Hogyan jelenik meg az elbeszélés egy festményen? Hogyan alakítja képpé a festő a narrációt? Hogyan bonthatja ki a kép nézője a történetet a pillanatot ábrázoló festményből? Több-e a kép a szövegnél vagy a szöveg a képnél? Mi segíti az olvasót és a kép nézőjét az értelmezésben? Képleírások és történetolvasások a narratív-figuratív festészet bábeli képtárában. Nyolcadik rész: a Jean-Paul Marat halálát ábrázoló festményekről.

Jacques-Louis David: Marat halála, 1793

Marat halála 1793-ban mai szemmel kifejezetten túldokumentált eseménynek tűnik a francia forradalom történetében, ami fontos példája lehet a korszak modernizálódó nyilvánosságszerkezetének, az információk terjedésének és hozzáférhetőségének társadalmi szinten. Tudjuk az újságoknak köszönhetően, mikor, hol és hogyan történt az esemény, ismert a tettes és a motiváció (sőt, még az is, hogy a kés milyen szerveket vágott át a testben), illetve látható az a pont, ahová ez az esemény illeszkedik a forradalom folyamatában. Ma már azonban egészen bizonyosan nem a korabeli sajtó, hanem Jacques-Louis David festménye határozza meg elsődleges tudásunkat Marat vonatkozásában, aki a kép nyomán mártírként, áldozatként rögzül a tudatunkban. David Marat közeli barátja volt, s még a gyilkosság előestéjén látogatást tett nála – a festményt, amit tanítványai szerint valamiféle sajátos transzállapotban festett, 1793. november 14-én mutatta be a Konventnek. A kép karrierjét valószínűleg a dokumentatív jelleg biztosította, amely a történelmi események illusztrációjává formálja a festményt, s ami így reprodukciók formájában bekerült például az oktatási anyagokba. Ugyanakkor kifejezetten fontos mindezzel együtt az is, hogy David olyan közismert ikonográfiai elemeket alkalmaz a (portré? jelenet?) megfestése során, amelyek benne vannak az évszázadok esztétikai, tematikus vagy általánosabban: kultúrtörténeti hagyományait hordozó, képzőművészetről való tudásban: hiszen Marat testének elrendezése egészen pontosan idézi a Krisztus levétele a keresztről és a Krisztus siratása (depozíció, lamentáció, pietà) típusú képeket.

Dokumentáció és ikonográfiai hagyomány kettőssége szinte döbbenetesen tökéletes harmóniába rendeződik a festményen. Marat 1793 júniusától már nem jelenik meg a Konventben, mert ideje nagy részét a forradalom első éveiben, a katakombákban való rejtőzködés során szerzett, egyre súlyosbodó bőrbetegsége miatt kénes fürdőben tölti, amelyet kis írótáblával szereltek fel, hogy dolgozni is tudjon, múlni nem akaró migrénjét pedig ecetes borogatással kezeli. Itt ront rá Charlotte Corday, a merénylők történetének egyik leghíresebbike – a festményen, a Marat kezében tartott levélen is rögzített napon, 1793. július 13-án – s a kádban szúrja le a védtelen férfit. Charlotte Corday éppen egy levélnek a segítségével jut be sokadszori próbálkozásra a jakobinus hatalomátvétel kulcsfigurájához annak ígéretével, hogy majd beszámol egy szerveződő összeesküvésről. A levél David festményén (a festő kézírásával) sajátos kriminalisztikai dokumentumként értelmezhető, hiszen rögzíti a tettes nevét, a tett időpontját, azonban az ezután olvasható rövid szöveg értelmezhető valamifajta bűnvallomásként, ami egyben az isteni igazságszolgáltatás megnyilatkozása, ahogyan a tettes aláírásával elismeri a rá rótt ítélet jogosságát (guillotine általi kivégzés, Marat temetésének másnapján): „1793. július 13-án, Marie Anne Charlotte Corday Marat polgártársnak. Elegendő számomra az a szerencsétlenség, hogy jogot formáltam az Ön jóhiszeműségére.” Az eseményt rögzítő dokumentatív jelleg kiválóan kapcsolódik össze a neoklasszicista festészet esztétikai-ikonográfiai alapelveivel, a tiszta kontúrok, a test szépségét kiemelő drapéria és az úgynevezett szép (vagyis idealizált) természet ábrázolásának winckelmanni követelményeivel. A letisztult formákhoz, a fény és az árnyék játékához, illetve a kolorit visszautasításához adódik hozzá a test krisztusi elrendezése a látványban, ezt erősíti fel a jobb kulcscsont alatt látható seb és a belőle elfolyó vér, ami a drapériát és a kád vizét is megfesti. Az izomtól feszülő karok és az anatómiai pontossággal megfestett felsőtest márványszerű kidolgozása az antik szobrok antropológiáját közvetítik. Mindez a narratív festményként is értelmezhető ábrázolást (a gyilkosság utáni pillanatokban vagyunk, ismerjük az előzményeket és a következményeket) az időtlenség és az emlékállítás irányába viszi. Mintha csak hősként, áldozatként, mártírként rögzülne Marat figurája, aki tisztán hal meg eszméiért (akkor is, ha azok olyanok, amilyenek), vagyis David festménye végeredményben a felmagasztosulást írja bele Marat halála utáni életébe. A festő tekintetének (kevésbé hatásosan kifejezve: a perspektívának és a néző rögzített szemlélődési helyének) természetesen jelentésképző funkciója van: David festménye esetében az intimitás implikáló közelséget és a vonalak mértani harmóniáját teszi érzékletessé. Egyúttal adott a játék lehetősége is: a néző a festő helyébe kerül, aki tisztelete jeléül odarója a kád melletti szoborállványnak is érthető bútordarab tömbjére hódolatteli ajánlását Marat-nak s egyúttal szignálja is művét. A festmény terébe való belépéssel adott lehet számára az eszmék nevében gyilkoló Charlotte Corday-val (aki kiejtette kezéből azt a földön heverő kést) vagy a holttestet megtaláló asszonytárs fájdalmával való azonosulás.

Paul Baudry: Marat meggyilkolása, 1860

Sokkal érthetőbbé válik a perspektíva jelentéskonstruáló teljesítménye, ha a Marat halálát ábrázoló festmények sokaságában rátalálunk Paul Baudry változatára 1860-ból, aki mintha egyszerűen elforgatná a David festményéről már jól ismert teret s egy sokkal nehezebben értelmezhető szemlélődési helyet jelölne ki a néző számára a választott perspektíva által. Ugyanis látjuk azt a bizonyos kénes fürdőt az írótáblával, mellette a tömbszerű bútordarabot, ami Davidnál a festő hommage-ának hordozófelületévé válik, hasonlóképpen a zöld és a fehér drapériákat, látjuk a halott testet, azonban tekintetünk vonalára nem merőleges a kád és a fekvő test (ahogy az a depozíció/lamentáció/pietà témájú festmények esetében az szokványos), hanem a perspektívavonalakkal párhuzamosak, vagy ők maguk a perspektíva távolba futó vonalai. Másként nem láthatnánk Baudry invencióját, aki Charlotte Corday-t nemcsak egyszerűen belehelyezi a kép narrációjába (ahogyan az egyáltalán nem szokatlan a Marat halálát ábrázoló képeken, metszeteken), hanem szépségét és/vagy őrületét teszi véleményem szerint hangsúlyossá. Szépségét, mert az egészalakos portré a test eszményi szépségét sejteti a földig omló ruha fedésében, ahogyan mégis érzékelhetővé válik a törzs enyhe megcsavarodása, ami biztosítja a fej félprofilba fordulásának harmóniáját és a tekintet távolba meredésével a hősiesség színre vitelét. Őrületét, mert racionálisan nem magyarázható meg ennek a fiatal nőnek az elszántsága, ahogyan megpróbálja megakadályozni a jakobinusok túlkapásait: Baudry festményének mozgalmassága pontosan kijelöli a gyilkosság utáni pillanatot a (vélhető) dulakodás nyomán felboruló székkel, a kádba billent írótáblával, Charlotte Corday visszahőkölésével, ahogyan a fényt a halott testre vető ablak keretébe belekapaszkodik, a fiatal nő görcsbe szoruló jobb kézfejével, amely az előző pillanatokban a gyilkos eszközt még a markában szorongatta, s az a kés már Marat jobb kulcscsontja alá fúródva látható. Tekintete, vagyis a gyilkos tekintete az őrület kontextusában az önkívület, a semmibe révedés jele lehet, s így alakjának ábrázolása szemlélhető a klinikai nőorvoslás, illetve kifejezetten a hisztéria tanulmányozásának története szempontjából (– Jean-Martin Charcot-t, Freud későbbi mesterét 1862-ben nevezik ki a Salpêtrière orvosává). A kép nézőjének egyetlen lehetősége van: indiszkrét leskelődőként rejtőzni a szoba terében, ahol a gyilkosság lezajlik, s ahol a halott testet csak a jelenet másik szereplője, Charlotte Corday látja a beáradó fényben, úgy, ahogyan mi láthatjuk Marat-t David festményén: Marat halála Baudry-nál tehát egy dramatikus cselekmény kiragadott pillanata, egy eseménysor egyetlen mozzanata. Az emlékállítás és az ikonográfiai hagyományok összesűrítésének színrevitelétől tehát az őrület dokumentálásához juthatunk el.

Exkurzus: Edvard Munch

Zavarba ejtő Munch 1907-es témafeldolgozása Marat haláláról, amit két változatban is elkészít. A két kép egyszerre horrorisztikus látomás és a szerelem lenyűgöző mitologizálása a kolorizmus és a geometrikus alakzatok nyomán kirajzolódó vonalak különleges egyensúlyával. A két Marat-interpretáció Munch-nál a narratív festészet szemszögéből egy szerelmi gyilkosság, a szexuális aktus radikális lezárása, a férfitest birtokba vétele, a reneszánsz festészet mitológiai témái szemszögéből viszont akár lehet a nőket védelmező Artemisz vagy egy sajátos Venus Victrix-ábrázolás is, hovatovább nézhetjük úgy a mértani pontossággal elrendezett női és férfi testeket, mint sajátos vitruviusi ember- és asszonytanulmányokat. A lehetséges jelentések sűrűsége bizonyos, s csak annyiban köti Jean-Paul Marat és Charlotte Corday biográfiai személye, amennyiben David festményének hatástörténetére és a történelmi esemény ikonográfiájára vagyunk kíváncsiak. Munch festményein a nőalak elrendezése változatlan, álló Vénuszként, a kép nézőjével szembefordulva, teljes leplezetlenségben látható, arcvonásai az egyik képen szinte teljesen elmosódtak, mintha a szája utólagosan lenne letörölve. Ezen a változaton a fekvő férfitest merőleges a nő álló alakjára, lelógó jobb karja derékszögű háromszöget zár be a férfi törzsével, a nő lábszárával és a két nemi szerv majdhogynem érintkező vonalaival. A másik változaton is megvan ez a geometrikusság, azzal együtt, hogy a női alak függőleges vonalához a fekvő férfitest ferdén elrendezve látható. A pontosan kirajzolódó derékszögű háromszög átfogója itt a férfi perspektivikusan rövidülő, a nő jobb vállát érintő testvonala, az egyik befogója pedig a férfi karja. Ez a kar kinyúló kézként is érthető, hiszen összekapcsolódik és derékszöget zár be a nő jobb kezével, felidézve az intimitás gyengédségét, a férfi és a női test egymásba kapcsolódásának természetességét a formák harmóniájával, amit viszont a krisztusi tartásba táruló karok és a nászéjszakát (és így tovább) idéző véres lepedő von kétségbe.

Annyi bizonyos, hogy egy Charlotte Corday nevű nő megölt egy Jean-Paul Marat nevű férfit. Ahogyan az is, hogy figuráikat a festészet emelte legendává.

Edvard Munch: Marat halála I., 1907.

Edvard Munch: Marat halála II., 1907.

Képek jegyzéke

1. Jacques Louis David, Marat halála, 1793, olaj, vászon, 162 x 128 cm, Musée Royaux des Beaux-Arts, Brüsszel, http://www.wga.hu/art/d/david_j/3/301david.jpg

2. Paul Baudry, Marat meggyilkolása, 1860, olaj, vászon, 203 x 154 cm, Musée des Beaux-Arts, Nantes, http://en.wikipedia.org/wiki/File:Charlotte_Corday.jpg (angol és német címvariáció: Charlotte Corday)

3. és 4. Edvard Munch, Marat halála (Marat halála I., 1907, olaj, vászon, 150 x 200 cm, Munch Museet, Oslo, http://www.edvard_munch.com/gallery/death/deathOfMaratI.htm, Marat halála II., 1907, olaj, vászon, 153 x 148,5 cm, Munch Museet, Oslo, http://www.edvard_munch.com/gallery/death/deathOfMaratII.htm)

A sorozat korábbi darabjai:

1. Éva születése – Az Éva teremtését ábrázoló festményekről
2. A szégyenről – A Lucretia öngyilkosságát ábrázoló 16. századi festmények ürügyén
3. Oidipusz, a látás és a hibrid test bizarr csodája – Az Oidipuszt ábrázoló 19. századi festményekről
4. Hogyan kerül a tejleves az asztalra? – Gérard David Madonna és a Gyermek tejlevessel című festményvariációiról
5. Cigány Vénuszok – a Vénusz-téma a nagybányai festőiskola cigányaktjain – kommentár Kovács Éva Fekete testek, fehér testek című tanulmányához (Beszélő, 2009/január)
6. A heverészés esztétikája – a Madame Récamier-t ábrázoló fetményekről
7. A közöny-paradoxon – Antoine Watteau L’Indifférent című festményéről és Diderot Színészparadoxonjáról