. Ugyanakkor a commedia dell’arte, illetve egyáltalán a színház látványvilágát, jelmezeit és rekvizitumait, valamint az Árkádia-mítosz idilljét is megidézi sajátos sűrűségével, ami okot ad a művész ellentmondásos megítélésére a későbbi évtizedekben. A színház és az idilli táj kettősségére a leginkább közismert példa a Gilles bohócfigurája (1718–20). Watteau valóban színészeket használ modellként: a beállított jeleneteket viszi fel a festővászonra. Diderot éles kritikája éppen ezt a „manière”-t kifogásolja Watteau képein, ami szerinte elfedi és meghamisítja a valóságot, mert eltávolodik a természet természetességétől.

A mesterkéltségből a 19. századi francia költők és írók számára varázslat lesz, az érzékek felfokozott működéséből is létrejövő alternatív világ, lásd például az idézett Nerval-szöveget, Paul Verlaine Fêtes galantes című kötetét vagy Baudelaire tisztelgését a festő előtt A fároszok című versben A romlás virágai című kötetében. A mimetikus valóságábrázolástól eltávolító hatáshoz hozzáadódik Watteau sajátos ecsetkezelése: az elmosódó kontúrok a pasztellszínekkel összekapcsolódva fátyolos, impresszionisztikus hatást keltenek. (Az igazsághoz persze az is hozzátartozik, hogy Watteau hanyagságából ered a Diderot által éppen hogy megvetett technika: a festő nem mosta el gondosan ecsetjeit, így a szálakon felgyülemlő festékmaradékokból és a színek sokszor véletlen keveredéséből alakult ki a képfelületek különleges textúrája és vizuális hatása.)

A képek ma már közismert kulturális kontextusa, keletkezési körülményei, illetve a szélsőséges kritikai megítélés nyilvánvalóan rárakódik a festékrétegekre, ami ma is gazdagíthatja Watteau képeinek nézegetését. Diderot, Nerval, Verlaine és Baudelaire különféle szempontból izgalmas kommentárjai nyilvánvalóan gyanút keltenek, így az olvasás hamar vég nélküli képnézegetéssé, a kritikák, a versek, a leírások átélésévé alakul, ami azért különös, mert ezekkel a kontextusokkal együtt is megvan számomra (vagy meglehet mindenki számára) a képeknek az elementáris hatása. A L’Indifférent (1717 k.) című festményén kifejezetten megdöbbentem éppen a teoretikus és a szépirodalmi szövegek rétegeinek köszönhetően, amit megtetézett a cím józansága: „a közönyös”. A kis fatábla kép egy álló alakot – őszintén szólva: egy ficsúrt (gigerlit, uracsot) – ábrázol természeti háttérrel, a vörös, a fehér és a zöld szürkével és feketével tompított árnyalataiban, a figura határozott, de a háttér elmosódó kontúrjaival. A crux scenicába beálló alak a barokk hagyományokból építkező 18. századi színjátszás egyik alaplépését és egyúttal testképét idézi. Az úgynevezett „színpadi kereszt” a nézők előtt álló színész alapfigurája: ez az állás egyenes tartást és tetszetősséget biztosít a testnek, ami egyszerre szoborszerű és egyszerre idézi fel a belőle való kimozdulás következő pillanatának dinamizmusát. A csípő hangsúlyossá váló íve és a megfeszülő izmok az antik szobrászat, illetve az azt továbbhagyományozó reneszánsz és barokk művészet kontraposztjait idézik. A színész teste így a crux scenicának, illetve a megidézett kontraposztnak köszönhetően kiemelkedik a hétköznapiságból, s megközelíti az ideális test szépségét. Nem egyszerű pózolásról van tehát szó, nem olyasfajta üres „attitude”-ről, amit Diderot élesen bírál az akadémiai festészet gyakorlatában, hanem egy történeti antropológiai szempontból megérthető ember- és szépségeszményről.

Watteau figuráján a barokk jelmez megszelídítése szintén jól tanulmányozható: a finoman kidolgozott körgallér és kézelő a fej és a karok kecsességét teszik látványossá, míg a térdnadrág és a harisnya a csípő, a comb és a lábszár vonalait hangsúlyozzák a fehér, a testszín és a rózsaszín tónusozásával. A vállról leomló köpeny sem csupán a maskara része, hanem az antik és a reneszánsz művészetből áthagyományozódó drapéria idézése, ami ráadásul a felsőtestet kettéosztva kontrasztosságot és tükröződést eredményez, de a harlekin-jelmezek színhasználatára is utal. A crux scenica és a kontraposzt felől értelmezhető a fej enyhe oldalra billentése, amit a cipőre rímelő csokros kalap tesz mégis kifejezetten színpadiassá. Az arckifejezés megítélése talán a leginkább szubjektív, sőt, spekulatív elem a befogadásban: a címet felhasználva azonnal közönyösnek nevezhetnénk, de jelen van a melankólia kontextusa is – ráadásul Watteau közismerten melankolikus természetű volt, ami a 19. századi francia költőkben is megerősíthette a rá való felfigyelést. A „közönyös” szükségképpen idézi fel az asszociációk egyáltalán nem szabad láncolatában Camus regényének magyar címét, A közöny-t is (a francia eredetiben köztudottan L’étranger, vagyis „idegen”), ami tehát vészesen az egzisztencialista filozófia felé ránthatná el a keresgélést – ebből most én csak a kulturális kontextusok és az időbeli rétegződések labirintusa fölött érzett szorongó örömöt őrzöm meg.

Különös módon éppen Diderot ad ötletet a L’Indifférent (spekulatív? szubjektív?) értelmezésének izgalmasabb lehetőségeihez, de nem a képzőművészeti, hanem éppen a színházelméleti tézisei felől. A Színészparadoxon párbeszédei arról győznek meg, hogy a jó színész szükségképpen kivonja érzelmeit a játékból, így téve tökéletessé a színpadon létrejövő illúziót, amelynek hatása csak a nézőre érvényes. Könnyei az igen érzékletes képiség szerint az agyvelejéből s nem a szívéből hullanak, hideg és alapos megfigyelőjévé válik az emberi természetnek, hogy tökéletesen tudja utánozni a szerep által előírt viselkedésmódokat, természetesen átélés nélkül, hiszen az érzelmek hiteles átélése a folyamatos ismétlődésben lehetetlen, így az imitációnak kell technikai tökéletességre emelkednie. A színpad természetesen nem a valóság tökéletes utánzásának tere, hanem finom és allegorikus felidézése, amelynek során szükségképpen nem válhat láthatóvá a színész hétköznapi személyisége sem. A hatás és a jelentés a színészi játék befogadásában jön tehát létre, ami hideg technikai precizitás a színpadon, az a nézőtéren valós érzelmi effektust hoz létre.

Ha a színészparadoxon-teória felől nézünk rá ismét Watteau festményére, akkor a címben rögzített közöny egészen egyszerűen lesújtó – nem elsősorban azért, mert úgymond lelepleződik a színészi gyakorlat technikai apparátusa vagy mert racionális magyarázatot kap a kiváltható hatás. A figura, akit ezután látunk, már nem a rokokó ficsúr, az ízlést vagy a kellemet megjelenítő szép férfialak, a crux scenicával a szobrok és festmények kontraposztjait felidéző történeti antropológiai tanulmány, hanem Diderot színésze, aki nem csupán az előírt cselekvéseket és érzelmeket, hanem magát a közönyt is performálja. A L’Indifférent így láthatóvá teszi saját érzékelésünk gyarlóságát, amennyiben a színpadi vagy éppen a képzőművészeti imitáció hatása alatt újra és újra bekövetkezik a naiv beleélés, az érzelmi és az érzéki odaadás, szomatikus tünetekkel súlyosbítva (lásd fentebb a szívből hulló könnyeket). A ránk pillantó közönyös tekintet így mentes marad a rokokó jelmez sugallta bájtól, a kontraposzt sugallta eszményi szépségtől, a fátyolos tekintet sugallta melankóliától, annál inkább megveti érzékeink és érzelmeink fiziológiai automatizmusait.

Megmenthet minket ebből a kínos helyzetből, ha Watteau eljárásában – ahogyan tehát színészeket rendez látványos és narratív jelenetekbe festményei elkészítéséhez – az imitáció imitálását, vagyis láthatóvá, reflektálttá tételét ismerjük fel. A „rokokó báj” megfestője így ettől a némiképpen pejoratív epitheton ornanstól is mentesülhet, amennyiben világosan megmutatja a jelentések gazdagságát a befogadás időbeli folyamatának hangsúlyozásával (hiszen a kontextusok megteremtése nem a pillanathoz kötődik), illetve demonstrálja a XVIII. századi művészeti gyakorlat és művészetelmélet alapfogalmát, az imitációt, ami textusban, színpadon, vásznon, márványban (stb.) egyaránt jelent van.

Diderot párbeszédének résztvevői sommásan zárják le a beszélgetést: „De későre jár. Menjünk vacsorázni.” Az ő közönyük a mi melankóliánk.
*
Galéria


Képadatok és forrás:

1. Zarándoklás Cythéra szigetére, 1717, olaj, vászon, 129 x 194 cm, Musée du Louvre, Paris
2. Gilles, 1718–1720, olaj, vászon, 184,5 x 149,5 cm, Musée du Louvre, Paris
3. L’Indifférent, 1717, olaj, fatábla, 25 x 19 cm, Musée du Louvre, Paris

Charles Baudelaire: A fároszok, Faludy György fordítása

Rubens, elomló testek vonagló, lusta kéje,
hol rózsás húspárnák közt trónol a szerelem,
s ahol úgy kél és nyugszik, áramlik s forr az élet,
mint szél a levegőben és víz a tengeren;

Lionardo da Vinci, mély tükrök ragyogása,
hol árnyékokba rejtett és misztikus csodák
között az angyalarcú nők halvány mosolyára
jeges keretet zárnak az azúr píneák;

Rembrandt, vad morgások őrjöngő ispotálya,
amelyen egy titáni kereszt remegve áll,
s hullákra, bűzre, szennyre és haldoklók jajára
árván hull egy megőszült december napsugár;

Peter Brueghel, borzalmas és torz bolondok háza,
hol undok néptömeg közt, vad ünnepélyeken
járja a szédült kánkánt, míg már a hideg rázza,
az ember, pénztől, bortól s nemétől részegen;

dús szinek orgiája, ahol testét elébed
barokk gyönyörrel tárja a drága kurtizán,
vörös hajak bűvésze, aranyszínű és érett
szeptemberdélutánok királya, Tizián;

Watteau, gáláns udvarnép bolondos karneválja,
hol mandolínzenére a szív, mint lepke száll,
s a fodros tánc a gőgös csillárok glóriája
fényében úgy hullámzik, miként a tengerár;

Fra Giovanni, aszkéta s mosolygón tiszta vágyak
kertésze, hol a fűben is égi tűz ragyog,
míg fenn, az arany égen gótívű harsonákat
fujnak a pettyesszárnyú, testetlen angyalok;

didergő látomások, reménytelen és bórás
éjjek gyötörtje, Holbein, ahol versenyt kaszál
a gazdával a réten és baljós homokórát
tesz a lakmározó császár trónjára a Halál;

Claude le Lorrain, az alkony s az ősz királyi kertje
– mely lassan s halkan szórja szét lomha bíborát
a kacagó romokra, míg ámuló szemedbe
a hulló nap parázslik a sárga ködön át;

vezérek, kiknek arcán az árnyékok is tiszták,
hol lágy, fehér kesztyűkben alszik a hosszú kéz,
tróntermek és tivornyák, torz törpék s karcsú vizslák
és rokoko-infánsnők mosolya, Velasquez;

Goya, rettentő üstök nyirkos, setét konyhája,
hol embriókat főznek s a vén banyák között
mezitlen áll a céda és vörös harisnyája
boszorkánytáncra várja az éhes ördögöt;

Delacroix, nagy vértó, hol démonok tanyáznak,
s a mély, setét szemekben vak rémület szorong,
amíg Weber zenéje fáradt ütemben járja
a fenyvest, melyre szürkén borúl az égkorong;

Botticelli, tavaszi, lágy hírnöke a nyárnak,
melyben száz színre nyílt ki Toscana s a Provence,
szobák, hol térdepelve fehér Madonnák várnak,
s kezében liliommal belép a renaissance;

s végül te is, kavargó rabszolgák és titánok
királya, néma kőből is Istent faragó,
gigászok mellén alvó, álmodhatatlan álmok
örök nagy álmodója, vén Michelangelo:

ti vagytok a káromlás, a sóhaj és az átok,
ti vagytok az extázis, a könny s a Te Deum,
és száz sötét pincéből ver visszhangot reátok
az emberszív, amelynek ti vagytok ópium,

ti vagytok a parancsszó, melyet az éji vártán
kiáltanak az őrök egymásnak reggelig,
ti vagytok az új fáklya a korhadt, régi bástyán,
s a kürt, mellyel az erdők homályát felverik,

ti vagytok szent s egyetlen hírmondói az Úrnak,
tornyok, miktől kigyúlnak a lila tengerek,
és míg az ezredévek vetetlen sírba hullnak,
a végtelen partjáig hullámzik nevetek!
*
A sorozat korábbi darabjai:

1. Éva születése – Az Éva teremtését ábrázoló festményekről
2. A szégyenről – A Lucretia öngyilkosságát ábrázoló 16. századi festmények ürügyén
3. Oidipusz, a látás és a hibrid test bizarr csodája – Az Oidipuszt ábrázoló 19. századi festményekről
4. Hogyan kerül a tejleves az asztalra? – Gérard David Madonna és a Gyermek tejlevessel című festményvariációiról
5. Cigány Vénuszok – a Vénusz-téma a nagybányai festőiskola cigányaktjain – kommentár Kovács Éva Fekete testek, fehér testek című tanulmányához (Beszélő, 2009/január)
6. A heverészés esztétikája – a Madame Récamier-t ábrázoló festményekről