2014. március 2129. között került megrendezésre a VIII. DESZKA Fesztivál a debreceni Csokonai Színházban. A temesvári Csiky Gergely Színház Békeidő című előadását 2014. március 27-én mutatták be a fesztiválközönségnek. Hajdu Szabolcsot, a darab íróját és rendezőjét Kirilla Teréz kérdezte, akinek a darabról írt összefoglalója az interjú után olvasható.

Hajdu Szabolcs

Kirilla Teréz: A közönség színház- és filmrendezőként is ismer. Mi dönti el nálad, hogy egy történetből film vagy színházi előadás lesz?

Hajdu Szabolcs: Minden történetet el lehet mesélni mind a két médiumon keresztül, csak ismerni kell az adott médium lehetőségeit. Máshová tolódnak a hangsúlyok. Tehát ezt a történetet, a Békeidő történetét is, tulajdonképpen meg lehetne csinálni filmen, csak teljesen máshogy kellene gondolkozni, egész egyszerűen mások az eszközök, máshogy működik minden. Én abban a szerencsés helyzetben vagyok, hogy van lehetőségem tanulmányozni mind a két médium kifejezési lehetőségeit, és eldönthetem melyiken keresztül kezdek el kommunikálni. Nagyon sokat foglalkoztam színházzal, még mielőtt filmet kezdtünk volna csinálni, és a mai napig inkább színházi ember vagyok, s annak is tartom magamat – bár filmrendezőként tartanak számon elsősorban –, mert színházi közegben érzem magamat teljes embernek. A film nem egy közösségi munka, noha annak tűnik, mivel egy-egy stáb csinálja azt, amit igazából az ember egyedül nem tudna, de az a két vagy másfél hónap, amíg a forgatás tart, nem összehasonlítható azzal, ami egy színházi próbafolyamat alatt zajlik az elejétől a végéig. A filmnél nyolcvan százalékban technikai munkatársak veszik körül az embert a színházban nyolcvan százalékban kreatív alkotók, művészek. Nem mindegy. A filmnél az ember nyolcvan százalékban egyedül van az anyaggal, tökéletesen egyedül, ami nagyon nehezen elviselhető, szinte pokollá változik. A színházi munka során ebben az alkotói bizonytalanságban a rendező nincs egyedül, folyamatosan meg tudom osztani másokkal a kétségeimet. Mi tizenhárom vagy tizenkét éves korunktól kezdve színházban szocializálódtunk, Szabó Domokossal, itt Debrecenben kezdtük el Várhidi Attilánál, és összeszámoltuk, hogy tizennyolc éves korunkig kb. ezer előadást játszottunk, és mindent kipróbáltunk, amit lehetett. Tizennyolc éves korunkra már minden helyzetben megfordultunk, játszottunk börtönben, utcán, mindenféle előadást, kísérleti előadásokat, gyerekelőadásokat stb. Tehát amikor én tizennyolc évesen elhagytam a várost, és Budapesten bekerültem az alternatív színházi közegbe, addigra engem már semmi nem ért újdonságként. Hamar el is untam ezt, és azért mentem tovább a film irányába. Egyébként nem is a színházi formára untam rá, mert az kimeríthetetlen, megunhatatlan és végtelen, hanem a közegre. És akkor elkezdtem kitanulni, mi a film. Igazából ezt nem is kellett kitanulnom, mert nagyon természetes módon jött, hogy képekben, mozgóképekben, bekeretezett mozgóképekben is meg tudom fogalmazni, el tudom mesélni a történeteket. Extatikus élmény volt, amikor rájöttem, hogy ez milyen könnyen megy nekem, euforikusan csináltam az első rövidfilmeket zsinórban, egyiket a másik után, úgy éreztem, hogy csoda történik, olyasmi, amire mindig is vágytam, de soha nem hittem, hogy megtörténhet.

Aztán, ahogy az lenni szokott, szépen lassan kényszerpályává vált ez is, mert egy film elkészítése nagyon hosszú folyamat, sok esetben három-öt év, tehát az ötlet megszületésétől a bemutatóig eltelhet akár tíz év is, mint például a Bibliothèque Pascal esetében: az első novellát 2000 környékén írtam, és a filmet 2010-ben mutattuk be a Berlinálén. Ez idő alatt folyamatosan egyedül voltam ezekkel a történetekkel, és folyton hezitáltam, hogy meg kell-e csinálni, van-e értelme, kikkel csináljam, és hogyan. Az a rövid forgatási szakasz nagyon jó és érdekes, próbálom is mindazt belesűríteni, ami a színházban élvezetes, ami azt jelenti, hogy nem lediktálom a forgatókönyvet, és nem levezénylem a forgatást, hanem próbálom átvarázsolni egy színházi szituációvá, és nem feltétlenül a forgatókönyv a legfontosabb, hanem hogy ott, abban az adott helyzetben kezdjük el megteremteni a jeleneteket. Nem az a cél, hogy leforgassuk a napi penzumot, hanem hogy hozzunk létre valami olyat a megírt jelenetek alapján, ami mindannyiunk számára meglepetés, valamilyen reveláció, és addig nem mondjuk azt, hogy egy jelenet le van forgatva, amíg ezt nem érzi mindenki, amíg ez a meglepetés, ez az eufória nem történik meg a forgatási napok végén. Emiatt a producerekkel sokszor vannak viták, hogy ‘de már leforgattátok a jelenetet’. És akkor mondom, hogy leforgattuk, amit én megírtam, de az úgy látszik, hogy nem elég, valamit még hozzá kell, hogy tegyenek a többiek is, vagy valami újat kell találnunk stb.. Emiatt általában a forgatási napok száma növekszik, elkezd drágulni a film, tehát például a Bibliothèque Pascal esetén harmincvalahány napra volt tervezve a forgatás, és lett belőle ötvennégy, egy forgatási nap pedig ötmillió forint. De én addig nem tudok elengedni sem egy jelenetet, sem egy teljes filmet vagy előadást, amíg tényleg nem érzem azt, hogy ott létrejön egy olyan dolog, amiben távolság van: mindig azt kell hogy lássam egy jelenetben, ahogy ebben az előadásban is, hogy a primér jelentésen túl ott van a távolság, aminek én sem látom a végét, azt kell éreznem, hogy van benne valami, ami hív, és ez pedig a távolság maga, amely mélységet és végtelen számú értelemzési lehetőséget ad. Mindig az a nagy kérdés, hogy ezt az egyensúlyt hogyan teremtjük meg, hogy mi az, amit konkretizálunk, és mi az, amit egyáltalán nem, hanem csak rábízzuk az egyes embernek – és ez kockázatos – a szellemi, intellektuális, esztétikai felkészültségére, ami abszolút emberfüggő. A Békeidő esetében például, hogyha valakinek a családjában megtörténik egy ilyen típusú történet, egy haláleset, különösen, ha fél éven belül történt, az egészet máshogy fogja értelmezni, bizonyos helyzeteknél egész egyszerűen fizikálisan kezd el hatni rá az előadás, úgy, hogy ebben igazából nincs fizikai provokáció; ennek ellenére a metaforikus képeken keresztül mégis elkezd zsigerileg hatni. Másokra nem, mások csak egy képet látnak, vagy egy szellemes megoldást.

K. T.: Igen, ezt a zsigeri hatást valóban sikerült elérned. Volt itt az elmúlt este a Deszkán egy monodrámaszerűség, ahol hasonló hatást a színésznő provokációval próbált kiváltani, nem túl sok sikerrel. Te viszont sokkal természetesebb és organikusabb hatást értél el a közönségnél, semmiképpen nem provokációval, hanem mintha egyfajta finom, rejtett koncentrációval hatottál volna ránk…

H. Sz.: Minden erről szól, az összpontosításról, a figyelem irányításáról, a ráfokuszálásról valamire, hogy például bennem – nyilvánvalóan én vagyok ennek a létrehozója, bár én ennek inkább a felelőse vagyok, mint a diktálója – megszületik egy vízió, ami homályos, nem tudom pontosan, hogy micsoda, csak érzem; érzem, hogy ebben sok minden van, ez bennem van, ezt én megnyitom, megnyitjuk. Ez olyan, mint egy sebészi eljárás, mint egy szervátültetés, tehát kimetszünk belőlem egy élő dolgot, a többiek segítségével, akik koncentrálnak arra, hogy ez közben ne haljon meg, ne menjen tönkre, s hogy áttegyék a velünk szemben ülő ismeretlen, homogén embertömegbe, egyszerre és külön – külön mindenkibe és reméljük, tovább dobog és él benne, és nem veti ki a szervezete. Tehát a koncentráció, amiről beszélsz, az az a koncentráció, hogy ezt az élő dolgot, amit az előadás elején kiszedünk belőlem, az én történetemet, mondjuk, ami útközben közös történetté válik, azt úgy vigyük át, hogy ne sérüljön túlságosan – ezt minden színésznek tudnia kell, hogy magánprodukciókkal és mindenféle ízléstelen, közönségnek szóló kabinetalakításokkal ne tegye tönkre. Egyfajta alázat ez a koncentráció, és ha létrejön, akkor a közönség is megy ezzel, és ő is a részese ennek a műveletnek, hogy jön felé ez az anyag, és átkerül bele remélhetőleg, és még működik benne egy darabig. Én ezt mindig, minden esetben elmondom a színészeknek, hogy erről van szó, és erre az egészre kell koncentrálni.

K. T.: Mi a te munkamódszered? A második este, ha jól emlékszem, egy Radu Afrim-rendezést láthattunk, és az egyik színésztől megtudtuk, hogy ő például úgy dolgozik, hogy eleinte rengeteg ötlete van, ezeket mind lejegyezteti a rendezőasszisztensével, mert egy idő után kiapadnak az ötletei, de a korábbiakból ismétlődően visszatér néhány, s az ismétlődésnek ebben az erejében bízva kezdi el a konkrét munkát a szöveggel.

H. Sz.: Nagyon hasonló, ahogy mi dolgozunk. Ami végül az előadásba bekerült, az töredéke az ötleteinknek, rengeteg olyan anyag kerül ki, ami rendkívül érdekes volt, dokumentáltuk is az egészet. A problémát nálunk inkább az okozza, hogy egy idő után már túl sok az ötlet, burjánzik az egész. Az előadásnak a bemutató előtti periódusában igazából azt sem tudtuk, hol vannak a hangsúlyok, annyi érdekes világ jelent meg, hogy mindegyikből egy külön előadást lehetett volna csinálni, öt évre elegendő drámai anyag gyűlik össze ilyenkor, de mégis a végére ezeket le kell metszegetni, és majd legfeljebb a következő előadáson egy másik történetben egy itt megtalált motívumot kibővíteni. Ebben az előadásban is van pár olyan dolog, ami más munkafolyamatokban született meg, és ide hoztuk át. Ezek így átfolynak egyikből a másikba.

K. T.: Milyen betegségben szenved az előadásban szereplő költő?

H. Sz.: Ezek azok a konkrétumok, amikről szerintem nem érdemes beszélni. Az alaptörténetet az adta, de ez is csak a vége felé lett számomra nyilvánvaló, hogy én jó másfél-két éve semmi mással nem vagyok elfoglalva, semmi más nem bénít, mint az, hogy édesapám meghalt. Ez a vége felé lett csak világos számomra, amikor láttam, hogy a sok ötlet között vannak bizonyos motívumok, amelyek a tudatalattiból szivárogtak ki, és mind egy irányba mutatnak. De ez csak egy alap, és természetesen, ha a primér anyag csak arról szólna, hogy feldolgozunk egy családi tragédiát, mint egy pszichoanalízisben, akkor az kevés lenne, abban nincs meg a távolság, tehát mindig többről és univerzálisabban kell, hogy szóljon egy olyan valami, ami nagyközönség előtt publikálódik, de ezzel együtt benne van ez a személyes szál. És amikor ez kiderült, hogy nagyjából ebbe az irányba kell mennünk, akkor még jobban elkezdtem behúzni a családi vonatkozásokat. A szakmai beszélgetésen sokszor elhangzott, hogy bizonyos jeleneteknél nem tudták, hogy mi történik. Ez nagyon érdekes, mert vannak olyan szövegek, amelyekben egyáltalán nincs drámai konfliktus, például a kávézós jelenet. De a kísérlet mindig az volt, hogy egy ilyen szöveg, egy ilyen improvizáció, felvetés, például a kávéval kapcsolatban, hogyha a színész érzelmileg feltölti, ki tud-e váltani hatást úgy, hogy nincs benne konfliktus igazából, és noha nem tudják, mi történik, mégis hat benne valami. Folyamatosan vizsgáltuk a drámánk ívét, a haláltól a halálig tartó ívet, eközben pedig ahhoz, hogy titokzatos legyen, ahhoz, hogy többletjelentésű legyen, be kellett ékelnünk olyan jeleneteket, amik nem feltétlenül ezt az ívet erősítik, sőt csak nagyon-nagyon távoli asszociációval kapcsolódnak hozzá, de adott esetben mégiscsak segíti, érzelmileg elkezdi behúzni a nézőt, ha jól csinálja a színész, és ezektől a kanyaroktól lesz meg a titka. Nem egy lezárt dologról van szó, mert tegnap például kétszer játszottuk az előadást, és a második előadásban már máshogy csináltuk, és legközelebb megint változtatunk, sűrítjük vagy lazítjuk, vagy bizonyos helyeken máshová tesszük a hangsúlyt, ahogy éppen a konstelláció, a társulat lelkiállapota kívánja. Akkor tudjuk a legjobban elmesélni, ha a történet szinkronban van a társulat lelkiállapotával, s erre minden esetben oda kell figyelni. Ha szükséges, meg kell változtatni a ritmusát, életnek kell benne lenni. A színház, ellentétben a filmmel, mindig a jelen pillanatról szól, és ezt a pillanatot kell a legintenzívebbé tenni.

K. T.: Nagyon érdekes, hogy nálad ez a rettentően szomorú történet paradox módon valamiféle revelatív, mélyen ható örömmel ér véget. Ez tudatos volt benned, vagy pusztán valamiféle hangulati elem alkalmazása?

H. Sz.: Ezt mindig az utolsó pillanatig keresem, igazából én ezekért az utolsó pillanatokért szeretem megcsinálni az előadásokat vagy a filmeket is – a Bibliothèque Pascal-nak is nagyon hasonló a vége. Ott is azt szerettem volna, hogy valahogy, valamilyen furcsa szakrális, vagy revelatív öröm, ahogy te mondtad, jelenjen meg. Egy olyan állapotot szeretnék teremteni a film vagy az előadás végén, hogy az ember ne úgy jöjjön ki róla, mint akit agyonvertek, hanem valamilyen reményteli érzéssel, azzal együtt, hogy amik megtörténtek, azok persze nem a legszívderítőbb dolgok. Ezt a vigasztalást akarom átadni, s ez talán a legjobb szó rá, tehát mindennek ellenére magamat is vigasztalni, s az embereket is megpróbálom vigasztalni. Ez olyan, mint a temetéseken. Sajnos sok temetésen kellett résztvennem az utóbbi időben, de egyszer Xantus János temetésén voltunk, és Iványi Gábor metodista lelkész búcsúztatta. Ezeket a búcsúztatásokat én ki nem állhatom, van bennük valami, ami pont hogy nem vigasztaló, hanem hervasztó, de ott azt éreztem, hogy a lelkész betölti a funkcióját, tehát vigasztal. Nem a halottról, hanem a többiekről szól minden, akik itt maradtak nélküle, és őket vigasztalja, mindezt a lehető legegyszerűbben, legízlésesebben. Most ezekben a történetekben én ugyanazt próbálom meg, vagy szeretném megpróbálni, hogy legyen benne egyfajta vigasztalás. De sajnos nem mindig találom meg az összetett képi megfelelőt hozzá, ez egyszerre zene, kép, valamilyen szöveg esetleg, és ezeknek olyan kombinációban kell lenni, ami nem zavaró, nem didaktikus, ami nem egy bombasztikus lezárás, vagy egy nagy pont, vagy felkiáltójel, hanem egy függőben hagyás, egy kinyitás valami felé, és vigasztal.

– – –

Hajdu Szabolcs: Békeidő

Alpolgármester, szektavezér: Balázs Attila; Temetkezési vállalkozó, rendőr: Bandi András Zsolt; Langermann háziorvosa: Borbély B. Emília; Moderátor: Hajdu Szabolcs; Langermann apja és barátja: Kiss Attila; Színész, riporter: Lőrincz Rita; Langermann barátnője: Magyari Etelka; Langermann Sándor író: Szabó Domokos; Színész, politikus: Tar Mónika; Langermann anyja: Tasnádi-Sáhy Noémi; Langermann húga: Török-Illyés Orsolya; Valamint: olvasók, szektások, tömeg, koldusok, daganatok, gondolatok, varjak, borzak egy farkas és egy fotel
A szereplők ötleteinek és improvizációinak felhasználásával írta és rendezte: Hajdu Szabolcs
Díszlet- és jelmeztervező: Iuliana Vîlsan; Világítástervező: Nagy András; A rendező munkatársa: Gálovits Zoltán; Ügyelő: Kertész Éva; Súgó: Czumbil Marika; Világosító: Gidó Zoltán; Hangosító: Baschant Csaba
Az előadásban elhangzanak: John Cage Primitive (1942), Root of un Unfocus (1944), Prelude for Meditation (1944), In the Name of the Holocaust, Pt. 1(1942) című kompoziciói, Joni Mitchell All I Want című dala a társulat átiratában és Hajdu Szabolcs Szelíd vadállatok című verse.
Előbemutató:
2013. március 26.; Bemutató: 2013. március 27.

Olyan előadás ez, ahol nézőként nem lehet megmondani, hogy pontosan melyik pillanatban kezdődik el. Azzal, hogy helyet foglalunk a sajátos berendezésű világot letakaró fóliasátor alatt a nézőtérnek kijelölt széksorok közt, vagy csak később, amikor a könyvbemutatónak álcázott első jelenetnél felolvassák a főszereplő, egy Langermann nevű költő egyik szabadversét? Ez utóbbi jelenet alakítása olyan hitelesre sikeredett egyébként, hogy úgy hírlik, a Deszkán volt olyan néző, aki fölháborodva távozott, mondván, ő nem könyvbemutatóra, hanem előadásra jött…

Azután következik az az érdekes, két színésznő alakította kávézás-jelenet, majd az utcán hirtelen halállal földre bukó emberek jelenete. Logikailag csak lazán kapcsolódnak egymáshoz, és egyelőre még fölsejleni sem látszik az Egész, amiben elnyerhetnék a jelentésüket. A jelenlét-esztétika hatásai érvényesülnek tehát, olyan intenzív atmoszférateremtő erővel, hogy a nézőt koncentrált hangulat-olvasatra inspirálják. Lassan körvonalazódik előttünk a történet: Langermann nemrég veszítette el édesapját, a gyász feldolgozásával ő is, édesanyja is mintha egyedül maradna, a már korábban egy szektához csatlakozott, messze idegenben élő húga pedig csak jóval a temetés után bukkan föl újra az életében. Időközben pedig megbízást kap arra, hogy két színésznő számára írjon egy darabot. A költő belső történetét mintha egy furcsa előjelű emlékezet irányítaná: nem a múltból merítő emlékezet képeit látjuk kibontakozni, ahogy egy gyásztörténetben megszokott lenne, hanem egy előre sejtett, fájdalmas jövő képeinek előjátéka jelenik meg, de nem a jövővárás izgalmával telítetten, hanem a meditatív emlékezet súlyával. Olyan feszültséget teremt ez a fajta jövő, amire itt nem várakozunk, hanem emlékezünk, ahogyan egyébként, a hétköznapi élet linearitásában csak a múltra szoktunk, hogy a néző koncentrációja az előadás végéig kitart, s egy pillanatra sem lankad el. A darab végére Langerman meghal, miután drámaíróként kudarcot vallott. Ám ez sem mindennapi kudarc és nem mindennapi halál: kudarcában lelkének szépsége és igazsága nyilatkozik meg, el sem tudnánk képzelni őt a siker arroganciájában, az ő lelkének és életének az igazsága a szenvedésben rejlik. A saját halálra, mint önmagára való utalás és az apa halálára, mint a másikra való utalás különbségének magasabb szinten egybeforrt egysége adja a darab erejét. Az utolsó jelenetben a gyászoló anya halott fia verssorait idézi, és mögötte, a nézőkkel szemben, hirtelen megnyílik a fóliasátor, elénk tárul a színekben és világosságban fürdő színházi nézőtér, s ez a kép már-már euforikus örömöt vált ki, olyan organikus, természetes hatással, melynek lehetetlen ellenállnunk.

A színészi munkán érezhető, hogy törekvésükben nem a játék virtuozitását célozzák meg – s ez, mint az előadást követő szakmai beszélgetés során kiderül, teljesen tudatos volt a rendező és a társulat részéről egyaránt: csak a belső történés jelenvalóságának pillanata számít, az igazság vágya, és nem a virtuóz színészi beteljesedés.

/Kirilla Teréz/