„Azok, akik hozzám hasonlóan gyűlölik a hatalmat, életük során, előbb vagy utóbb, egy ünnepi pillanatban, szerették azt; mert ez a természetes, és mert ez az, ami kiváltja a jogos, szinte már vallásos gyűlöletet! Hősünk – amilyen ellentmondásos és érthetetlen, de akár önkényesnek is mondható – metamorfózisai során mindvégig olyan embernek bizonyult, akinek életét a »hatalom természetes és ártatlan akarása« határozza meg.”[1]

Pier Paolo Pasolini, Olaj, Kalligram, Pozsony, 2015 – fordította Puskás István: Lakó Zsigmond recenziója

 2015 októberében a Debreceni Egyetem Olasz Tanszéke nagyszabású nemzetközi konferenciát rendezett Anni di piombo (Ólomévek) címmel a Nagyerdei Víztoronyban. Az olasz történelem eme beszédes nevű korszakára való emlékezés mellett a választásnak akadt egy másik apropója is: tavaly volt negyven éve annak, hogy Pier Paolo Pasolinit, a napjaink kulturális érdeklődésének középpontjában álló filmrendezőt, költőt, regényírót, publicistát és drámaírót brutális körülmények között meggyilkolták.

A fotó az Anni di piombo konferencián készült, háttérben a kötet fordítója - a szerző felvétele

A fotó az Anni di piombo konferencián készült, háttérben a kötet fordítója – a szerző felvétele

1975. november 1-jéről 2-ára virradó éjjel egy Alfa Romeo Giulia GT típusú személygépkocsi gördül be az ostiai tengerpart mellett található parkolóba, két utast szállítva. Az egyik Pino Pelosi di Guidonia, utcakölyök, prostituált, a másik Pier Paolo Pasolini. A rendőrségi jegyzőkönyv tanúsága szerint a fiú brutálisan agyonveri az írót egy bottal, majd autóval áthajt a még élő testen. Tettét akkor beismeri, indítéka – saját bevallása szerint – az, hogy Pasolini változtatni akart a szexuális szolgáltatást érintő megállapodáson. 2005-ben azonban egy vele készült interjúban már két másik elkövetőről beszél. A művész halála azóta is tisztázatlan, egyesek összeesküvésről beszélnek, mások azt állítják, hogy az író megrendezte saját halálát.

Az évfordulóra időzítve jelentette meg a Kalligram kiadó az életműkiadás szerkesztője, Puskás István fordításában Olaj címmel (Petrolio) Pasolini utolsó, befejezetlen regényét, melynek egyes vélemények szerint köze lehetett az író halálához. Ahogyan Puskás István is kifejti a kötethez írott utószavában, „a La Stampa olasz napilap 2010. március 2-i számában az olasz felsőház egyik szenátora, Marcello Dell’Utri bejelentette, tudomása van arról, hogy Pier Paolo Pasolini Olaj című regényének kallódói fejezetei, melyekben a hatvanas-hetvenes évek politikai-gazdasági ügyeit leplezi le, nemcsak a szerző életét és halálát övező mitológia részei, hanem valóban léteznek, s nemsokára megismerhetők lesznek. Végül azonban a szenzációs bemutató elmaradt, Dell’Utri pedig magyarázkodásra kényszerült.”[2] Állítása szerint sohasem volt kezében a szöveg, mely annak titokzatos tulajdonosával együtt ismét eltűnt a ködben.

A mű jegyzetekből áll, mérete impozáns, főként annak tudatában, hogy az írás befejezetlen maradt (Pasolini 1972-ben kezdett hozzá, akkor 2000 oldalra tervezte), s így olyannak tűnik a befogadás élménye, mintha egy még építés alatt álló felhőkarcoló monumentalitására csodálkozna rá az olvasó. Stílusa nagyon változó, tanulmányba illő okfejtések keverednek lírai részekkel, újságcikkek, magánlevelek, a legapróbb részletekig kidolgozott mikrorealista elemek váltakoznak allegorikus látomásokkal. A szerző maga írja le, hogy görög vagy japán nyelvű részletek beemelésével helyenként olvashatatlanná kívánta tenni művét. Divina Mimesis című kötete mellett a Petrolio is post mortem jelent meg. A sorok között folyamatosan Pasolini szól hozzánk, a hatalom mibenlétét kutatja, ennek testi, szexuális konnotációival, reflexióra kényszerít, egy modern Dante, aki feltérképezi korának társadalmi, pénzügyi, politikai, kulturális viszonyait. Oknyomozó riporter, társadalomkritikus, aki a tudatalattink legmélyebb bugyraiból kutatja ki testi/szexuális vágyainkat s keresi ezek megjelenési formáit társadalmi szerepeinkben, a hatalomhoz való viszonyunkban. „Vannak olyanok, akik születésüktől fogva nem hisznek semmiben. Ami még nem jelenti azt, hogy ne cselekednének, hogy ne tennének mindenfélét az életben, hogy ne foglalkoznának semmivel, hogy ne hoznának létre dolgokat. Másokban viszont megvan a hit szenvedélye: a kötelességek számukra megvalósítandó ideákat jelentenek. Ha egy szép napon aztán nem hisznek többé – akár egy sor egymást követő, logikus (vagy logikátlan) kiábrándulásnak köszönhetően – felfedezik a »semmit«, ami mások számára mindig is teljesen természetes volt. A »semmi« felfedezése olyan újdonság, ami egyéb dolgokat is implikál: nem csak a korábbi tevékenység, elfoglaltság, munka folytatását (immár nem Kötelességként, hanem szívességből megtett dologként értelmezve), de megszületik az a szívderítő érzés is, mindez csupán játék.”[3]

Énünk dichotómiája a mű alapvetése: Carlo, a főszereplő, 1932-ben született torinói polgári családban, 1956-ban diplomázott mérnökként Bolognában, a cselekmény idején az ENI-nél dolgozik, példaértékű katolikus és kommunista, ugyanakkor személyisége a történet elején kettéválik, s megszületik Carlo di Polis és Carlo di Tetis. Carlo di Polis a társadalom jeles tagja, míg Carlo di Tetis démoni és érzéki, attribútuma állandóan merev hímtagja. A két személyiség gyakran válik egyé, nem mindig kivehető a különbség kettőjük között. Carlo szexuális kapcsolatot létesít anyjával, nővéreivel, nagyanyjával, a szolgálókkal, pályaudvaron és egyéb nyilvános helyeken maszturbál, s ezzel egy időben karriert fut be az ENI-nél, bekerül a gazdasági-politikai elit korrupt és képmutató világába. A hatalom képviselői mindenkor az elérendő ideákat jelenetik meg, a hatalom körén kívül állók gyanúsak, céljaik értelmezhetetlenek: „Az erősben és hatalmasban nincs semmi gyanús, így nincs azokban sem, akik úgy döntenek, engedelmeskednek neki, s cserébe élvezhetik a hatalom köréhez tartozás előnyeit. Az áldozatok ezzel szemben mélységesen gyanúsak: a karnyújtásnyira lévő hatalom elutasítása azzal, hogy egy bizonytalan, valószínűtlen, gyakran idealizált és utópisztikus jövőben majd egy másikat hozzanak létre, csak gyanút ébreszthet.”[4]

Carlo keletre, az olaj forrásához is elutazik, s ahogyan sok más művének is hátteret biztosít a mesés Kelet (közülük talán a legismertebb az Il fiore delle una e mille notte Az Ezeregyéjszaka virágai), Pasolini az Olajban is vizsgálja a ma nagyon aktuális kelet-nyugat relációt. Ahogyan Giovanna Trento kifejti Pasolini e l’Africq – L’Africa di Pasolini (Pasolini és Afrika – Pasolini Afrikája) című kötetében: „Pasolini élete és intellektuális tevékenysége mindig egy alapgondolat köré tér vissza: a »másik«, mint a magunkról alkotott idealizált kép tükre és az ebből származó magunk és a másik közötti konfliktus köré.”[5] De ki is volt az a „másik” a 19. és 20. század nagyobb részében a nyugati ember szemében? „Éppen az afrikai, a »néger«, a vad, a törzsi ember, aki antropológiailag, irodalmi szempontból és a mindennapi európai élet szempontjából a teljes másságot, marginalitást fejezte ki. És ez az afrikai embertípus, legyen lakókörnyezete vidéki vagy városi, folyamatosan jelen van Pasolini művészetében az ötvenes évek végétől egészen haláláig.”[6]

A Puskás István által jegyzett, Távoli világokKulturális identitás és idegenség az olasz irodalomban a kora újkortól napjainkig (Printart-Press, Debrecen, 2015) című kötetben a szerző újraértelmezi az olasz irodalomtörténet néhány kiemelkedő alkotását a posztkoloniális irodalomtudományi iskola szemszögéből. A kötet legaktuálisabb fejezete Pasoliniról szól: Puskás István állítása szerint a test kiemelt helyet kap Pasolini Afrikával foglalkozó írásaiban, aki sokszor magasztalja fel a Másik testét, a romlatlan, a nyugati civilizáció ideológiái által nem bebörtönzött, szabad testet, ugyanakkor ez még mindig a nyugati ember kolonializáló tekintete, mely különbözősége alapján magasztalja fel a Másikat.[7] Az Olaj kelet-nyugat relációt illető egyik legszemléletesebb példája a rabszolgavásár jelenete: Trisztám (már a név is allúziókat nyit meg) értesül róla, hogy Szudán egyes részein még létezik rabszolga-kereskedelem, így rögvest oda is utazik. A rabszolgák testét mustrálva tárgyként tekint az Idegenekre, ugyanakkor a rabszolgák is kinevetik őt, s éppen ez a nevetés fedi fel az idegenség kölcsönös mivoltát: annyira valószerűtlen számukra a helyzet, annyira idegen az őket állatokként pásztázó tekintet, hogy nem tudják megalázónak érezni szituációt.

A Pasolinival kapcsolatos posztkoloniális kutatások általában a Kelethez fűződő viszonyát elemzik, ugyanakkor létezik egy olyan kutatási irány (melyet főleg nem Olaszországból származó kutatók képviselnek  fontos itt megemlítenünk az Iain Chambers vezette Nápolyi Centro per gli Studi Postcoloniali-t), mely a posztkoloniális iskola tapasztalatát Olaszországon belül, Észak-Dél relációban működteti. Ahogyan Giovanna Trento is kifejti: „Pasolini polifonikus, interdiszciplináris és plurilingvisztikus utazása a »Pánmediterráneumba« egyszerre egy Olaszországon keresztüli utazás is lehet, amennyiben Pasolini Afrikája – a sok politikai, egzisztenciális és erotikus-esztétikai összetevőjével – úgy jelenik meg, mint az imádott és esendő »vad külváros«. Mindazonáltal a vonzódása a fekete-afrikai testhez és annak fetisizálása bár jelen van, sokkal kevésbé hangsúlyos annál, mint ahogyan az a fiatal olasz lumpenproletárok teste esetén megtörténik.”[8]

Pasolini a premodern világ gyökereit kereste: ahogyan ő maga is kijelentette, a déli Calabria és Kelet között lényegében nem fedezhető fel különbség, s a külvárosok is egyfajta megrontatlan világként tűntek fel előtte. Az így kolonizálónak tekinthető gazdag polgárság és az elnyomott proletariátus közötti hatalmi viszonyok játékba hozzák a Robert J. C. Young által Gilles Deleuze és Felix Guattari Anti-Ödipusza nyomán továbbgondolt „vágy gépezetét”  az Olaj 55. jegyzetében az időközben (az 51. jegyzetben) nővé változott Carlo húsz munkássrácot elégít ki orálisan egy mezőn. Ebben a jelenetben a hímtag és a szexuális nedvek páratlanul részletes leírásával találkozunk, s érezzük, amint a hatalmat szimbolizáló fallosz birtokába veszi Carlo női testét. Később Carmelo, a déli származású pincér képében tér vissza a hatalom, társadalom és szexualitás kapcsolata, majd a mű egyik látomásos jelenetében is megjelenik:

„[…]az ifjú Isten elszenderedett. […] Csak a földön fekvő, alvó test maradt. Álmában, hogy úgy mondjuk, még testszerűbb volt. Leomlottak az ébrenlét – kulturális – védművei, nem maradt más, csak a hús. […] Látomása álomszerűségéből fakadt az erő, ami szokatlan jelentéseket adott a dolgoknak, rémisztő jelentéseket a legjelentéktelenebb, legközönségesebb részleteknek. Először esett meg, hogy Carlo érdeklődése a lumpenproletár fiú teste iránt, in corpore vili, nem politikai vagy ideológiai természetű volt. Nem azon törte a fejét, hogyan oldhatná meg a Dél-kérdést, hogyan alakíthatná az ENI üzemeinek kapcsolatát Szicília tartománnyal, vagy effélék; illetve, ha eszébe is jutottak ilyesféle gondolatok, azok, hogy úgy mondjam, csak másodlagosak voltak a kétségbeesett és furcsán nehéz mellkasában keringő és vibráló gondolatokhoz képest. Az alvó Salvatore Dulcimascolo mint test, mint személyes test volt képes Carlo figyelmét felkelteni.”[9]

A fasizmus szót Pasolini más értelemben használja az általánosan elfogadottnál, a legszörnyűbbnek az új-fasizmust, az akkoriban éppen szárnyait bontogató fogyasztói társadalmat tartja, melynek sikerét abban látja, hogy képes eltüntetni a Múlt és Jelen, apák és fiúk közti áthidalhatatlannak tetsző távolságot, érvényét kiterjeszti múltra, jelenre és jövőre, így megszűnik a Másiktól, a számunkra ismeretlen, át nem-élt történelemtől való félelem.

„Amit az apák teste megélt, a miénk nem tudja megélni. Megpróbáljuk rekonstruálni, elképzelni, értelmezni: azaz megírjuk a történetét. Csakhogy a történelem azért lelkesít bennünket annyira, bármely más tudománynál jobban, mert ami a legfontosabb benne, elvész menthetetlenül. S hasonlóképpen: nem élhetjük meg testünkkel a fiúk problémáit; a mi testünk nem az ő testük, tőlünk megtagadtatott a testeik által megélt valóság. Rekonstruáljuk, elképzeljük, értelmezzük, de meg nem éljük. A rejtély tehát a fiúk életében is megvan, ennek következtében pedig a rejtélyben kontinuitás van (egy test, amely megéli a valóságot); és ez a kontinuitás bennünk szakad meg.”[10]

Így tehát minden hatalmi rendszer a testre írja a jeleket, vagy megfordítva: csak azokat a jeleket tudjuk értelmezni, melyeket a mi testünkre írt a Történelem, így a múlt hibáit újra és újra elkövetjük, a Hatalom mindig megtalálja új helyét és képviselőit:

„[…] a Konformizmus tökéletesen militarizálta az Új Ifjúságot; az újfajta Konformizmus egyszerre a régi ellentéte és szinonimája, a régié, amely az Ősi Értékek védelmében évszázadokon át írott és íratlan törvényeket bocsátott ki; a régi adta a világnak az SS különítményeseket, az új pedig fiatal nők gondoskodására van bízva, akiknek az a feladatuk, hogy felépítsék a legmerevebb és legfanatikusabb normalitást mindabból, ami a modern mentalitásból eredő életmódban – a felsőbb osztályok utánzásában, a család laikus és materialista felfogásában stb. – újként és botrányosként definiálható.”[11]

Pasolini szerint a konzumizmus minden eddigi elnyomó ideológiánál sikeresebben vitte véghez az akkulturalizáció és homologáció folyamatát, mindenhol a fogyasztói kultúra uniformizáltságával találta szemben magát. Hasonló jelenség mutatkozik meg a nyelvet illetően is, melynek jellemző különbségeit szintén eltüntette a fogyasztói társadalom: hiába keresi már a római külvárosokban a társadalmi osztályokat megkülönböztető nyelvi rétegeket – melyekkel oly sikeresen jellemezte az Utcakölykök vagy az Egy erőszakos élet szereplőit – mindez már a múlté, egy letűnt kor testének kifakult jelei.

 Jegyzetek:

[1] Pier Paolo Pasolini, Olaj, Kalligram, Pozsony, 2015. (ford.: Puskás István), 298-299.

[2] Puskás István, Utószó, in: Pier Paolo Pasolini, Olaj, i. m. 

[3] Uo., 481.

[4] Uo., 319.

[5] Trento, Giovanna: Pasolini e l’Africq – L’Africa di Pasolini, Mimesis Edizioni, Milano – Udine, 2010, 13.

[6] Uo.

[7] Puskás István: Távoli világokKulturális identitás és idegenség az olasz irodalomban a kora újkortól napjainkig, Printart-Press, Debrecen, 2015, 180.

[8] Uo., 14.

[9] Uo., 313-314.

[10] Uo., 317.

[11] Uo., 435-436.