Hogyan jelenik meg az elbeszélés egy festményen? Hogyan alakítja képpé a festő a narrációt? Hogyan bonthatja ki a kép nézője a történetet a pillanatot ábrázoló festményből? Több-e a kép a szövegnél vagy a szöveg a képnél? Mi segíti az olvasót és a kép nézőjét az értelmezésben? Képleírások és történetolvasások a narratív-figuratív festészet bábeli képtárában. Kilencedik részAntonio Canova Venus Victrix című szobráról.

Antonio Canova szobrai kétségtelenül könnyen fogyaszthatónak mutatkoznak a befogadó számára. Talán részben amiatt, mert olyan szépek tudnak lenni, hogy az már szinte giccses – a fehér márvány simasága a testek anatómiai tökéletességéből és a mitológiai történetek szenvedélyességéből, kegyetlenségéből mintha kivonná a fizikai-érzéki hatás dinamizmusát, így a szépségbe való belefeledkezés tautologikus ürességébe sodorhatja a befogadót („ó, ez olyan szép!”). A márvány keménysége és súlya eltűnik a mozdulatok és a drapériák légies könnyűségében, a felületek simasága a bőr puhaságát viszi színre, a testek közelsége az érintést teszi érzelmesen átélhetővé. A szobroknak (sajnos? szerencsére?) ez a karaktere lehet az, amely végeredményben biztosítja mind a mai napig a művész alkotásainak közismertségét és népszerűségét. A Louvre-ban őrzött Ámor és Psziché [galéria, 1. kép] szobor turisztikai látványosság, ami egyrészt kielégíti a lista mámorától megszédülő múzeumlátogató éhségét a klasszikus (és fogyasztható) művészetre, másrészt pedig megnyugtató távolságba helyezi a művészetet a hétköznapi valóságtól. Még a kegyetlenséget is olyan kompozíciókba helyezi, amelyekből kivonódik az erőszak performatív hatása, s helyette az (lásd a Kentaur vagy a Minotaurusz legyőzésének ábrázolását [galéria: 2. és 3. kép]) az erő ábrázolásában metaforikusan megjelenő uralom méltósága csitítja el a szenvedélyeket. A szobrok felforgató hatása lassúságában persze érvényesülhet, ahogy a Pszichét ölelő Ámor mögé odahelyezzük Apuleius átváltozástörténetét vagy a Canova által készített pápai síremlékről [galéria: 4. kép] a halál géniuszának szárnyas férfialakját. A győzedelmes Vénuszként ábrázolt Paolina Borghese márványszobra azonban mintha őrizné azt az elementáris, azonnal bekövetkező hatást, ami a szobor bemutatása óta tapasztalható.

Antonio Canova: Paolina Borghese mint győzedelmes Vénusz, 1804-08, fehér márvány, 160 x 192 cm, Galleria Borghese, Róma

A hatás kétségtelenül egyszerű: a győzedelmes istennő a diadalát jelölő almával a kezében fedetlen felsőtesttel egy kanapén hever, s éppen ez az egy oldaltámlás fekhely tesz hatásossá a félaktban ábrázolt test erotikáját. A fejet támasztó másik kar, az elnyúló lábak és a kanapé vonalát követő test íve lehetőséget adhatna a kompozíciót alkotó tengelyek hosszas elbeszélésére, de a lenyűgözöttség pillanatai még tartanak: a matrac, amin a test megpihen s a matracot tartó díszes keret az isteni Vénuszt érzéki nővé teszi. A szobrot elkészülte után, a korabeli szokásoknak megfelelően viasszal bekenve, gyertyafényben mutatták be, ami összességében a felület textúráját lágyabbá, életszerűbbé tette a szemlélődésben. Ráadásul a testet tartó bútorzat alá olyan mechanikus szerkezetet illesztettek, ami lassan körbeforgatta a szobrot, biztosítva a perspektívák sokaságát még a mozdulatlan tekintet számára is. Ezt a fokozott hatást bizonyosan tovább erősítette az a tény, hogy a szobor modellje a címben is megjelenő Paolina (vagy Pauline) Borghese, azaz Napóleon kedvenc húga (sz. Maria Paola Buonaparte) – az ő alig fedett testét megpillantani bizonyosan felforgató lehetett. A hirtelen hatású pillanatok elillanása után is nehezen ereszt ez a szobor, kompozíciójának sajátosságai, történetének, utóhatásának fejezetei, s egyáltalán: Paolina élettörténete mind-mind messzebbről vagy máshogyan engedik a díványon fekvő márványfigurát szemlélni.

Némi iróniával fogalmazva a szobor csak részben ad lehetőséget Antonio Canova művészi önkifejezésének tanulmányozására, ugyanis a hihetetlen népszerűségnek örvendő szobrász Camillo Borghesétől, Paolina második férjétől kap megrendelést az alkotás elkészítésére 1805-ben. Canova azt a  rómaiaktól eredő portrétípust használja fel, amely a reneszánsztól kezdődően a festészetben is rendkívüli népszerűségnek örvend: élő személyt egy halhatatlan képében ábrázol – a pózolás és az attribútumok teszik bizonyossá az istenséggel való azonosítást, ami nem utolsósorban a híres római családok eredettörténetét is színre viszi. A szobor bemutatása 1808-ban azonnal okot ad annak a fantáziának, hogy vajon valóban Paolina volt-e a modellje Canovának, hiszen ha szó szerint vesszük modell és műalkotás kapcsolatát, akkor bizony az asszony mezítelenül pózolt a szobrásznak. (Természetesen a közvélemény meg van győződve Paolina léhaságáról.) A pletykáknak Paolina előtörténete annyiban bizonyosan táptalaja volt, hogy amikor első férjét, Leclerc tábornokot elkíséri a Saint-Domingue-ba (ma: Haiti) induló expedícióra, nem egy katonával hírbe hozzák. Az 1802-ben sárgalázban elhunyt férj gyászolására Napóleon nem sok időt hagy: Paolinát 1803-ban újra kiházasítja, mégpedig a fent nevezett római herceggel, akitől nyomban meg is akarja szerezni a Louvre számára a Borghese-gyűjteményt. Pauline rövid idő után külön költözik férjétől, Róma helyett Párizsban és Versailles-ban visz fényűző udvart, ami szintén okod ad a közvélemény fantáziálására. Első férjétől született, egyetlen gyermeke elvesztésének tragédiája és a mély gyász egyáltalán nem módosítja a róla kialakított képet.

Canova hosszútávon is feladja a leckét ezzel a szobrával, amennyiben előbb-utóbb bizonyosan túllépünk a hús-vér test és a márványtest metonimikus kapcsolatán, hovatovább azonosságán. A márvány simaságának és színének köszönhetően idealizáló, ugyanakkor a testarányok és -méretek megőrzésének, illetve a viasszal történő felületkezelésnek következtében pedig mégiscsak életszerű ábrázolás hatását bizonyosan erősíti a trompe-l’oeil matrac (amiről korábbi írásomban Bernini és a Borghese – vagyis Paolina férje családjának gyűjteményéből származó – Hermaphroditosz kapcsán már említést tettem) és a fából faragott dívány, ami az etruszk stílus divatját is megmutatja a század első évtizedében. Egészen egyszerűen eltűnik a márvány mint anyag természetének közvetlen érzékelhetősége a szemlélődésben, nincs önmagában vett hidegség, súlyosság és keménység, helyette Winckelmann neoklasszicizmus-eszményének tökéletes megvalósulását tapasztalhatjuk. Vagyis a márvány mindenekelőtt reprezentál, megmutatja a szép természetet, illetve az ideális szépség harmóniáját. Zavaró ugyanakkor a márványmatracot és a márványtestet tartó fekhely annyiban, hogy a faragott fát a ravatalokhoz hasonló drapéria ékesíti. Ha nem olvasunk utána, vagy nem tapasztaljuk meg a helyszínen, azt hihetnénk, Canova trompe-l’oeil technikája odáig megy, hogy a kanapét és a drapériát is márványból faragta, s a szemmel elhiteti a fa és a selyem valódiságát. A fa és a selyem „tényleges” valódisága azonban még inkább nyugtalanító, hiszen tovább billenti a szoboralakot az életszerűség irányába, radikálisan előtérbe helyezve a halál kontextusát is. A márvány anyagának fáradságos megmunkálása is eltűnik az ábrázolt alak finomságában, éppen ezért ne felejtsük el a Radnóti Sándor által hozott példát a megmunkálás nehézségei és a befogadóban keltett hatás közötti távolságról, miszerint „amikor Párizsban Bernini egyik látogatója a technikai kezelés könnyedségét dicsérte XIV. Lajos mellszobrában, akkor a Cavaliere azzal válaszolt, amit Michelangelo mondott hasonló alkalommal: Nelle mie opere caco sangue [A munkámban vért szarok].” (R. S., Jöjj és láss!, Bp. Atlantisz, 2010, 293.)

Hogy a Venus victrix népszerűsége elsöprő volt a 19. században, nemcsak a korabeli fantázia csapongása mutatja, hanem a szobor közvetlen hatása a képzőművészete: ennek a legismertebb  példája Jacques Louis David befejezetlen Mme Récamier-portréja [lásd galéria, 5. kép], a legnyilvánvalóbb pedig Lorenzo Valles festménye. A kép azt a jelenetet ábrázolja, amikor a szobor modellje felöltözik a műalkotás elkészítése után:

Lorenzo Valles (1831-1910): Paolina Borghese Antonio Canova műhelyében - a képről nincs több adat

A festő a kép terében valósággá alakítja tehát a század eleji képzelgéseket, miszerint Paolina valóban mezítelen testével szolgált modellként az itáliai szobrásznak – ennél az instant értelmezésnél azonban sokkal megrázóbb a jelenet kompozíciója: Paolina elfordul a szobrásztól, fedetlen melle, ami csak a kép nézője számára látható, illetve haját igazító kézmozdulatai a szoborral való azonosságát figurálják. A szobrászműhely belső terének másik végében Canova a márványszobor előkészítéséhez szükséges agyagmodell mögött a fejét támasztva a semmibe tekint: ennek az elrévedésnek a melankóliája az asszony szépségének csodálását mint kizárólagos lehetőségét reprezentálja – vagyis a test érzéki birtoklása soha nem valósulhat meg. A modell mint életre kelt szobor természetesen Ovidius Pygmalion-történetét is beleírja a kép értelmezésébe, de szintén a hozzáférhetetlenség, a birtokolhatatlanság hangsúlyozásával. Az már csak ráadás, hogy Paolina ruháját egy fekete szolgáló igazgatja, amely figura sajátos karrierje Manet Olympia-festményéről (1863) ismert. Valles festményéről nem sok minden tudható, a festő 1831-ben született Madridban s 1910-ben halt meg Rómában, vagyis bizonyosan az itáliai tartózkodása során ismerkedett meg Canova életművével, azonban képének keletkezéséről nem sikerült többet kiderítenem. Jó hír viszont, hogy a Christie’s aukcióra kínálta a festményt 2009-ben 22.500 font kikiáltási áron, a kép (amelynek mérete mindössze 57,5 x 75 cm!) tartózkodási helye azóta ismeretlen.

Exkurzus: Hitler és Mussolini műélvez

Hitler és Mussolini a Galleria Borghesében

1938 májusában Adolf Hitler Rómába látogat, s a város nevezetességeinek megtekintése sorában Mussolini a Galleria Borghesébe is elviszi a Führert. Hátborzongató a duce kitüntetésekkel ékesített uniformisa, a korlátra támaszkodó bőrkesztyűs kezei, lebiggyedő szája – ahogyan az Hitler elismerő mosolyra nyíló szája is, s egyáltalán, az egész társaság katonai egyenruhája, illetve a Venus Victrix-et figyelő tekintete. Hogy a birodalmat építő diktátoroknak mennyire fontos volt a klasszikus kultúra, azt Paolina Borghese bizonyosan tudta, hiszen bátyja már az észak-itáliai hadjáratból hazatérve Párizsba viszi a belvederei Apollón szobrát, ami Napóleon uralkodása alatt nyilvánosan látogatható: „feladata” a görög szépségeszményen keresztül a szabadság eszméjének hirdetése. Szerencsére mindkét szobor kiállja a politikai ideológiák próbáját, sőt, Paolinának kifejezetten jót tesz az idő: története ma elsősorban a Vénusz-ábrázolások része, s csak másodsorban a férfitekinteteké.

Galéria


képek forrása:  

http://www.wga.hu
http://www.christies.com/lotfinderimages/d52218/d5221888l.jpg
http://www.artemagazine.it/gallery/?gid=253&pid=3003&ru=

A sorozat korábbi darabjai:

1. Éva születése – Az Éva teremtését ábrázoló festményekről
2. A szégyenről – A Lucretia öngyilkosságát ábrázoló 16. századi festmények ürügyén
3. Oidipusz, a látás és a hibrid test bizarr csodája – Az Oidipuszt ábrázoló 19. századi festményekről
4. Hogyan kerül a tejleves az asztalra? – Gérard David Madonna és a Gyermek tejlevesselcímű festményvariációiról
5. Cigány Vénuszok – a Vénusz-téma a nagybányai festőiskola cigányaktjain – kommentár Kovács Éva Fekete testek, fehér testek című tanulmányához (Beszélő, 2009/január) 
6. A heverészés esztétikája – a Madame Récamier-t ábrázoló fetményekről
7. A közöny-paradoxon – Antoine Watteau L’Indifférent című festményéről és DiderotSzínészparadoxonjáról
8. Ki ölte meg Jean-Paul Marat-t?  – a Marat halálát ábrázoló festményekről