Lakó Zsigmond a Debreceni Egyetem BTK Irodalomtudományi Doktori Iskola olasz alprogramjának doktorandusza.
Doktori disszertációjának témája Pier Paolo Pasolini 
Calderón című műve, amelynek magyarra fordításával is dolgozik. (Részletek oldalunkon!)
A Pasolini-olvasás lehetőségeiről és Pasolini színházáról Bódi Katalin kérdezte. Nyári interjúsorozatunk első része.

Bódi Katalin: Az elmúlt egy évben számos online irodalmi lapban jelentek meg részletek Calderón-fordításaidból. Mit kell tudnunk erről a Pasolini-darabról, s egyáltalán, Pasolini színházáról?

Lakó Zsigmond: Pier Paolo Pasolini a 60-as évek közepétől ír drámákat: kórházba kerül, s a lábadozás ideje alatt hat műn kezd el dolgozni. A Calderónt1967 és ’73 között írja, Pedro Calderón de la Barca Az élet álom (La vida es sueño) című tragédiájának ihletésére. A Pasolini-dráma a Calderónéhoz hasonló kérdéseket feszeget, alapmotívuma a sors általi eleve elrendelés alól való szabadulás lehetősége. A műben a hősnő, Rosaura három álmát követhetjük végig, melyek során minden alkalommal más és más társadalmi környezetben ébred fel: először mint arisztokrata család sarja, második álmában prostituált, egy külvárosi barakk-negyed lakója, a harmadik alkalommal pedig középosztálybeli családban, „mintafeleségként” jelenik meg. A születés által meghatározott korlátok alól való szabadulás, az én felszabadításáért folytatott harc két síkon mutatkozik meg. Az első a társadalmi, ahol a Calderón végkicsengésének értelmében semmilyen irányban nem létezik mobilitás: az arisztokrata Rosaura őrülete árán sem szabadulhat a pompázatos „aranykalitkából”, a második álom prostituáltja sohasem törhet ki nyomorúságos helyzetéből, csakúgy, mint ahogyan a harmadik álom diák- és munkásfelkelései sem vezetnek eredményre. A szabadság elérhetetlen álom marad.

A másik sík a szexualitás síkja, az ödipális háromszög által kijelölt pozíciók megváltoztatásának lehetetlensége: a Calderónon végighúzódó egyik legfőbb motívum, az Ödipusz-komplexus – annak társadalmi leképezésével egyetemben – Pasolini saját életére reflektál. Mindhárom álomban a főhősnő számára megjelenik az immoralitása miatt beteljesülhetetlen szerelem: az elsőben Sigismondóról kiderül, hogy saját apja, a másodikban Pablóról, hogy saját fia, míg a harmadik álomban Enrique, a diák Rosaura és Basilio fiának projekciójaként van jelen. A helyzetből való kitörési vágy Rosaura álomból álomba való menekülésében jelenik meg. Hiába lesz azonban anya, nő vagy gyermek, erőfeszítései nem járnak sikerrel, hiszen a hatalom mindig engedelmességre kényszeríti. Ahogyan Silvia Giuliani írja, „Calderón”, az álom hatalma és a hatalom álma között című tanulmányában, Rosaura minden álom és minden ébredés alkalmával maga a botrány és a társadalmi különbözőség, incesztuózus szenvedélyeivel, lányként és anyaként. (Silvia Giuliani, „Calderón”, tra potere del sogno e sogno di potere, in: Pasolini e il teatro, ed. Stefano Casi, Angela Felice, Gerardo Guccini, Marsilio Editori, Venezia, 2012, 164.)

A felszabadító szerelem egyetlen esetben sem teljesülhet be: egyfelől az incesztus tilalom, másfelől a társadalmi mobilitás hiányának következtében. A társadalmon és a családon belüli hierarchiák mindhárom alkalommal megmásíthatatlan hatalmi viszonyokat jelölnek ki, a síkok pedig fedésbe hozhatóak: az apa figurája, Basilio, minden esetben megtestesíti mind a világi, mind pedig a család intim szféráján belüli hatalmat, ő az, aki minden esetben meghiúsítja a tabuk megszegésére tett kísérleteket. Az apától és annak hatalmától való félelem Rosaura és Basilio kapcsolatában manifesztálódik. Ez utóbbi olyannyira erős, hogy Luca Ronconi szerint a Calderónban a prostituált Rosaura csupán az álma egy másik Rosaurának, a burzsoá Rosaurának, aki szeretné magát munkásnak álmodni. A mű igazi főszereplője valójában Basilio.

Pasolini drámáinak karaktereit nem jellemzi a hagyományos értelemben vett pszichológiai jellemfejlődés, s ahogyan Stefano Casi írja, Pasolini drámái olyanok, mint egy fekete lyuk, melyben benne van az egész univerzum, ahol a vezérlő fény maga Pasolini élete, mártírium-szerű tanúságtétel, mely oly annyira önéletrajzi ihletésű, hogy már-már autobiográfiának is nevezhetnénk. (Stefano Casi, Non solo tragedie:Pier Paolo Pasolini. Generi e figure, in: Novello, N., Mediateche delle Marche, Ancona, 2001, 49.)

Pasolini műveinek nagy része csupán halála után került színpadra, s recepciója a mai napig is írói és filmrendezői munkásságát helyezi előtérbe. Ennek egyik oka az, hogy Pasolini színpadra szánt írásainak dramaturgiája elsődlegesen nem a művek színházi kivitelezhetőségének kritériumait tartja szem előtt: mivel a szerző saját konfliktusait szeretné elmesélni a színpadon, a drámaiság helyett a belső én monológjainak drámaiságára kerül a hangsúly. Pasolini elutasítja mind a polgári, mind annak ellentétét, az avantgárd színházat, az övé a „parola” színháza, mely a „kulturálisan előrehaladott” csoportokhoz és a munkásosztályokhoz szól, ahol a színészek művelt, kultúremberek, maga az előadás pedig egy „kulturális rítus”. Pasolini tehát, ahogyan azt Manifesto című, programadó írásában is kifejti, igyekszik a két akkoriban szerinte létező fő irányzat mellett egy harmadikat kialakítani: a „szó” színházát. Pasolini korának két főbb színházi trendje a polgári színház, s a magukat ezzel szemben meghatározó avantgárd irányzatok voltak, ő ezektől akart elszakadni azáltal, hogy velük szemben kívánta definiálni művészetét. Nem a szöveg másodlagossá tételében látta az új idők színházát, hanem abban, hogy visszaadja neki irodalmi értékét. Mint író hitt abban, hogy bizonyos tartalmakat a szavakon keresztül lehet a legjobban közvetíteni, drámáiban azonban ez által éppen a cselekmény, a „mozgás” szorul háttérbe, amitől a színházi közönség a legkevésbé hajlandó eltekinteni. Színészei a színpadon Pasolini-lírát recitálnak.

A színész szerepét egyfajta kultúremberként határozza meg, aki teljes mértékben megérti a szöveget és annak üzenetét, majd továbbítja azt a nézők felé. Ez az elmélet azonban ellentmondásokat hordoz magában, hiszen egy mediátor sohasem lehet teljesen semleges, mindig hozzáad vagy elvesz valamit, azaz torzít az üzeneten, különösképpen, ha a birtokában van a kívánt „kultúrának”. Éppen ezért tekinti Luca Ronconi a színészt csupán szócsőnek Pasolini színpadán, és állítja, hogy minden, amit Pasolini elképzelt, az érthető, csak a színházban nem működik. („Un teatro borghese”: Intervista a Luca Ronconi, in: Pier Paolo Pasolini. Teatro, ed. Walter Siti, Arnoldo Mondadori Editore, Milano, 2001, p. XVII.) Így a színészek éppen azon individualitásukat veszítik el, mely a Manifesto-ban említett kultúrember attribútuma. Tolmácsokká, mediátorokká válnak, saját véleményüket feladva, hiszen csak így érhet el az üzenet torzítatlanul a szerzőtől a befogadóhoz.

2010-ben a casarsai Pasolini Kutatóközpontban tartottak egy kétnapos konferenciát Pasolini színházáról. Az előadásokból 2012-ben jelent meg kötet, melyben Stefano Casi – Pasolini színházának egyik legnevesebb kutatója – az egyik tanulmányban megjegyezi, hogy Pasolini színházát nem a Manifesto tükrében kell elemezni, hiszen a drámaírói pályájának csúcsát jelentő hat tragédiának (köztük a Calderónnak) a törzskorpusza már régen elkészült, mire a Manifesto gondolata megfogalmazódott Pasoliniben. Egy másik út lehet a szöveghez a „tragikus hős” vizsgálata. A Pasolini-féle tragikus hős már az író pályájának kezdeti szakaszában, egy tizenhat éves korában írott drámájában, a La sua gloria-ban megjelenik. Ahogyan Daniele Micheluz fogalmaz Il prototipo di un personaggio (Egy karakter prototípusa) című tanulmányában, Guido Solera az első példája a Pasolini-féle főhősnek, már benne van Pasolini DNS-e, a belső vívódás, az anyjához való kötődés, a vágyakozás az irodalmi hírnév után. Már 1938-ban megalkotja ezt a karaktert, melyen egész életében dolgozni fog: alakítja, kiegészíti, élettel tölti fel, egészen az utolsó drámájáig, a Bestia da Stiléig. (Daniele Micheluz, Guido Solera, Il prototipo di un personaggio, in: Pasolini e il teatro, ed. Stefano Casi, Angela Felice, Gerardo Guccini, Marsilio Editori, Venezia, 2012, 13.)

Pasolini Calderónjában a tragédia társadalmi és családi-ödipális szinten következik be, ezek a szintek összefonódnak, a hatalmi viszonyrendszerek kölcsönösen tükröződnek egymásban. A tragikus hős maga az alkotó személye, aki korának társadalmi változásait, valamint magánéleti-családi problémáit projektálja a karakterekbe, akik ez által a legritkább esetben értelmezhetőek a dráma síkján belül, mindig egy külső referenciaponthoz kötődnek, az alkotó hős tragikumához.

B. K.: Doktoranduszként Pasolini színházával foglalkozol. A kutatásban milyen területeket kell átlátnod akár az életmű, akár Olaszország történelme, akár különböző művészeti ágak tekintetében?

L. Zs: A Calderón Spanyolországban játszódik, allegóriaként mutatva be ez által Itália ebben az időben Spanyolországhoz nagyon hasonló társadalmi és gazdasági helyzetét. Ennek megértéséhez tehát pontosan ismerni kell a korabeli társadalmi-politikai kontextust. A 60-as években lezajló gazdasági boom eredményeképpen Olaszországban is radikális szociális változások indultak be, melyek betetőzéseképpen 1968-ban a diákság és a munkásság tüntetéshullámai söpörtek végig az országon. A gazdaság meglódulásával a polgárság különböző rétegei mind vagyonosabbá váltak, a társadalmi ranglétra alsóbb részei azonban továbbra sem tudtakjavítani helyzetükön, s az így kialakuló különbségek egyre több feszültséget szültek. Olaszországban mindennaposak lettek az összetűzések a munkások, az iskolákat elfoglaló diákok és az ellenük fellépő rendőrség között. A 60-70-es évek komolyan próbára tette Olaszország társadalmi hierarchiáját, s még magát a kapitalizmust is veszélybe sodorta. Ugyanakkor a felsőbb osztályok végül is relatíve sértetlenül jöttek ki belőle, sőt megerősítették a fennálló struktúrát. ’68 nagyban hozzájárult a középosztályok kialakulásához: ekkor született meg az alsó-középosztálynak a máig is jellemző formája, melyhez a szolgáltató szektor rosszul fizetett állásaiban (Macjobs) dolgozók tartoznak. Talán ezeknek a változásoknak is köszönhető, hogy az akkor még létező munkásosztály 1969-ben, az úgynevezett „autunno caldo” idején egységesen tudott fellépni jogaiért, utána azonban szinte egyik pillanatról a másikra feloszlott. Ezzel a lépéssel elindult az egybeolvadás, a fogyasztói társadalommá válás. Maga Pasolini is a Lettere luterane című írásában a társadalom homogenizálódásáról beszél, mely szerinte le fog redukálódni egy konformista, nyárspolgári tömeggé. (Pier Paolo Paolini, Lettere luterane, Einaudi, Torino, 1976, 92.)

A 60-as évek vége már nem a nagy, mindent elsöprő forradalmak időszaka, az emberek nagy része ekkorra már nem szívesen teszi kockára a jóléti társadalom által elért vívmányokat. Ezt támasztja alá Colarizi állítása is, miszerintnem lehet fenntartani egy lázadást, amely folyamatosan nyomás alatt tarja a politikai berendezkedést és a lakosságot. Egyrészről tehát a társadalom többsége sem állt a tüntetések mellé, másrészről pedig a tüntetők sem léptek fel egységesen az érdekeikért. A diákok, mint a történelem során már sokszor, most is az előző nemzedék politikáját akarták megváltani. Az ő esetükben tehát a tét nem a megélhetés volt, csupán egy eszme nyomán való fellépés. Ahogy Nico Naldini írja, Pasolini 68-ban már nem is állt be a tüntetők közé, hiszen ekkorra már polgári családokból származó diákok álltak szemben azokkal a szegény munkásokkal, akik kénytelenek voltak a pénzhiány miatt rendőrnek állni.

A spanyol gazdasági csoda (1959–1973), az úgynevezett Desarrollo, Spanyolországban is hasonló helyzetet teremtett a társadalomban, csakhogy itt Franco diktatúrája (1936–1975) miatt sokkal kevesebb lehetőség kínálkozott az elégedetlenségek kifejezésére. A gazdasági és szociális különbségek itt is jelentőssé váltak, erős volt a kontraszt a legmagasabb (Barcelona, Madrid, Alava) és a legalacsonyabb (Orense, Cáceres, Granada) életszínvonallal rendelkező tartományok között. Hogy részesüljenek a Desarrollo áldásos hatásából, négymillió ember indult el a városok felé, feladva hagyományait, hogy elmerüljön a nagyvárosok társadalmában. Bár Olaszországban történtek kísérletek a rendszer megváltoztatására, Spanyolországban a status quo megőrzéséről Franco 1966-ban halála utánra is gondoskodott egy „alaptörvénnyel” és az ország királysággá nyilvánításával, ami szerinte mindent „a legmegfelelőbb módon rögzít”. S talán a Calderón is éppen azért játszódik itt, hogy a változást még inkább lehetetlenként tüntesse fel, szimbolikusan utalva Itáliára, ahol a társadalom homogenizálódását már nem lehet megállítani.

B. K.: Klasszikussá vált, válhat-e Pasolini, vagy eleve megakadályozza ebben a művei befogadásának nehézsége, ami a rendkívül összetett műfaji hagyományokból, kulturális utalásrendszerekből, korabeli aktualitásából származik?

L. Zs.: Luca Ronconi – aki kétszer is megrendezte a Calderónt (1978: Teatro Metastasio di Prato, 1993: Castello di Rivoli) – egy vele készített interjúban Pasolini színházát „burzsoá” színházként aposztofálta, hiszen míg dokumentumfilmjeiben a munkásokat a maguk valójában tudta ábrázolni, addig a színpadon egy realista reprezentációban éppen a polgári színházat meghatározó stiláris elemek kerülnek előtérbe. „Nem lenne tiszta élet”– mondja. („Un teatro borghese”: Intervista a Luca Ronconi in Pier Paolo Pasolini. Teatro. Szerk. Walter Siti. Arnoldo Mondadori Editore, Milano, 2001, XX.) 

A görög tragédiák szerkezetéhez visszanyúlva Pasolini művét három sztaszimonra és tizenhat epeiszodionra osztja fel. Reprezentatív példa a műben alkalmazott kulturális utalásrendszerekre, hogy a harmadik epeiszodiont Diego Velázquez Las Meniñas című festményének belső terében képzeli el. Pasolinira nagy hatással volt a Les mots et les choses című mű első fejezete, melyben Michel Foucault teorizálja Velázquez képén a tér, az alakok, a néző és a fények elrendezésének, beállításának rendszerét.

Pasolini Calderón-ja harmadik epeiszodionjának hipotetikus színrevitelekor a mediális különbségek következtében ezen viszonyok teljesen újraértelmeződnek. A képi ábrázolás testi jelenlétté válik a színészeknek köszönhetően, megjelenik a szövegkorpusz a színpadon, a nézők és a szereplők pedig valóban egy térbe kerülnek. Egy olyan mű, mely a tekintetek és nézőpontok, keretek és reprezentációk sokaságát tartalmazza, és a nézőt egy folyamatos látható/láthatatlan játékba vonja be, ideális terep egy olyan színház számára, ahol a metaverbális és metateátrális elemek főszerepet kapnak.

Pasolini a második sztaszimonban a Beszélőn (Speaker) keresztül megvonja a nézőktől annak lehetőségét, hogy belépjenek a jelenet szövetébe, s egyúttal megteremti azt a távolságot köztük és színpad között, mely lehetővé teszi a látottakon való reflektálást. Pasolini színpadán a „költő” szólítja meg egyenrangú félként a nézőket, s éppen mint Velázquez képén, megjelenik a szerző a színpadon, ugyanakkor ezúttal nem vizuálisan, hanem a szövegkorpuszon keresztül. A szerző üzenete a legfontosabb, fontosabb mint az előadás szövete, minden más szubjektumot elpusztít a célja elérésének érdekében, azért, hogy helyet csináljon az üzenetének.

A jelenet így tehát nem csupán ábrázolásmódját tekintve válik ki a dráma (az előadás) síkjából, de minthogy a karakterek esetében sem beszélhetünk lineáris jellemfejlődésről, a jelenet teljesen elválik a szöveg (az előadás többi) ) részétől. A beszélő szerepeltetésével, valamint a polgári színházi kerettel Pasolini hasonló távolságot teremt színpadi tér és nézőtér között, mint Velázquez képe, ugyanakkor a mediális különbségek miatt ehhez ellentétes előjelű kommunikációra van szükség. A kép esetében létezik egy fizikailag áthatolhatatlan fal, a vászon maga, melyet a festő le próbál bontani, a színházi térben viszont a negyedik (virtuális) fal lebontásával ez már eleve adott, a tér fizikailag átjárható, tehát ebben az esetben éppen hogy meg kell képezni az elválasztást, amennyiben a hasonló hatásmechanizmus elérése érdekében közelíteni próbáljuk a különböző médiumokat. (Ezt eredményezik az elidegenítő hatások, mikor is a nézőt, amint az bevonódna az előadás szövetébe, a színpadról állandóan „visszalökik”.)

Hasonló kettősség érezhető a színházi terek kiosztásában, hiszen – mint a Las Meniñas esetében – a szerző/alkotónak egy időben kell jelen lennie a színpadon a szövegkorpuszon keresztül a befogadóval szemben, valamint a nézőtéren: egyszer alkotóként, majd pedig nézőként. (Egy újabb hipotézist felállítva, amennyiben az író rendezné az előadást, akkor ezek a viszonyok még tovább közelítenek a velázquezi kompozícióhoz, amennyiben az írói-rendezői alkotási folyamatot egy elnagyolt ívű gesztussal párhuzamba állítjuk egy kép kompozíciójának megálmodásával és magával a festési folyamattal.)

A harmadik epeiszodionban maga a főszereplő, Rosaura az, aki az infánső képében jelenik meg, s a nézőtér irányába néz, azon élet felé, ahová szökni kíván. (Pasolini Manifesto-ja értelmében itt tehát kultúremberek ülnek.) A királyi pár a tükörben ezúttal nem csupán reflexió, hanem testi valóságukban vannak jelen a színpadon, abbéli igyekezetükben pedig, hogy meggyőzzék Rosaurát, fogadja el arisztokrata életét és mondjon le Sigismondo szerelméről, ők teremtik meg a szövegkorpuszt is a színpadon, a szerző üzenetét a dráma és a karakterek lazán megalkotott keretei között.

A beszélő szövegén túl, a beleélés folyamatát megtöri a királyi pár fizikai jelenléte is; míg Velázquez képe lehetővé teszi a néző azonosulását a királyi párral, a színpadi reprezentáció a királyi pár (vélt) habitusán és beszédmódján keresztül gyökeres ellentétet képez a színpad és a nézőtéren ülők (vélt) hovatartozása között.

Pasolini Rosaura képében is jelen van mind a színpadon, mely az apai hatalmat jelképezi felette és anyja felett, a nézőtér felé tekintve (a szabadság felé), mind pedig a nézőtéren, azzal a társadalmi réteggel, melyet ő választott, mely a szabadságot és az anyát jelképezi, innen pedig a színpad felé tekintve (mely a gyökereket és anyját jelenti számára).

Pasolini egy alluzív, intermediális reprezentáció képét vázolja fel, egy általa elképzelt közönség számára, mely művelt, intelligens, középosztálybeli vagy proletár nézőkből áll, akik – Pasolini szerint – képesek megérteni az üzenetét. A szerző megjelenik mind a színpadon, mind pedig a nézők között, a mű minden szintjén jelen van: a beszélő az ő üzenetét hozza, ő a festő a képen, ő festi-rendezi a képet-jelenetet, ő határozza meg a nézők összetételét és határozza meg a színészek lehetőségeit. A színpadi reprezentáción keresztül megjelenik az ödipális háromszög is: ebben az álmában Rosaura szerelmes az apjába, Sigismondóba, és el szeretne szökni a világból, ahol ez nem lehetséges – ezt jelképezi az arisztokrácia, a színpad – a szabad élet felé, mely ebben az esetben a nézőtér – ahol az értelmiségiek, kultúremberek foglalnak helyet.

B. K.: Aktuális-e éppen emiatt ma Pasolini?

L. Zs.: Ezeknek a hatalmi játékoknak, illetve e játékok freudi olvasatának akkor is van relevanciája, ha figyelmen kívül hagyjuk a szerző életének adatait, ha a szöveget nem autobiográfiai kontextusban olvassuk, hanem politikai-társadalmi-kulturális koordinátarendszerben, építve Deleuze és Guattari tézisére, amelyet Anti-oedipus című művükben így foglaltak össze: „az ödipális hármas az autoritásnak és a gátlásnak olyan struktúráját indukálja, mely nemcsak a családon belül, hanem azon keresztül a társadalom általános szintjén is működik.” (Gilles Deleuze – Félix Guattari, Anti Oedipus: A Thousand Plateus, Continuum, London, 2004, 69.) Pasolini műve a freudi Ödipusz-komplexuson, valamint az annak belátásait alkalmazó posztkoloniális nézőponton keresztül a kolonizáló hatalom, ideológia és elnyomás itt felállított viszonyrendszerében is olvasható. Pasolini esetében az imádott munkásság és a gyűlölt burzsoázia a szeretett anya és a gyűlölt, vagy félt apa kivetüléseként ölthet testet. Ugyanakkor ezeknek az érzéseknek mindig jelen van az ellentételezése is: a túlzott szerelem elszakadási vágyat szülhet, mint ahogyan a félelem az elfogadás iránti vágyat. A befogadó is talán azért érez ambivalenciát a műben, mert érzékeli e kettősséget. A Pasolini korában zajló társadalmi átalakulások, az eddig jól meghatározható osztályrendszer felbomlása és újjáalakulása különböző vásárlóerejű fogyasztói csoportokra, szociológiai aspektusból is ambivalenciát teremtett. Megszűntek az eddig jól körülhatárolható barátok és ellenségek, s megjelent a kötelező fogyasztás a társadalmat mintegy kolonizálni képes új hatalma, mely Pasolini számára a diktatúra, a fasizmus helyét vette át. Calderón című művében az elmúlt kor nagy társadalmi rendszereinek bukását követhetjük végig, amint a hatalom új formájának generációja éppen helyet csinál magának a háromszög csúcsán.