You Are Here: Home » Wurlitzer » Posztmodern gitárguru és zenefilozófus? – Egy tanulmány Szabó Sándor „korszerűtlen” zenebölcseletéről

Posztmodern gitárguru és zenefilozófus? – Egy tanulmány Szabó Sándor „korszerűtlen” zenebölcseletéről

A Vörös Postakocsi Online felülete 2018 januárjában abból a hiánypótló célból fogadta be a Wurlitzer rovatot, hogy a XX. és XXI. századi zenei különlegességekről, valamint a zenéről mint kulturális jelenségről a kortárs esztétikai, szociológiai, illetve zenetudományos ismeretek tükrében egyfajta átfogó képet tárjon az olvasók elé. Bár a havonta megjelenő, egymáshoz lazán kapcsolódó szövegek ismeretterjesztő célból születnek, az online lehetőségekre való tekintettel a szerkesztők nem zárkóztak el a terjedelmesebb anyagok közlésétől, amiért ezúton is köszönettel tartozom.

Csakúgy, mint az első interjú esetében, jelen tanulmány apropóját is egy könyv, Szabó Sándor Zenebölcseleti elmélkedések a kortárs/modern zeneiség XX. és XXI. századi zenei paradigmájában című munkájának megjelenése adja, melyet a szerző január 26-án a nyíregyházi Móricz Zsigmond Megyei és Városi Könyvtárban is bemutatott. Már a kötet tartalomjegyzékét böngészve azonnal eszembe jutottak Csobó Péter zeneesztéta szavai, aki az előző interjúban a következőket nyilatkozta: „Ma szerintem senki nem töri a fejét azon, hogyan lehetne akárcsak a komoly zenének nevezett szegmenst egységesen megítélni, vagy ezekben rögtön meghatározott történelmi vagy társadalmi tendenciákat látni. Messze túl vagyunk azon a hegeli gondolkodáson, hogy a dolgok egy eredendő rend szerint vannak, valahonnan jönnek, és szükségszerűen fejlődnek valamivé. Ezt ma már nagyon nem gondoljuk. Tehát ennyiben a könyv teljesen a múlté. (…) Aki ma ilyen könyvet ír, az nem elég széles látókörű.” Mindezek tükrében elmondható, hogy jelen írás ismét egy „korszerűtlen”, egy nem elég széles (vagy talán túlságosan is széles) látókörű gondolkodó és zeneszerző munkásságát fogja bemutatni konstruktív kritikai szempontból. Témaválasztásom okát röviden szeretném megosztani az olvasóval.

Ad1: Szabó Sándor zeneszerző és előadóművész munkássága révén az akusztikus gitár Magyarországon kinőtt abból a kiskorúságból, amit a klasszikus zene, a jazz, a népzene, valamint a populáris gitárzenék (beat, pop, rock stb.) közösen alkotott négyszöge jelentett. Azzal, hogy a négyezetet egy mágikus körré változtatta, nem csupán egy új zenei matériát hozott létre, de az instrumentum fizikai határait is bővítve a gitárt mint a XX. század egyik legsokoldalúbb, szólisztikus hangszerét népszerűsítette a hazai közönség előtt. Ez a kísérletező attitűd szükségszerűen állandó reflexiókra késztette és készteti ma is az alkotót, ennek köszönhető, hogy zenebölcseleti gondolatait évtizedek óta papírra veti, így elmélkedéseiből most már a harmadik kötet kerül a nyilvánosság elé, ami pusztán az előadói és zeneszerzői életmű miatt is érdemes a kritikai reflexióra.

Ad2: Egyfelől egyetértek Csobó Péterrel abban, hogy a zenei és társadalmi jelenségek közötti tendenciákat kinyilatkoztatás-szerűen ma már nem lehet (s talán soha nem is lehetett) a teljesség és tévedhetetlenség igényével egyben látni, mégis igazat kell adnom Zoltai Dénesnek, aki Az esztétika rövid története című munkájának mottójául a következő gondolatot kölcsönözte: „Az esztétikai elmélet történésze a jelen talaján áll; nincs oka vagy joga felfüggeszteni ítéletét csak azért, hogy a világért se tévedjen.”[1] Zoltai Dénes intelme olvasatomban azt jelenti, a művészetfilozófia mindenkori kutatójának olykor érdemes lemondania a tévedhetetlenség igényéről annak érdekében, hogy a jelenkori történésekre reagáló (vagy épp arra nézve érdektelen) médiumok és a közönség között zajló kommunikációs egyenletekben maga is szerepet vállaljon, ha másként nem is, legalább az egyenlet bizonyos kritériumainak megvilágításával. A zenéről szóló diszkurzus egyik legtermékenyebb módja véleményem szerint az olyan párbeszédképes megnyilatkozás, amely bátran támaszkodik személyes ízlésbeli- és értékpreferenciákra, vagyis élményszerűen oszt meg gondolatokat a zene misztériumáról és hétköznapiságáról, s teszi mindezt anélkül, hogy a nyilvános vita generálásán túl durva, esetleg személyeskedő hangnemet ütne meg. Nagy tudományos összefoglaló munka; ismeretterjesztő rövidebb írások; koncert-és lemezkritikák, és végül, de nem utolsó sorban: közérthető, problémázó esszék, tudósítások, portrék a zene és zenészek jelenkori helyzetéről. – Egy ideális zenetudományos légkörben ezen műfajok mindegyikének virágoznia kell, és nem csak nyomtatott, vagy online médiumokban, de rádióban és televízióban egyaránt. Miért fontos ez?

Almási Miklós Anti-esztétika című könyvében a következő revelatív állítást teszi: „Az esztétika már rég lemondott arról, hogy megjelölje, melyek a nagy, trendmeghatározó művek. Szerényebb lett. Lefeljebb visszafelé tudja eldönteni, melyek a jeles alkotások, s azt tekinti feladatának, hogy e művek megértését segítse.[2] – Vajon következik ebből, hogy azok az írások, elemzések, melyek ellentmondanak az említett „szerénységnek” nem minősülnek esztétikának? Vajon elvitatható-e a művészetfilozófiai relevancia azoktól az írásoktól, melyek a jelenkor előadóit és meghatározó műveit akarják megérteni, s ezzel egyszersmind a jövőbeni műalkotások lehetséges megértésmódjait kutatják?

Tegyük fel, hogy elfogadjuk a korszellem „szerénységére” vonatkozó tudományos követelményét. Mi következik ebből a zenekultúrára nézve? Nem kell komolyabb gondolakísérletbe bonyolódni, hogy belássuk, amennyiben a kortárs zenetudomány nem reflektál akár történeti-szociológiai szempontból, akár esztétikai ítéletek formájában az éppen zajló eseményekre, úgy a közönség számára csupán azok a művészettel és popkultúrával foglalkozó médiumok nyújthatnak igazodási pontokat, és egyáltalán tájékoztatást a zenekultúráról, amelyek gyakran maguk is nagyobb művészeti intézmények érdekeltségi köreibe tartoznak, tehát korántsem függetlenek, ráadásul a szórakoztató újságírás műfaja eleve alkalmatlan bizonyos témák alaposabb tárgyalására. Egy ilyen szellemi környezetben talán nem véletlen, hogy egy kísérleti műfajban tevékenykedő zeneszerző saját maga kénytelen megírni esztétikai alapvetését.

Két nagy kérdés adódik számomra ebből a helyzetből. Az egyik: vajon miért nincs intenzívebb kapcsolat a szélesebb olvasókör számára is megnyilvánuló zenetudomány és a kortárs zenei jelenségek között? A másik: mi az oka annak, hogy Szabó Sándor zenei életműve éppúgy, mint bölcseleti munkái viszonylag visszhang nélküliek itthon?

Az első kérdést, mindaddig, amíg hivatalos formában (talán épp a Wurlitzer rovat keretén belül) az MTA Zenetudományi Intézetének kompetens munkatársaival nem tisztázom, egyelőre csak megelőlegezni tudom. Feltételezhetően a rendszerváltás utáni magyar zenetudomány egyfajta identitásválságba keveredett. Míg a múlt század második felében a központilag „tiltott, tűrt, támogatott” elv nagyon is elevenen avatkozott bele a zenei életbe, addig ma, nehéz megtalálni azt a módszert, illetve nyelvezetet, amely a legkevésbé sem ébreszti fel a gyanút egy új, normatív zenetudománnyal szemben. Nem véletlen, hogy egy ilyen krízis-állapotban a múlt feldolgozása, digitalizálása stb. egy legitim közjátékot jelenthet. Ugyancsak hipotetikus magyarázat, hogy a zenetudomány interdiszciplináris törekvései hazánkban még meglehetősen gyerekcipőben járnak. Míg a nyugati országokban a populáris zene, a jazz, az avantgárd-neoavantgárd, valamint a keleti és nyugati kultúrák közötti átjárhatóság egyre több kutató szakember figyelmét vonzza és egyre nagyobb fogalmi apparátussal és kutatási anyaggal közelítenek a témához, addig itthon a szakma szűk humán-és anyagi erőforrásának hiányában apró léptekkel ugyan, de egyelőre csak elindult a fokozatos felzárkózás útján. Reményeim szerint, a jelenkori tudományos helyzetbe hamarosan A Vörös Postakocsi olvasói is bepillantást nyerhetnek, amennyiben hazánk eklatáns kutatói, zeneszerzői és előadói rendelkezésemre állnak egy-egy interjú erejéig. Ezt részben azért is tartom fontosnak itt megemlíteni, mert Szabó Sándor könyveiben a zenetudomány egészét érintő bírálatának csak bizonyos szegmenseivel tudok foglalkozni, mivel számos kérdés eldöntéséhez olyan kutatásokat kellene végeznem, amelyek messze meghaladnák a rendelkezésemre álló időt. Ilyen értelemben a Wurlitzer rovat további cikkei felfoghatók Szabó Sándor zenetudomány-kritikájának kommentárjaként.

A másik kérdésre jelen tanulmány keretén belül kísérlek meg választ adni, nevezetesen arra, mely körülmények játszhattak döntő szerepet abban, hogy Szabó Sándor legújabb kötete éppúgy, ahogyan eddigi életműve a tudományos érdeklődés margójára került. 
Borító

A válasz egyetlen mondatban: Szabó Sándor gitárművész ismét írt egy könyvet, amelynek minden mondatába bele lehet, sőt bele kell kötni. Bár a Magyar Művészeti Akadémia támogatásával létrejött szerzői kiadásban terjesztett kötet nem kinyilatkoztatásnak szánt írás, a szerző hangsúlyozottan „tények” interpretációjaként tekint elemzéseire. Én személy nem vagyok biztos benne, hogy a „tények”-ként megfogalmazott állítások maradéktalanul megállnak a tudományos lelkiismeret előtt, ennek ellenére fontosnak tartom, hogy a szerző által érintett kérdések egyáltalán felmerülnek. Éppen ezért Szabó Sándor immáron harmadik könyve fontos dokumentuma lehet a jövő olvasói és zenehallgatói számára is, akik a zeneesztétikai sajtóvisszhang hiánya miatt talán joggal tehetnek szemrehányást a szerző kortársainak, ugyanakkor jelen írás reményeim szerint – afféle fogadatlan prókátorként – arra is képes lesz rámutatni, hogy a művészetfilozófiai vagy zenetudományi nézőpontból miért problematikus Szabó Sándor írásaival érdemi vitába bocsátkozni. A tanulmány arányaiban talán nagyobb hangsúlyt fektet a kritikára, mint Szabó Sándor helyes következtetéseinek tárgyalására. Ennek oka, hogy a most tárgyalandó életmű gazdagsága voltaképp sokkal nagyobb terjedelmű elemzést igényelne. Különösen értendő ez, a Zenélő Őskelet c. második kötetre, amelynek hatalmas lexikális ismerete messze fölülmúlja jelen sorok írójának kompetenciáját. Amit egy tanulmány léptékű konstruktív kritikai elemzés vállalhat, nem több, mint portré-szerű felmutatása egy egyedülálló életmű azon problematizálható vonásainak, melyek összességében nem segítik, sokkal inkább gátolják a szerző szélesebb körű érvényesülését zeneszerzőként és teoretikusként egyaránt. 

  1. Szabó Sándor a kísérletező akusztikus gitározás magyar „nagykövete”

Szabó Sándor (1956 -) eddigi életműve, meggyőződésem, hogy a muzsikusok – különös tekintettel a gitárművészet elkötelezettjei – számára meghatározó igazodási pont lehet. Volt (van) Magyarországon egy gitáros, aki az egész életét egy kísérletnek szentelte. Nevezetesen annak, mi történik egy muzsikussal, aki ezen a szélességi fokon félreteszi a Bach kottákat, de mégsem áll be egy rock vagy épp jazz zenekarba, hanem egy szál akusztikus gitárjával kiül a pódiumra és a lehető legkomolyabban véve a feladatot, főként saját szerzeményeit mutatja be, melyek nagy százalékban improvizációkból állnak. Nem énekel, mint Cseh Tamás és Másik János, nem pengeti foggal a gitárját, mint Radics Béla, nem keresi a cigány folklórral a kapcsolódási pontot, mint Snétberger Ferenc, ennél földrajzi szempontból sokkal messzebb merészkedik, a zene ősi, keleti mágiáját kutatja. Amit keres, az leginkább a zenén keresztül megélhető szakrális élmény megtapasztalása és megoszthatósága. – Már ebből az alaphelyzetből is kitűnik, hogy a szokásos szórakoztató zenei szituációkhoz képest a közönség számára valami lényegében más szellemi beállítottságra van szükség.

Hogyan lehetne erre az érzékenységre egyáltalán ráhangolni a kulturális dömpinggel ellátott fővárosi, és a nemzetközileg elismert, illetve underground előadók látogatásait egyaránt nélkülöző vidéki közönséget? Egyaltalán van-e ennek az akusztikus gitárzenei szólókoncertezésnek bármiféle nyugati vagy épp keleti előképe? Természetesen van. Szabó Sándor úgy dönt, a magyarországi Akusztikus Gitárzene Egyesület segítségével megkísérli Magyarországra invitálni a műfaj úttörőit, misszionáriusait. 2001 és 2017 között 16 Nemzetközi Akusztikus Gitárzenei Fesztivált sikerül megszervezniük, melynek köszönhetően közel 200 koncert adott lehetőséget a hazai közönségnek a több, mint 20 országból érkezett közel 70 prominens előadó megismerésére. Persze itt a nagyság és kicsinység egyaránt relatív. Az akusztikus gitáros szólókoncertezés nyugaton sem jelent stadionkoncerteket, a vendégül látott előadók nézettsége a világhálón általában néhány tízezerre becsülhető[3]. A hazánkba látogató zenészek közül kivételt talán csak a 2017-ben, Esztergomban workshopot is tartó, kanadai Don Ross jelent, akinek jazz, blues, folk és klasszikus zenei ihletettségű darabjai több milliós megtekintést tudhatnak magukénak.

Ezeknek a fesztiváloknak[4] a jelentősége megközelítőleg azonos a 60-as, 70-es évek jazznépszerűsítő fesztiváljaihoz, noha Szabó Sándor vendégei elsősorban nem egy új zenei irányzatot, sokkal inkább egy új fajta hangszer-felfogást népszerűsítenek, amelynek következtében természetesen előfordul, hogy a zenei matéria is változik. Az előadókra jellemző, hogy klasszikus zenei képzettséggel rendelkeznek és ismereteim szerint két nagy csoportba sorolhatók: gitárosok, akik játékmódjukban ötvözik a populáris zenéből ismert pengetős technikákat a klasszikus zenei pengetési technikákkal; döntően tonális zenei témákat bontanak ki akár hosszabb tételeken keresztül – a nemzetközi szakirodalom ezt a játékmódot acoustic fingerstyle-nak, Szabó Sándor pedig gyakran „polifonikus gitározásnak” nevezi. A populáris zenében gyakran négy zenészre osztott szerepeket, mint a dob, basszus, kíséret, szóló, voltaképp egyetlen játékos mutatja be szimultán, nem ritkán a hagyományos hangolási módoktól eltérő ún. nyílt hangolások[5], valamint a gitár testében rejlő perkusszív lehetőségek kiaknázásával.[6] Lássuk és hallgassunk néhány példát erre. Alighanem az egyik legnépszerűbb videó a youtube csatornán Andy McKee Drifting című szerzeményeTovábbi példák itt, itt és itt.

Nem véletlen, hogy ezek az előadók a közönség szórakoztatása érdekében világslágereket is szívesen átdolgoznak. Szabó Sándor egyik interjújában Ralph Townert nevezi az egyik legkorábbi úttörőnek, aki „igazán mély és modern kompozíciókat játszott 12 húros gitáron, mint szólóhangszeren”.[7] A kompozíciók döntően nem improvizatív elemekből állnak, hanem szigorúan kidolgozott tételekből. A fent említett Don Ross játéka kiváló példája ennek az „iskolának”. A második csoportba tartoznak azok a játékosok, akik a klasszikus gitár hangzásbeli korlátait a hangszer kisebb-nagyobb preparálásával kísérlik meg tágítani, s ezzel együtt a nyugatitól eltérő mikrotonális hangközöknek, a rögtönzésnek és improvizációnak is mind nagyobb teret engednek. Kiváló példa erre a fajta kísérleti zeneszerzésre és hangszerépítésre Kevin Kastning és Szabó Sándor munkássága, illetve hangszerarzenálja. Szabó koncertjein a 10 és 16 húros gitár mellett megtalálható a kétnyakú 24 húros koboz, valamint a guzheng nevű 21 húros kínai citera, míg Kastingnál a 15 húros klasszikus gitár mellett a 30 húros kontra-alt, illetve 36 húros dupla kontra gitár.

kép forrása: http://www.sandorszabo.com/hun/cikkek_mutat.php?link=cikkek/hu_16hur.html

kép forrása: http://www.sandorszabo.com/hun/cikkek_mutat.php?link=cikkek/hu_16hur.html

 

Forrás: www.kevinkastning.com/interviews10.htm

Forrás: www.kevinkastning.com/interviews10.htm

A két gitárművész mintegy 9 közös lemezt készített az elmúlt 11 évben, és 2012-ben Magyarországon Major Balázs ütőssel és két táncossal, Győrke Tímeával és Szamosi Judittal kiegészülve önálló koncertet adtak. A közös improvizáción alapuló performansz felkonferálásában elhangzik, hogy „Amerika egyik legfontosabb gitárosa” ugyanazt az érzületet képviseli Amerikában, mint Szabó Sándor itthon. Ezt nyilván úgy kell érteni, Szabó Sándor számára a legfontosabb amerikai előadó ugyanazt az érzületet képviseli, amit ő. Arról, hogy mit jelent Szabó Sándor felfogásában az „érzület” a tanulmány későbbi fejezetében részletesebben foglalkozom. Egyelőre úgy interpretálom, hogy a zene mindkettejük számára egyfajta teremtő aktus, valós időben történő komponálás, amit Szabó Sándor több helyütt is „komprovizációnak”[8] nevez. A közös improvizáció műhelytitkairól annyit tud meg a váci közönség, hogy a következő témákat fogják felidézni: A madarak konferenciája; A vízcsepp üzenete; A szél hatalma; Mese az ismeretlenről; A vihar; A hosszas tűnődés.

  1. Sámán és tudós?

Az ideális kreatív-improvizatív előadásmódhoz a zenei összefüggéseket úgy kell tudni, mint egy tudós, hangszerrel a kézben pedig úgy kell használni az intuíciót, mint egy sámán. A rögtönző muzsikus a gyakorlati és elméleti tudással együtt válik egyszerre sámánná és tudóssá[9] – véli Szabó Sándor, amivel alighanem a legtöbben egyet tudunk érteni. Kár, hogy a „sámán tudóssá válásának” útján a tudomány gyakran indokolatlanul is pejoratív felhanggal kerül az elmélkedések szövetébe.

Szabó Sándor első kötete, A zene metafizikája előszavában ezt írja: „Ha tudná a világ, hogy mi a zene valójában, akkor egészen más lenne a hozzáállása, és nem így bánna vele.”[10] Ez a mondat Szabó Sándor bölcseleti és zeneszerzői pályájának kvintesszenciájának is tekinthető, amely implicit módon minimum három állítást foglal magában: 1. A világ (költői túlzással szólva) nem rendeltetésszerűen használja a zenét; 2. Szabó Sándor tisztában van a zene eredeti funkciójával; 3. A világ nem azért használja rossz célokra a zenét, mert a világ maga rossz, hanem azért, mert tudatlan, sőt: szándékosan tudatlanságban van tartva.

Tekintsünk el a megszemélyesített „világtól” mint nem túl szerencsés módon megválasztott alanytól, s értsük alatta a szórakoztató zene mindenkori szubjektumát, mi több: a többnyire csak ún. alkalmazott zenét hallgató zenefogyasztó tömegeket, akik Szabó felfogásában megfosztják magukat a zene magasabb rendű megtapasztalásától. Miért is létezik egyáltalán a zene mint olyan? – Szabó Sándor könyvei és lemezei ennek a spirituális értelemben felvilágosító tevékenységnek jegyében állnak. Tisztában van vele, hogy a zenéről sokkal több tudományos, illetve filozófiai állítással találkozunk olyanok tollából, akik voltaképp nem muzsikusok, és feltételezi, hogy muzsikusként egészen más, sőt hitelesebb képet adhat az olvasóknak a zene lényegéről. A szerzőt idézem: „… mindaddig, amíg a szemlélő nem foglalja tudatába a zene mélyebb valóságának létezését, addig nem merül fel sem a fontossága, sem a megtapasztalás igénye, és addig bármelyik szemlélet is legfeljebb avatatlanul, csupán tudálékossággal megírt hiteltelen tanulmányokat produkálhat a zenéről. Ezért valójában nem a metafizikával foglalkozóknak kellene a zenét vizsgálniuk, sokkal inkább fordítva, a zenében avatottaknak kellene a metafizikai gondolkodást igénybe venni. Eddig kevés olyan személy akadt, aki a zenében átélt tapasztalatokkal és tudatossággal igyekezett volna kérdéseket feltenni és metafizikai logikával megválaszolni.[11]

Ha jól értem a gondolatmenetet, akkor a következő analógia lehet érvényes a zenebölcselet Szabó Sándor-féle bírálatára: a zenetudományról írott értekezések úgy viszonyulnak a tulajdonképpeni zenei élményekhez, mint a kriminológiai, jogi és orvostudományi tanulmányok azokhoz a személyes kutatásokhoz, melyeket egy életen át tudatmódosító szerekkel kísérletező pszichiáter professzor bocsát nyilvánosságra. Bár maga az értekezői pozíciói kétségkívül izgalmas kalandokat ígér, vajon integrálhatók-e a „módosult tudatállapotban” szerzett ismeretek a világról alkotott eddigi képünkbe? Inspirálják-e a tudományos lelkiismeret előtt is megálló ismereteink bővítését, vagy ellenkezőleg?

Ezek a kérdések eddigi vizsgálódásaim során számos esetben nemmel végződnek Szabó Sándor elmélkedéseire nézve, melyek döntő többsége nem egy spirituális élmény dekódolásának kísérletei, sokkal inkább úgynevezett történelmi „tények” értelmezései, okkultista és tradicionalista írók rekapitulálásai. Ettől függetlenül mindhárom kötete egy gyakorló zenész beavató könyvének tekinthető, de szándékoltan nem a zene magas fokú művelésének technikai rejtelmeibe vezet be, sokkal inkább a jelenkori zenélés egy lehetséges történeti-metafizikai hátterébe. Nem zeneszerzési eljárásokat, vagy improvizációs segédleteket akar nyújtani az olvasónak, jóllehet az első és második kötet jócskán tartalmaz inspiratív elemeket erre nézve is. Figyelemre méltó fejezetek lehetnek a zeneszerzés és zenei improvizáció iránt érdeklődők számára a természeti szimmetriákon alapuló összhangzattani fejtegetések, a zenei hangok kozmológiai analógiái, a keleti ritmusok gyűjteménye, a hazai zene-oktatásból szinte teljesen hiányzó ritmus-szolmizációs gyakorlat ismertetése, és végül de nem utolsó sorban a Modern Magyar Keleti Zene elveit taglaló invenciózus írása, amely Magyar Gitár Rapszódia szerzői kommentárjaként is olvasható. A téma iránt érdeklődők figyelmébe ajánlom Szabó Sándor mindkét honlapját: http://sandorszabo.com/ ; http://www.hunmaqam.hu/ .

A Magyar Gitár Rapszódia itt tekinthető meg a youtube-on.

Az akusztikus gitár határaival kapcsolatos érdekességképp hadd osszak meg az olvasókkal egy olyan felvételt, amelyre nemrégiben bukkantam a Youtube-on. A felvételen Anatoly Izotov birkózik nem kevés heroizmussal Liszt Ferenc Magyar rapszódiájával.

  1. A zenetudomány felületes bírálata

Szabó eddigi három kötete közül kétségkívül a második kötet tartalmaz a legtöbb információt, jóllehet ez abból is következik, hogy a harmadik könyv számos oldalon az első két kötet fejezeteinek válogatását adja. Miként az első megjelenés esetében, a harmadik elmélkedés-gyűjtemény publikálását is egyfajta hiány hívja életre, s ez Szabó Sándor szempontjából a jelenkori zenetudomány korlátozott érdeklődési körének számlájára írható: „… a XXI. században a tudomány nem sokat segített minket abban, hogy a zene lényegéről mást mondhassunk, mint amit 300 éve mondtak.”[12]

Hogy pontosan mit is mondtak 300 évvel ezelőtt, az a könyvben nem kerül kifejtésre. Feltehetőleg retorikai szempontból van jelentősége az állításnak, hiszen a probléma alapjában véve ez: „A materialista zenetudomány nem kutatja a zene valós eredetét, nem kutatja az ember és a zene érzelmi viszonyának összefüggéseit, nem vizsgálja a zene és a szakralitás összefüggéseit.”[13] Bár nem teljesen világos, hogy a zene és szentség, a zene és a szentség-élmény összefüggéseit milyen szempontból kellene a zenetudománynak vizsgálnia (összhangzattani?, pszicho-akusztikai?, zenetörténeti?, hangszertörténeti?, muziko-lingvisztikai?, zeneszociológiai?, zenepszichológiai? stb.), maga a felvetés véleményem szerint szélesebb közönség potenciális érdeklődését is magában foglalja, s akár megtermékenyítően hathat mindazon kutatókra, akik egy „materialista paradigmában” lehetségesnek tartják ennek megvalósítását.

Míg az ilyen kutatások egyre nagyobb nyilvánosságot kapnak, addig is átmeneti vígasz gyanánt egy régi kínai, Lie-ce történetet ajánlok Szabó Sándor és a kedves olvasó figyelmébe: „Egy ízben Po-ja a Taj-hegy északi oldalán sétálgatott, amikor hirtelen zivatar lepte meg, s kénytelen volt menedéket keresni egy szikla alatt. Szívében elszomorodván kezébe vette lantját, és pengetni kezdte. Először a szűnni nem akaró esőről, majd a meghasadó helyekről komponált egy dallamot. De akármit csendített meg a húrokon, Csung Ce-csi azonnal megértette minden hangulatát. Po-ja végül félretette lantját, és felsóhajtott: – Nagyszerű, nagyszerű, ahogy te hallgatod a muzsikát! A képek, amelyek lelkedben megjelennek, pontosan egyeznek az én szívemben levőkkel. Hová meneküljek hát a muzsikámmal?[14]

  1. Önbeteljesítő jóslatok

A könyv nem akar akadémikus lenni. Nem akartam tanulmányt és tudományos dolgozatot írni, hiszen azt el sem fogadná a hivatalos zenei szakma tőlem. Nem is nekik szántam a könyvet[15] – írja első könyvében Szabó, majd második kötetét szintén egy önbeteljesítő jóslattal indítja: „az akadémikus zenetudománynak semmilyen szempontból sem »érdeke« e könyv tartalmának befogadása. Éppen ezért a szakma részéről legfeljebb és legjobb esetben is csend, illetve tudomásul nem vétel fogja körülvenni. Pedig ez a könyv egy világot nyit ki, sőt a világos nyitja ki.”[16] Felmerül a kérdés, kell-e tudományos értelemben komolyan viszonyulni Szabó Sándor könyvéhez, könyveihez? Számon kérhető-e rajta a tudományosság igénye, ha a kötetei előszavában rendre nyíltan lemond a tudományos közlés játékszabályairól? Meggyőződésem, hogy igen, mivel nem szépirodalmi műről van szó, hanem az olvasó racionális megértésére apelláló bölcseleti elmélkedésről, ráadásul a XX. századi avantgárd zeneszerzők retorikájában éppúgy tetten érhető volt az anti-akadémizmus, amelytől függetlenül csaknem egy évszázad után ma már senki számára nem megbotránkoztató, hogy ezeket a komponistákat tudományos konferenciákon tárgyalják.

A széljegyzetek és a szinte mondatonkénti forrásmegjelölések teljes mellőzését továbbra is fenntartottam, már csak azért is, mert a leírt gondolatok mind a saját megtapasztalásaim interpretációi. Nem volt szándékomban egy mai értelemben vett tudományos művet írni egy szűk szakmai kör terminus technikusába záródva. Sokkal inkább egy szélesebb érdeklődő kör számára is értehető, beavató jellegű, gondolatébresztő, fantáziaserkentő olvasmányt akartami írni, ezért a publikációs szabvánnyá merevedett formai szabályokat ebben a könyvemben sem tartottam magamra nézve kötelezőnek.”[17]

Két kérdést kell ezzel kapcsolatban megvizsgálni. Az egyik: mi végre hivatkozunk? Bármennyire magától értetődő, Szabó Sándor kedvéért ki kell mondani: azért törekszünk a források feltüntetésére, mert egyfelől szeretnénk segíteni az olvasó tájékozódását gondolataink diszkurzív univerzumának behatárolásában (ezzel megadjuk az esélyt arra, hogy az olvasó esetleg utánajárjon a forrásaink hitelességének, vagy épp az értelmezésünk helyességének), másfelől a gondolatok, a kutatások bizonyos mértékig önálló szellemi produktumok. Úgy gondolom, nem volna meglepő, ha attól a Szabó Sándortól, akinek lemezei szinte megtalálhatatlanok a világhálón ingyenesen hozzáférhető zenéi között, a zeneitől különböző szellemi produktumok esetében is élne az invenciók tiszteletben tartásával.
A másik kérdés: szükségszerű-e, hogy egy gyakorló zeneszerző olyan értekezést közöljön, amely nem dialógusképes a zenéról hivatásból gondolkodó intézményekkel?

Mindkét kérdésre egyszerre is tudunk talán válaszolni, ha felelevenítjük a XX. század azon komponistáinak munkáit, akik nem csak zeneszerzőként, de teoretikusként is maradandót alkottak. Kétségtelen, hogy Aaron Copland, John Cage, Arnold Schönberg, Bartók Béla, Kodály Zoltán, Ligeti György – hogy csak néhányukat említsünk –  nem a mai ún. oxfordi típusú lábjegyzetelési módokat használták. Esetükben azonban a közvetlenül megélt zenekulturális események sokkal konkrétabbak, mint Szabó Sándor könyvének legtöbb fejezetében. Kompozíciótechnikai elmélkedéseik a zenetudomány, valamint a józan ész számára értelmezhető kijelentések (noha a felsorolt szerzők, komponisták közül persze John Cage-nél is találkozunk nem kevés guru-szerű megnyilatkozással). Szabó Sándor könyveiben azonban nem a saját pályájának szociológiai szempontból egyébként korántsem érdektelen részleteit elemzi; nem az akusztikus gitárzene viszonylag szűk körének belső dinamikáját, sajátos problematikáját mutatja be, hanem olyan fogalmak világáról von le summás ítéleteket, mint az általában vett „zeneipar”, a „globalizáció”, a „kulturális gyarmatosítás” stb.. Nem állítom, hogy ezek a zeneszociológiai, kulturális antropológiai kérdések ne volnának relevánsak, de azt igen, hogy a kellő alaposságot nélkülözve az ezekre vonatkozó állítások értelmezhetetlenekké, rosszabb esetben félreérthetővé válnak. Lássunk erre néhány példát.

  1. Az interdiszciplináris igényű kutatás illúziója

A zene szépségének okát évszázadok óta kutatják, sok érdekes dolog megfogalmazódott, és már a filozófia szintjén is igyekeztek magyarázatot találni rá, valamiért azonban a zene élményhez kötődésének, mint nyilvánvaló tulajdonságának megfigyelésére nem került sor. Az élet élmények és a zenei élmények kötődését nem vizsgálták mélyebben.” – Egy ilyen summás ítélet az Almási Miklós által idézett „szerénység” kritériumának nyilvánvalóan nem felel meg. Nehéz elképzelni, hogy Szabó Sándor kutatómunkája annyira széleskörű lenne, hogy mélyebben ismerné nemzetközi viszonylatban a mai zenepszcichológia legújabb kutatásait. Mindazonáltal figyelemre méltó felvetésről van szó, amelynek ismerete vélhetőleg nem csak a marketing szakembereket sarkallná még finomabb technikák alkalmazására a reklámiparban, de bennünket, potenciális vásárlókat is némiképp ellenállóbbá tehetne. A kérdés persze az, ha a szaktudományos kutatásokat bizonyos magáncégek finanszírozzák (hasonlóan a gyógyszergyárak és a tudományos kutatások közötti összefonódásokhoz), vajon érdekében állna-e bármely vállalatnak a marketing-kutatás eredményeit tudományos vagy épp ismeretterjesztő lapokban publikálni? Vajon az államnak, legyen az mégoly paternalista is, érdekében áll-e a fogyasztást serkentő technikák közömbösítése egy kapitalista gazdaság keretein belül? És ezzel a továbbgondolással el is érkeztünk ahhoz a ponthoz, amely Szabó Sándor gondolkodásában afféle archimédészi pontja: zeneművészete és zenefilozófiája a lehető legtávolabb pozicionálja magát attól a „világrendtől”, amelyet ma a globalizáció, a kulturális gyarmatosítás, a fogyasztói társadalom, a szórakoztató zeneipar és egyáltalán kapitalizmus mint értékrend jelent. Ebből az alapállásból számos termékeny probléma adódik, amelyeket most csak nagyvonalakban kísérlek meg rekonstruálni.

  1. Összeesküvés elméletre utaló kiszólások

A zenebölcseleti elmélkedések, akárcsak a többi kötet is gyakran használja a „felsőbb hatalom”, „felsőbb érdekek” kifejezéseket, amelyek a szaktudományos kritériumok iránt közömbös olvasóban éppúgy kellemetlen asszociációkat kelthetnek, miként a gyakran provokált zenetörténészekben. „A változások egy társadalomban lassan következnek be, ezért a mai Magyarországon is még mindig vannak olyan erők, akik minden erővel igyekeznek a hatvanas évek elején indult szabadzenei mozgalom szellemiségét eltörölni és zenei tevékenységüket akadályozni.”[18] – Az ilyen összekacsintós, kimondatlan-kimondhatatlan, vélt-valós ellenségkép mindenképp rontja a könyv megítélését. Azt sejteti, hogy ami hivatalosan van, arról nem lehet beszélni, miközben a kimondhatatlanra való puszta utalás elegendő lehet arra, hogy a „beavatott” értse, miről van szó. Nem tűnik célszerűnek ez a retorika egy beavató könyvtől. Még akkor sem, ha remélhetőleg nem konkrét személyes sértettségekről van szó[19], hanem „globális jelenségekről”, miként azt a következő idézet sejteti: „… az elektronikus zene beágyazódott a médiumok és a központosított manipuláció világába. Kiszolgáló, manipuláló és profittermelő eszköz lett. A kezdetek kezdetén voltak pillanatok, amikor azt hihettük, hogy ebből még magas művészet is lehet.”[20] – Érteni vélem Szabó Sándor csalódottságát az elektronikus hangszerek eddigi pályafutását nézve, hiszen a rendelkezésre álló csaknem végtelen lehetőséghez képest a szintetizátorok a popzenei alkalmazásában viszonylag szűk határon belül kerülnek kihasználásra – legalábbis ami a mainstreamet illeti. Csakhogy a populáris zenei célokra alkalmazott elektronikus zene nem tekinthető azonosnak a kísérleti céllal létrejött elektronikus zenével. Nem gondolom, hogy Szabó Sándor ne ismerné Karlheinz Stockhausen, Ligeti György, vagy épp a musique concrète és ezen hangzáskultúrák jelenkori folytatóinak munkáit.  A zene metafizikájának ide kapcsolódó fejezetében még így fogalmazott: „Minél többet tudok meg az elektronikus zenéről, annál többet tudhatok meg az organikusról. Ezért fontos, hogy bölcsen, elfogultságtól mentesen, a tetszéseket és nemtetszéseket félretéve szemléljük ezt a jelenséget.”[21] Ennek ellenére a harmadik könyvben az elektronikus zene mindvégig – feltételezhetően – az elektronikus úton előállított modern tánczene (techno, haus, goa stb.) szinonimájaként jelenik meg. Ez mindenképpen az értekezői nyelvezet terminológiai problémái között említendő.

Ami a központosított manipulációt illeti: ennél a homályos megfogalmazásnál nehéz védelmére kelni a szerzőnek. Csak remélhetem, hogy zeneesztétikai bölcselkedéseinek hátterében nem a „Világbankkal” és egyéb „ártó csoportokkal” való harc áll. S mondom ezt annak tudatában, hogy a kulturális gyarmatosítás veszélyeit, melyet Szabó Sándor elmondása szerint távol-keleti útjai során is tapasztalt, részben jogosnak tartom. De a megfogalmazással ebben a formában sem tudok egyetérteni: „Az ősi szeretetalapú kultúrák eltüntetési stratégiájának hatásmechanizmusa abban áll, hogy az idegen kultúra virtuális tereibe, majd a lelki-érzelmi tereken keresztül a szellemi térbe. Mivel az ember egyszerre létezik mindezen terekben, szellemi, lelki identitása közvetlenül kerül az elbizonytalanító külső erő hatása alá. Ha az idegen kultúra befolyása az emberi életkor legérzékenyebb, legfogékonyabb szakaszában, azaz kamaszkorban kerül az ember kulturális tereibe, az idegen kultúra szinte visszavonhatatlanul a személyiség részévé válik. Innentől az lesz természetes és az vésődik be. Így tehát egy valamilyen okból nem kívánatos régi kultúra lebontásához elegendő a fiatalságot beoltani egy új, idegen, csábító kultúrával. Mindez a virtualitás eszközeivel valósul meg. A kulturális térbe való folyamatos behatolást és az abban zajló aknamunkát nevezhetjük kulturális gyarmatosításnak. Ha megfigyeljük az elmúlt néhány évtized kulturális történéseit, akkor tapasztalhatjuk, hogy minden mozzanata a globalizációt támogatva, annak hatására alakult és a fenti állításokat jól igazolja. A virtualizálás révén a kultúra minden szegmentjét gyakorlatilag tökéletesen iparosítani lehetett. Innentől már nem eredeti közösségi funkcióját tölti be, hanem egy felsőbb akarat önérdekeit és törekvéseit szolgálja.” A „felsőbb akarat” hangsúlyozása olvasatomban egy végtelenül leegyszerűsített történelmi modellt sugall: minden, ami nyugati, az az apokalipszis tünete, minden, ami keleti, az intakt, az autentikus, az igaz. Hasonló szimplifikációk ennél sokkal árnyaltabban persze megjelennek Szabó Sándor egyik szellemi atyja, Hamvas Béla gondolkodásaiban is, de ami fontos különbség, hogy Hamvas esetében nem igazán beszélhetünk aktuálpolitikai referenciákról. Az egész életmű természetesen magában hordozza az adott kor kritikáját, de meglehetősen elvont szinten. Már csak azért is, mert a megoldást a legkevésbé sem valamiféle szakrális királyság és archaikus művészeti gyakorlat visszaállításában vélte megtalálni. Hamvas írt ugyan metafizikai eszmefuttatásokat az archaikus világok társadalmi hierarchiáiról, de sohasem gondolta, hogy ezek a jelenkorban restaurálhatók volnának. Amikor apokalipszisről beszél, akkor nem bizonyos csoportok, zeneipari befektetők, és egyéb hatalmi érdekek összeesküvését érti ez alatt, sokkal inkább a történelemben visszatükröződő szellemi változásokat, amelyek alól tulajdonképpen senki nem vonhatja ki magát, legfeljebb átmenetileg: „a pácban mindenki benne van”. Hogy az általa oly sokat emlegetett „Aranykor” a valóságban létezett-e vagy sem, tulajdonképpen lényegtelen. A művésznek, legyen az író, zenész, vagy épp filozófus, ennek az ideális Aranykornak, a Létezésnek, a szakralitásnak a megérintettségében kell alkotnia – és ez csak akkor jön létre, ha a művész-gondolkodó képes átengednie magát a misztikus intuíciónak, amely egyfajta spirituális átjáró a transzcendencia felé. Ez a fajta alkotói pszichológia többé-kevésbé megfeleltethető az európai zseniesztétika alapgondolatainak. Nem csoda, hogy Szabó Sándorra is hatással vannak. Ennek ellenére úgy gondolom, a hamvasi gondolatmenetet az imént idézett passzusokban nem sikerült elegánsan átörökíteni. Különösen igaz ez az alábbi kijelentésre: „A nyugati hangrendszer sem az emberrel, sem a természettel nem harmonizál, csupán egy absztrakt, kényelmes és praktikus matematikai felosztás. Ezért a nyugati ember számára úgy tűnik, mintha valamiféle »esztétikai közmegegyezés« keretében a hangközök hangulati és érzelmi töltését úgymond „szabványosították” volna a keleti zenében.”[22] Hamvas soha sem ítélte el Beethoven vagy Brahms zenéjét (épp ellenkezőleg), soha nem állította, hogy a nyugati zene tonális hangrendszere a zenetörténet eltévelyedése lenne az eredeti küldetéstől.

El tudom fogadni azonban a fenti gondolatot abból a szempontból, hogy Szabó Sándor kommunikációja a „gitárguru”, „a hivatalból outsider zseni” és az „egyszemélyes hadsereg” közös nézőpontjából fogalmaz meg provokatív állításokat anélkül, hogy betartaná a polkorrektség szabályait, vagy autentikus értelmezését adná az általa egyébként nagyra tartott szellemi elődnek, Hamvas Bélának. A XX. századi kísérleti zeneszerzőktől soha sem volt idegen a provokatív retorika. Olvasatomban Szabó Sándor zenebölcselete felfogható a keleti zene apológiájának a nyugati zene kolonalizációs folyamatai között, amely a jelenkori civilizációk közötti kibékíthetetlennek tűnő konfliktusokat zárójelezve megkísérel tisztán zenei kérdésekként tekinteni a távol-keleti, illetve közel-keleti kultúrákra. Megkockáztatom, hogy az elkövetkező száz év távlatában a kulturális gyarmatosítási tevékenység sikerességén, illetve kudarcán több áll vagy bukik, mint a politikai diplomácia és katonai beavatkozásokon. Vajon elképzelhetők-e olyan kompromisszumok a különböző zenekultúrák között, amelyek anélkül segítik a különböző kultúrák közötti politikai összebékíthetőségeket, hogy mindeközben lemondanának szakrális érzékenységükről? A múlt rendszerben Magyarországon Bartók művészete kapta talán a legnagyobb figyelmet a „nyugatot kellettel összekötő” híd programját illetően. Ebben a zeneművészetben a „tiszta forrásból” származó zene mintegy integrálódik a nyugati zene törvényszerűségébe. Ez az egyik lehetséges forgatókönyv. Az óceán másik odalán azonban John Cage és barátai a nyugatot azzal kísérelték meg dialógusképessé tenni a keleti gondolkodással, hogy a nyugati zenei ítéleteink radikális felülvizsgálására késztettek: a véletlen-műveletekkel komponált darabok, vagy az előadó szabadságát nagymértékben igénylő partitúrák hozzászoktatnak bennünket a csöndek és hagyományosan nem zenei hangokból álló művek elfogadásához. Szabó Sándor önálló lemezei, valamint alkalmi társulásai a zeneművészet síkján inkább a bartóki hagyomány folytatójának tekinthetők, míg a bölcseleti tevékenység szempontjából a nyugati zeneiparból csak részben kiábrándulva (hiszen maga is részét képezi) a keleti zene szakrális gyökerei iránt érdeklődik. Az eredmény egy világzene és improvizatív jazz közötti muzsika és egy olyan teoretikus beállítottság, amely elsősorban nem a keleti zenék mögötti konkrét vallási kapcsolódási pontokat keresi, sokkal inkább valamiféle közös gyökeret, vagy ahogy Hamvas Béla mondja, az archaikus ember szellemi hagyományát, mi több, Szabó Sándor esetében: az archaikus ember jelenkorban is megélhető zenei érzékenységét.  És ez nem csupán egy zeneszerző partikuláris ügye. Szabó szerint az általa képviselt magyar zenének van egy „szellemi küldetése”: a két nagy pólus, Kelet és Nyugat szintézise.[23] A kulturális és politikai értelemben egyre inkább világfaluvá zsugorodó világunk alighanem egyik legizgalmasabb ellentmondása épp ez lesz száz esztendő múlva: miközben a politikai és egyházi retorikák egyre erősebben hangsúlyozzák az államok kelethez és nyugathoz való tartozásának eszményét, addig a művészetek és a populáris kultúra szintjén sokkal inkább az egyetemes emberi sajátosságok iránti nyitások zajlanak – véleményem szerint nem „felsőbb hatalmak” nyomására. Ezt a fajta teoretikus nyitást Szabó bizonyos esetekben tudományos szempontból is korrekt, míg gyakran alaptalan provokációknak tűnő megállapításokkal fejezi ki.

  1. Az „aranykorsiratás”[24] negatív következményei

Már a nyugati hangrendszer negatív megítélése is finoman szólva szélsőségesnek mondható álláspont, de a feltételezett primordiális zene iránti vonzalomból születő gondolatok akkor válnak végleg tarthatatlanná, amikor olyan korszakokról mond a szerző véleményt, mint a 19. századi programzene, vagy épp a XX. századi avantgárd. Míg a kétezres évek elején egyik interjújában úgy fogalmaz, „A zene még soha egyetlen embernek nem ártott ezen a földön, legyen az bármilyen műfaj[25], addig a XX. századi kísérleti műfajokról a következőket írja Szabó:

„… a destruktivitás legnyilvánvalóbban az avantgárd művészetben kezdődött meg, de a kultúra iparosításával meg is valósult és állandósult. Világosan látható, hogy hatalmas erők állnak a destruktív művészetek mögött a régi szellemiség totális megsemmisítése érdekében. A művészek, akik ebben érdekeltek valójában nevükhöz méltóan igazi katonák, egy előretolt egység, akik jó ízlés, etikai érzékenység és spirituális intelligencia nélkül döntik romba mindazt, ami még jó értelemben emberinek mondható. Bár sokuk ezt nem is magától teszi, hanem felsőbb manipuláció eredményeként. (…) Talán nem túlzás, ha azt állítjuk, hogy a művészet néhány elfajzott formája fegyverré is vált az előretolt egység kezében, igazi lelket ölő fegyverré.” [26] Arról, hogy az „elfajzott zene” kifejezés csak egy szerencsétlen véletlen folytán cseng össze a Göbbels féle német kultúrpolitika zsargonájával („entartete Musik”), ismét csak reménykedhetek. De maradjunk a tényeknél.

Először is: Szabó Sándor Wikipédia oldalán a szerző műfaji tevékenységi körébe az „avantgárd” is beletartozik. Ez több szempontból is következetes döntés lehet a Wikipédia-cikk szerzőjétől. A preparált hangszerek komprovizatorikus használata, az ún. ősi keleti zenei hangsorok szintetizálása a temperált hangszerek kromatikus hangsoraival (politónia), az akusztikus hangszerek vegyítése az elektronikus hangszerekkel, az európai és keleti ritmusképletek gyakran szimultán használata (poliritmika), a nem hangjegyek alapján szervezett csoportos improvizáció (lásd az említett váci koncert kottáját) mind-mind a XX. századi avantgárd, illetve világzenei törekvések, technikák örökösévé avatják Szabó Sándort. Ráadásul a zenei avantgárd bizonyos szegmensei, mint pl. az amerikai experimentális zene esztétikája (amelynek John Cage mellett az egyik leghíresebb képviselőjéről, Morton Feldmanról több ízben is elismerően nyilatkozik a szerző) kifejezetten a távol-keleti zenekultúra iránti nyitáson alapult. Hogyan gondolhatja komolyan Szabó Sándor a következő mondatot? „Miközben a mai civilizáció hanyatlása tapintható és egyre nagyobb sebességgel zajlik, még mindig hatalmas erővel folyik benne az ősi kultúra és rend lebontása és minden nyomának eltüntetése. Az avantgárd művészi mozgalom például ennek felgyorsítására és bevégzésére jött létre, miközben a művészet egésze szinte öntudatlanul is ragaszkodik mindahhoz, amire építhet.”[27]

Hasonlóképp alaptalan és önellentmondásos a programzenéről írt gondolatmenet is. A „Mese az ismeretlenről”, „A vihar”, „A hosszas tűnődés” programjával (!) előálló zeneszerző könyvében így fogalmaz: „A zenére különösen igaz, hogy csak megtapasztaláson át juthat el a tartalma a másik félhez. A zenei tartalom nem konvertálható át fogalmi tartalomra és a fogalmi tartalom sem fordítható le a zene nyelvére. Ez utóbbinak fel nem ismerése okozza a zenetörténet egyik nagy tévútját a programzene megjelenését, a fogalmakkal kifejezhető valóság zenére való átkonvertálását.”[28] Kénytelen vagyok tisztába tenni egy nagyon fontos kérdést: Liszt Ferenc Faustja a legkevésbé sem Goethe nagyszabású költeményének átkonvertálására tett kísérlet volt. Ezt Szabó Sándor, aki gyakran hivatkozik Bartókra mint példaképre, nyilván nem gondolhatja komolyan. Bartók nem csak egyes zenei művei tanúskodnak erős Liszt-hatásról, de akadémiai székfoglalójának tárgya is Liszt méltatása volt, akiről egy helyütt azt nyilatkozza: Liszt volt az első, aki zenéjével ki tudta fejezni az iróniát. Vagy Szabó Sándor számára az ideális zene eleve kizárja a vizualitás dimenziójában megjelenő eseményekkel, következésképp a racionális gondolkodással kapcsolatos összefüggéseket? Ez esetben az általa igen tisztelt Kodály és Bartók életművének nagy része, jelesül valamennyi vokális mű kívül esne a Szabó Sándor által legitimizálható művészet köréből. Biztos, hogy ezt akarta írni? Alighanem a könyv szakmai lektorálatlanságának következményeinek tudható be, hogy Szabó zenetörténeti utalásaiban leggyakrabban az a „rendszer-kényszer” érhető tetten, hogy mindaz, ami a feltételezett aranykor zenéjétől (amely az írásbeliség előtt per definitionem improvizatórikus) különbözik, az szükségképp eltérés a zene eredeti funkciójától.

Mégsem állítható, hogy Szabó Sándor elvakult lenne a nyugati zenetörténet egészére nézve. Ismeri a klasszikus zene történének azon fejezeteit, amikor még az improvizáció szervesen hozzátartozott a zeneművek előadásához, sőt, egy helyütt a dodekefónia mesteréről (akinek zeneszerzéstechnikája fényévekre van Szabó Sándor organikus komprovizatórikus ideáljától, ráadásul még „elfajzott zeneszerzőnek” is bélyegezték) egy helyütt ezt írja: „Schönberg ugyanúgy a természeten túli világ elemeit fordította át zenévé, csak ő önkényesen megalkotott szűrőket épített magába, mint alkotó átviteli csatornába. Zenéje ugyanolyan hatásmechanizmussal működik, mint bármilyen más zenéé, azzal a különbséggel, hogy a zene által bejárható világ más részeit jeleníti meg hangokban, más, és új érzéseket kivetítve.[29] Ezek a következetlenségek, homályosságok, és alaptalanságok gyakran nehezítik a szerző gondolatainak megértését.

  1. A tudat-felettiből származó improvizáció az eredeti funkció – de ez kinek fontos?

A Zenebölcseleti elmélkedések talán legizgalmasabb része A modern kor nagy felfedezése az improvizáció című fejezet, amelyben egy műhelytitkokba avató gyakorló muzsikus hangján kerül bemutatásra egy olyan misztikus ködben tartott téma, mint az improvizáció. Hogy a jazz művészetének szakmai megítélésében, illetve a zenei írók kreálta jazz legendáriumokban mennyire fontos szereppel bírt és bír a mai napig a rögtönzés, arról már Adorno is szólt néhány szkeptikus szót. Ez a köd Szabó Sándor elemzésében sem olvad föl maradéktalanul, ám kétségkívül oszlik. A rögtönzés művészetét Szabó nem zeneelméleti tanulmányokkal igyekszik megvilágítani, hanem ami szokatlan a szakirodalomban, a rögtönzés belső pszichológiájáról, ha tetszik, metafizikájáról ír. Véleményem szerint ez a fejezet hordoz újdonságot az előző két kötethez képest, s ezekből a beszámolókból válik érthetővé Szabó elméleti szituáltsága. „Bizonyára sok muzsikus ismeri azt az improvizáció alatti élményt, amikor egy időre a tudata kívülről kezdi szemlélni a zenélés aktusát, leválva magáról az improvizálás folyamatáról, és azt éli meg, hogy a zene egyszerűen csak átfolyik rajta, mintha csak egy csatorna lenne. Ilyenkor egy külső szemlélő pozícióban lévő hallgatóvá válik, és ez gyakran perceken át tart. Ez a megfigyelés is megerősíti azt, hogy a tudat fölötti által történő improvizáció egy külső akarat hatására működik. Minél inkább hagyja az ember működni az »idegen« akaratot, annál inkább érezhető, hogy nem ő maga által, hanem rajta kívül álló erők által törnek fel és nyilvánulnak meg a zenévé váló mentális elemek. Nem az emberből irányulnak a világ felé, hanem éppen fordítva, a világ felől áramlanak befelé az emberbe, és az ezt megvalósító »külső« akarat természete tudat feletti.”[30] – Ezen a ponton be kell látnom: nem tudok „objektíven” viszonyulni Szabó leírásához, mert amatőr szinten ugyan, de rendszeresen improvizáló gitárosként magam is jól ismerem ezt az állapotot, noha az élményt soha sem definiáltam pontosan ezekkel a szakrális és profán térbeli irányokkal.

Felmerülhet a kérdés, hogy vajon ugyanazt az élményt ismerem-e muzsikusként, amit Szabó Sándor, ha a saját gyakorlatomra nem érvényes ugyanaz a leírás? Vajon hány muzsikus van, akárcsak Magyarországon, aki a zenei improvizáció alatt megélt élményeit Szabó Sándorhoz hasonlóképp definiálja? Vajon elképzelhető-e, hogy Szabó Sándor zenei ihletettsége, s így annak végeredménye úgyszólván „magasabb rendű”, mint azon zenészeké, akik egészen másként tekintenek erre az élményre? Remélem, sikerült világossá tennem az olvasó számára, hogy Szabó Sándor bölcselete ezen ponton egyszerre érinti az önmisztifikálás, valamint a zenemágia, egyáltalán a zenélés belső folyamatairól történő beszéd határát.

Ha ezen nem botránkozunk meg, és nem veszítjük el a bizalmunkat, az csak annak köszönhető, hogy nem felejtettük el: a klasszikus hangversenyek sokáig attól voltak azok, amik, hogy olyan virtuóz szólisták, mint Mozart, Beethoven, Liszt, Paganini rögtönzései mintegy megkoronázták az előre megkomponált hangokból álló műveket. De gondoltunk-e arra, hogy Liszt vagy épp Paganini számára milyen jelentőséggel bírtak ezek a pillanatok? Meggyőződésem, hogy Szabó Sándor okkult tudományok iránti vonzalma voltaképp a zenei rögtönzés során átélt módosult tudatállapot megértésének, tematizálásának vágyán alapul. Mivel magam is érdeklődöm a téma iránt, nem tudom megítélni, ez mennyiben zenész-specifikus probléma. Úgy értem, nem tudom, a nem zenész olvasó számára változtat-e érdemben a rögtönzéssel kapcsolatos beállítódásain az, ha Szabó hangsúlyozza:  „A rögtönzött zene hamarabb létezett, mint a komponált zene, hiszen a komponált zenét is valahonnan valahogyan fel kellett hozni a mentális térből intuitív csatornán keresztül. (…) Az ősi időkben az improvizálás még nagyobb részt tett ki az előadás során, mint ma. Ez azzal is összefüggésben áll, hogy az írásbeliség megmerevítette a zenét, megváltozott a zene és az ember viszonya, és az intuíciós csatornák használata másodlagossá vált. Ennek következményeként a modern kor zenei paradigmáiban az improvizáció már nem kapja meg azt a hangsúlyt, ami megilletné. A zenei gondolkodás eltávolodott a szellemtől és sokkal inkább a fizikaiságban megvalósuló részei kerülnek az értelmezés fókuszába.”[31] – Vajon a hallgatót érdekli-e valójában, hogy a zenész úgyszólván „mire gondolhatott”, miközben játszott? Meggyőződésem, hogy a zenehallgatók döntő többsége nem az alapján alakít ki magában zenei preferenciákat, hogy az előadók a zenemű megírása vagy előadása során milyen spirituális állapotban voltak, sokkal inkább döntő az, hogy a saját fizikai, szellemi, lelki szükségletüket az adott zene mennyiben elégíti ki. Ha Szabó Sándor számára ez a lelki hangoltság, a „misztikus intuíció” jelenléte fontosabb, mint maga az elhangzó zenei anyag „tökéletessége”, akkor azt kell mondanom, hogy ez elsősorban nem a zenehallgató problémája. És ezen Szabó Sándor „Rész-Egész” érvelése sem változtat, amely a zeneteremtés alaphelyzetének az „Egésszel” kapcsolatteremtő viszonyba kerülő „Rész” esetét tekinti. Sem a zene matériáját vizsgáló zenetudomány, sem pedig a zeneesztétika nem a mű alkotója és az „alkotó alkotója” (az „Egész”) közötti metafizikai viszonyt vizsgálja, hanem ehelyett leggyakrabban az elhangzó vagy lejegyzett mű egyes részei között található viszonyokat.

A Szabó Sándor által „materialista zenetudománynak” nevezett paradigma kétségkívül sokkal inkább a műben magában fellelhető struktúrára fókuszál, mint a művet az komponistával összekötő vélt-valós metafizikai struktúrában betöltött szerepére. Ez utóbbi ugyanis annál az egyszerű oknál fogva kivitelezhetetlen, hogy az egyes emberek privát tudattartalmai önmagukban nem összemérhetőek. Az, hogy Szabó Sándor improvizatív muzsikájában csakugyan egy transzcendens erő jut kifejeződésre, vagy épp egy korábban hallott hangsor formai permutációja: ez a kérdés a zenetudomány szempontjából irreleváns. Nem azért, mert nem volna jó tudni erről, hanem egyszerűen azért, mert a zenetudománynak nincsenek sem műszerei, sem más elméleti apparátusa arra, hogy a zeneműveket spirituális szempontból vizsgálják, bár kétségtelen, hogy a zene lelki és fiziológiai hatásai iránt minimum Püthagorasz óta érdeklődünk.

Szabó Sándor felvetései ilyen értelemben nem alaptalanok, de az általa választott „okkult” nyelvezet valószínűleg csak a hasonló „spirituális érdeklődésű” olvasókban ébreszt valamiféle megértést. Márpedig korunk zenekulturális preferenciái elsősorban nem az improvizatív zene terjedését mutatják. Szabó Sándor ennek magyarázatát a kiszámíthatóságra és piaci szempontokra alapuló gazdaság szellemiségében látja, amely a zeneoktatás egészét érinti a klasszikus zenétől a jazzig: „Az éber, érzékeny és kellően tájékozott szemlélő szeme előtt egy ősidők óta zajló, de különösen a modern korban kiteljesedett szellemi, kulturális háború zajlik, aminek valószínűleg hatalmas tétje van: megszabadulni mindattól, ami még emberinek mondható a kultúrában, magát az embert pedig átalakítani egy tökéletesen irányítható, programozható biológiai egyeddé.”[32] Sajnos egy kissé visszatérnek itt a világméretű összeesküvésre utaló motívumok, de talán valamivel elfogadhatóbb módon: „Az nem állítható, hogy minden a zene világában történő mozzanat előre meg lenne tervezve, és mint program lenne végrehajtva. Csupán az ókultúra lebontása történik program szerint, ami aztán az élet egészét áthatja, így a zene világát is. Egyre sötétebb a háttér, de kitűnnek belőle azok az erők és törekvések, amik – ha lehet – még inkább gúzsba kötik a zenét és az emberek érzékeit. Ennek legnyilvánvalóbb jele volt, amikor a könnyűzenében megjelent a gép által diktált ritmus. A zenészek elfogadták az elektronikusan létrehozott metronomikus időfelosztást a pontosság referenciájául, mint minden zene tempójának alapját, véget hirdetve az emberi természetből eredő pontatlanságnak. A magasan kiművelt technikájú muzsikus sem gépiesen pontos. Az organikus »pontatlanság« éppen az élet, az élő előadás legfőbb velejárója.”[33] – Nos, az organikus pontatlanság mellet pro és contra is lehet érvelni.

Vélhetőleg a jazz szakma szempontjából Szabó Sándor görcsösen ragaszkodik valamiféle ideologizált dilettantizmushoz, amely elvi alapon kerüli a zenei anyag szintjén érvényesülő perfekcionizmust. A lemezein, saját bevallása szerint, szándékosan kerüli az utómunkát; nem hajlandó meghamisítani az eredeti élményt. Ez nagyjából megfeleltethető annak az írói, költői „babonának”, hogy a szerző nyomdakésznek tekinti az első kéziratát. (Tudomásom szerint viszonylag kevés szerző él ezzel a munkamódszerrel.) De vajon tökéletesen jellemzi-e az irodalmi analógia a zene történetében beállt technikai változást?

Ha arra gondolunk, hogy Pernye András a jazzről írt könyvében ugyancsak leszögezi: „átlelkesített, művészi ritmust csakis ember hozhat létre[34], akkor részben igazat kell adnunk Szabó Sándornak. Nem azért, mert Pernye mondja, hanem azért mert egy teljesen más szempontú diszkurzus optikájával nézve is problémát jelent a gépi ritmus. A XX. század zenei termelésének döntő többségében a metronómhoz igazított tempóérzet dominál. Ezzel kapcsolatban talán nem érdektelen megjegyezni, hogy maga az eszköz voltaképp már a feltalálása óta megosztja a zenészek társadalmát. A zeneszerzők egyfajta garanciát láttak benne a műveik tolmácsolására nézve, ezzel szemben az előadók saját szabadságuk megcsonkítását. Ugyanez érvényes az improvizációra, amelyet a zenei notáció és a hangrögzítés technikai vívmányai számos zenei műfajon belül jelentős korlátozottságra ítéltek. Ennek ellenére, azt gondolom, Dolinszky Miklós fejtegetései feloldhatják az improvizáció lényegét érintő nosztalgiánkat: „Az improvizáció mint »előreláthatatlan tevékenység« végső soron a muzsikus nyitottságát feltételezi, mellyel képes azonnal reagálni a pillanatnyi helyzetre, azokra a külső impulzusokra, melyek minden egyes pillanatot váratlannak és kiszámíthatatlannak mutatnak – végső soron a muzsikusnak arról a képességéről van szó, amely elhiteti, hogy a zene akkor és ott születik. Ha a muzsikus az előrelátható hangjegyek sorát nem képes előreláthatatlan (improvizatív) folyamattá változtatni, akkor ugyanez rögtönzéssel sem fog sikerülni. Ennek alapján nyugodtan mondható, hogy az improvizáció ilyen értelemben magának az előadóművészetnek sine qua nonja. A benne megnyilvánuló szabadságról nemcsak az íratlan, hanem az írott zene megszólaltatása sem mondhat le. Az improvizáció sajátos minősége az írott zene közegében az előadó belső, egzisztenciális szabadságaként él tovább.”[35] Ezt a belső szabadságot a klasszikus zenében az előadó számára lejegyzetlen tényezők agogikai értelmezése teszi lehetővé, míg a jazzban ennél jóval nagyobb szabadság teljesül.

Szabó Sándor számára azonban ez sem kielégítő, mivel az ő nézőpontjából a jazzoktatásra ugyanaz érvényes, ami a klasszikus zene világára: „Nem túlzunk, ha azt állítjuk, hogy a mai korban a zenész és a zenszerző is tenyésztés tárgya és eredménye. A klasszikus zene előadása így egy speciálisan – de tegyük hozzá magas szinten – tenyésztett zenésztípuson keresztül valósul meg. Soha ennyire merev akadémikus szabályok nem voltak a zene előadásában, mint manapság.”[36] (…) „A mai világban a zenész a legtöbb esetben öntudatlan médium. Azt csinálja, amit csináltatnak vele.” (A zene világában is egy hierarchikus rendszer működik, ahol a „dolgozó” zenész a legalsó szinten van. (…) Persze, a zenélés öröme elfedi a megtapasztalás által felmerülő kétségeit, így élete végéig zenél, és nem tudja, hogy mit és miért.”[37] (…) „… előfordulhat, hogy egy akadémiát kiváló eredménnyel végzett virtuóz előadó sok versenyt megnyerve a nagyvilág számára is ismertté válik, de egész karrierje során nem jut el a megfelelő avatottsági szintjéig. És ez nem hangszertechnikai – sokkal inkább szellemi, spirituális kérdés. Érdekes megfigyelés, hogy régen a nagy zeneszerzők nem akadémián tanultak, hanem mesterektől vagy éppen önmaguktól. Ma jószerével csak az akadémiát végzettek számítanak zeneszerzőknek, legalábbis ez már szinte tendenciózus. (…) Az oktatásból kikerülők számadataihoz képest sok zenésznek és zeneszerzőnek kellene megnyilatkozni, viszont ehhez képest láthatóan alig van igazi, azaz kreatív, teremtő zenész és zeneszerző.[38]– Szabó Sándor ízlésvilágát, tájékozottságát, valamint a zenei oktatással kapcsolatos pesszimizmusát jelen tanulmány keretei között nem lehet megválaszolni, azonban a rovat jövőbeli célkitűzései között szerepel ezeknek a kérdéseknek a tisztázása.

Addig is: a jazz műfajon belüli improvizációt érintő kritikára vessünk egy rövid pillantást. Szabó Sándor számára a legtöbb jazz improvizáció az analitikus, racionális gondolkodás eredménye, amely ugyan képes arra, hogy összekapcsolódjon az intuitív gondolkodással, de a különböző műfaji elvárásoknak való megfelelés miatt „az improvizációnak nevezett zenealkotás lényegében nem más, mint egy gyorsan, valós időben végrehajtott agyi kirakós játék, ahol a lehetséges hangsorokból álló dallamok azonnali reagálásként illeszkednek be az adott harmóniarendszerbe[39]. Jóllehet a jazz műfaján belül jelentős különbségek mutatkoznak meg a „kirakós játék” szabadságát illetően, alighanem a legtöbb szakmabeli egyet tud érteni a szerzővel, akit a progresszívebb újságírók mellesleg az „elmélyültebb jazz”[40] kategóriájába sorolják. Tekintettel Szabó Sándor meglehetősen széles spektrumú zenei anyagára, puszta óvatosságból tartózkodnék a műfaji besorolás gesztusától, csupán érdekes adalékként idéztem egy korábbi interjút.

Ami véleményem szerint igazán termékeny gondolat Szabó Sándor jazzkritikájában, az nem más, mint a mémek szerepe az improvizációban. Megkockáztatom, hogy a jazzkritika-írás egyik legnagyobb problémáját hozza felszínre az alábbi gondolatmenet: „A mémek a mentális térben élő, saját magukat reprodukáló kulturális információhordozók, melyek az emberi lélekbe hatolva, ott megtelepedve, hasonlóan, miként a fizikai testben a gének, egyetlen céllal fejtik ki hatásukat: reprodukálni, szaporodni akarnak.”[41]

Arról, hogy a mémek az emberi lélekben, vagy esetleg máshová hatolnak, nem szeretnék jelen tanulmány keretein belül bonyolódni. A kérdés létjogosultsága enélkül is belátható: „Az improvizáció folyamata sem mentes a mémek reprodukáló törekvéseitől. Amikor divatos zenét hallgatunk, azok egyes elemei mémek formájában kerültek a zenébe. Erre bizonyíték, hogy számos zenében gyakran feltűnnek ugyanazok az elemek, mintha bemásolták volna őket. Bizonyos, mémekkel áthatott zenei részek egyik zenéből a másikba másolódással terjednek. Mások utánzása, azaz a mémek uralma alatti zenélés, éppen az improvizáció lényegét veszti el. Az improvizációban a mémek akkor veszik át a zenei teremtő folyamat irányítását, amikor a muzsikus nem ihletett, amikor nincs kapcsolódása a mentális világgal, ilyenkor a mémek veszik átveszik az uralmat a folyamat felett, és az máris betanult, ismerős »mondatpanelekké« degradálódik.”[42] Azt gondolom, Szabó Sándor bölcseletének és muzsikájának megértését ennek a zenetörténeti helyzetnek a mérlegelésével kell kezdeni. Vajon a jazz szakírók nem épp az alapján ítélik meg egy-egy előadó teljesítményét, hogy bizonyos mémeket miként örökítenek tovább? Vajon a jazzújságírás és jazztörténetírás, beleértve a popzene történetének írását nem épp a mémek története is? Most egy pillanatra tételezzük fel, hogy a zenekultúránk számunkra legtöbb csatornánk megnyilvánuló formája voltaképp nem más, mint különféle kulturális-politikai mémek zenei átörökítésének formái, s ilyen értelemben a zene anyagában hordozott azonosítási lehetőségek a leggyakrabban nem egy történelemtől függetlenül fennálló mentális állapot megteremtését szolgálják, sokkal inkább a túlságosan is emberi dimenzió mémek segítségével történő megtapasztalását?

Feltételezésem szerint Szabó Sándor „lázadása” a zeneipar által jelentősen menedzselt kulturális mémekkel szembeni küzdelemként is értelmezhető. S mivel saját zenéjében a nyugati jazzben megszokott „mémek” kevéssé lelhetők fel, a főként amerikai dominanciájú jazz nyelvezetét ismerő szakírók ezt a megszokottól jelentősen eltérő keleties elemekkel történő improvizációs „teljesítményt” sem zeneileg értékelni, sem népszerűsíteni nem tudják. Szabó Sándor hermeneutikai szempontból tehát bizonyos értelemben a bolygó lehető legeldugottabb helyére menekült zenéjével: Magyarországon, azon belül is Vácott él és tanít; munkásságát a nyugati zenei szakírók nem látják, nem hallják, mert gondolkodásában túlságosan „keleti”; a keletiek szintén nem látják és nem hallják, mert nem csak fizikailag, de spirituálisan is távol áll a keleti zene kötöttebb szertartásvilágától, kulturális beágyazottságától, vélhetőleg ez a fajta színpadi zene túlságosan nyugati. Ha valakinek, akkor valószínűleg nekünk, magyaroknak kell ezt a „nevezetes névtelenséget” a legmélyebben megérteni, vagy ha azt nem is, legalább megkísérelni felmérni ennek a problémának a súlyát, miként az Szabó Sándor szellemi vezetője, Szabados György munkásságának esetében már valamivel korábban elkezdődött. Mit is mondott Szabó Sándor Szabadosról? „… Szabadosnak köszönhetem a legtöbbet, ami a saját zenei és szellemi utam megtalálását illeti, ő a mesterem.”[43] És mit mondott Szabados saját muzsikájáról? „Amikor improvizálok, az nem pusztán ebből a tér-időből fakad, hanem abból a dimenzióból is, ahol nincs idő.”[44]

 

 

 

 

 Jegyzetek:

[1] Zoltai Dénes: Az esztétika rövid története. Helikon Kiadó, 1997.

[2] Almási Miklós: Anti-esztétika. Séták a művészetfilozófiák labirintusában. Helikon Kiadó. 2003. 6.

[3] „Az akusztikus gitárzene világában nincsenek sztárok, csupán hihetetlen tudású óriási képességű muzsikusok. Ezekkel a sztárvilág nem tud mit kezdeni, mert ezek a muzsikusok maguktól nőnek ki a világba a tehetségük és a spirituális intenzitásuk folytán és mert nem állnak külső befolyásoltság alatt.” In: Akusztikus barangolások. A 16 húros gitár. Forrás: http://www.sandorszabo.com/hun/cikkek_mutat.php?link=cikkek/hu_16hur.html

[4] Az előadók listáját lásd: http://www.acoustic-guitar.hu/tevekenyseg.php

[5] „Az úgynevezett nyitott vagy alternatív hangolásokat több okból használják egyre többen. Az egyik ok az, hogy egy új hangolással ugyanazok a fogások teljesen más hangzást eredményeznek, és ezért könnyű új dalokat kiatalálni velük. Persze ez sem megy a végtelenségig, mert olyanok kevesen vannak, akik kitalálnak egy új hangolást és annál maradva aztán újra felfedezik annak minden lehetőségét. Például Peter Finger egy általa kitalált hangolást használ. ( EHEGAD) Mindent képes rajta eljátszani, azonban jellegzetesen szól és ettől is fel lehet ismerni az ő játékát. Vagy pl. Michael Hedges-t lehetne említeni, sok sok újszerű hangolást talált ki és a normál hangolást gyakorlatilag nem használta. Sok klasszikus gitáros azon a véleményen van, hogy a nyitott hangolást azok szeretik használni, akik megszokták a pár ismert fogás kényelmét és akár számonként másra hangolnak át, hogy ne kelljen mást fogni, mint amit tudnak. Ebben is van valami, ismerek én is ilyeneket, azonban ha valaki meghallgatja Peter Fingert vagy Pierre Bensusan-t, akkor ezt a lekicsinylő véleményét az esetükben visszavonja.” Forrás: http://www.sandorszabo.com/hun/cikkek_mutat.php?link=cikkek/hu_16hur.html – Utolsó megtekintés 2018.02.28.

[6] „Az úgynevezett nyitott vagy alternatív hangolásokat több okból használják egyre többen. Az egyik ok az, hogy egy új hangolással ugyanazok a fogások teljesen más hangzást eredményeznek, és ezért könnyű új dalokat kitalálni velük. Persze ez sem megy a végtelenségig, mert olyanok kevesen vannak, akik kitalálnak egy új hangolást és annál maradva aztán újra felfedezik annak minden lehetőségét. Például Peter Finger egy általa kitalált hangolást használ. (EHEGAD) Mindent képes rajta eljátszani, azonban jellegzetesen szól és ettől is fel lehet ismerni az ő játékát. Vagy pl. Michael Hedges-t lehetne említeni, sok-sok újszerű hangolást talált ki és a normál hangolást gyakorlatilag nem használta. Sok klasszikus gitáros azon a véleményen van, hogy a nyitott hangolást azok szeretik használni, akik megszokták a pár ismert fogás kényelmét és akár számonként másra hangolnak át, hogy ne kelljen mást fogni, mint amit tudnak. Ebben is van valami, ismerek én is ilyeneket, azonban ha valaki meghallgatja Peter Fingert vagy Pierre Bensusan-t, akkor ezt a lekicsinylő véleményét az esetükben visszavonja.” In: Szabó Sándor: Akusztikus barangolások. A 16 húros gitár. Forrás: http://www.sandorszabo.com/hun/cikkek_mutat.php?link=cikkek/hu_16hur.html  – Utolsó megtekintés 2018.02.27.

[7] Az amerikai Ralph Towner (1940 -) mellett a brazil Egberto Gismonti (1947 -) zenéje is szóba kerül, akit a 10, 12, illetve 14 húros gitárja, valamint a jazzt atonális és déli-amerikai zenével ötvöző polifonikus játékmódja tett világszerte ismertté. Forrás: uo.   

[8] „Mivel így egy valós idejű spontán komponálás valósul meg, ez esetben sokkal jobb szó lenne a »komprovizáció«, mint kifejezés. A zene szerveződésének rendezőelveit meg kell ismerni és fel kell kutatni, ez garantálja, hogy a személyemet mint az átvivő csatornát azok a fajta zenék vonzzák ott lent a mélyben, amik éppen úgy szerveződnek. Az utóbbi években intenzíven elkezdtem kutatni az ősi keleti zenék után, és eddig ismeretlen improvizációs rendező elvekre bukkantam. Ezeket a Modern Magyar Makám című albumomon mutattam be először.” In: Babosi László: A zene transzcendens boldogsága. Beszélgetés Szabó Sándor gitárművésszel, zeneszerzővel. (Megjelent a Szabolcs-Szatmár-Beregi Szemle, 49. évf., 2014, 1. sz., 87-106. old.) Forrás: http://www.sandorszabo.com/hun/cikkek_mutat.php?link=cikkek/hu_zene_transzcend_boldogsaga.html – Utolsó megtekintés 2018.03.03.

 (Megjelent: Szabolcs-Szatmár-Beregi Szemle, 49. évf., 2014, 1. sz., 87-106. old.)

[9] Zenebölcseletei elmélkedések, 151.

[10] Szabó Sándor: A zene metafizikája. Püski Kiadó kft. Budapest, 2011. 5.

[11] Zenebölcseletei elmélkedések, 38.

[12] Zenebölcseleti elmélkedések, 66-67.

[13] Zenebölcseleti elmélkedések, 20.

[14] Lie-ce: A muzsikáról. In: Tőkei Ferenc (szerk.): A kínai zene elméletéből. Argumentum Kiadó – Orientelisztikai Munkaközösség. 2000. 43.

[15] A zene metafizikája, 6.

[16] Zenélő őskelet, 5.

[17] Zenebölcseleti elmélkedések, 10.

[18] i.m. 178. oldal.

[19] A Szabó Sándor honlapján megtalálható cikkek egyikéből az derül ki, hogy a szerző fiatal előadóként rendre szerencsét próbált a Ki Mit Tud? vetélkedőben való indulással, amelyre így emlékszik vissza: „Az volt a probléma, hogy a zeném nem hasonlított semmire, így nem lehetett belesorolni semmilyen működő ismert stílusba. És ez háromszor is megismétlődött. A harmadik alkalommal még el sem kezdtem a produkciómat a színpadon, megismert és a fejét kezdte csóválni. Utána már nevetve mondta, hogy »Sándor, Ön nagyon makacs«. »Miért nem sodródik valamelyik ismert stílus felé?« Ezek voltak az első keserű tapasztalatok. Hamar kiderült számomra, hogy vidékiként sohasem fogok tudni betörni a budapesti miliőbe. Nem akarom megnevezni ismert és elismert dzsesszmuzsikusunkat, aki egyszer azon háborodott fel, hogy egy dzsesszmagazinban rólam írták a legterjedelmesebb cikket, rólam, akit senki sem ismer. Egy másik indulattal azt mondta rólam és Major Balázs ütőhangszeres barátomról, hogy semmi helyünk a magyar dzsesszben, ez egy szakma, és a művészkedők tűnjenek el belőle. Ilyen légkörben már nem akartam többé közéjük tartozni, ezek a tapasztalatok végleg eltávolítottak a budapesti dzsessz miliőtől.” In: Babosi László: i.m.

[20] Zenebölcseleti elmélkedések, 121.

[21] A zene metafizikája, 141.

[22] A zene metafizikája, 48-49.

[23] Vö. Zenélő Őskelet, 212.

[24] A XX. század anti-modern tendenciáinak gyűjtőfogalma, mely vonatkoztatható mindazon elméletekre, melyek egy idealizált archaikus kultúra hanyatlásaként értelmezik, sőt, perlik a művészettörténet fejleményeit különös tekintettel a jelenkorra. A szójáték Végh Attila költő, filozófus találmánya.

[25] Forrás: http://www.sandorszabo.com/hun/cikkek_mutat.php?link=cikkek/hu_bemutatjuk.html – Utolsó megtekintés 2018.02.28.

[26] Zenebölcseleti elmélkedések, 15.

[27] Zenebölcseleti elmélkedések, 43.

[28] Zenebölcseleti elmélkedések, 43.

[29] Zenebölcseleti elmélkedések, 167.

[30] Zenebölcseleti elmélkedések, 171.

[31] Zenebölcseleti elmélkedések, 174.

[32] Zenebölcseleti elmélkedések, 15.

[33] Zenebölcseleti elmélkedések, 108.

[34] „A metronóm vagy bármiféle gép által produkált ritmus – pl. óraketyegés, kalapácsolás, egyenletesen csöpögő víz, vonatkattogás stb. – nem tartozik sem a jazz, sem bármiféle más muzsika körébe, mivel élettelen. Átlelkesített, művészi ritmust csakis ember hozhat létre. Ez a jelenség számos okra vezethető vissza… (…) A muzsikus a ritmust a zene értelme szerint alkalmazza.” In: Pernye András: A jazz. Noran Kiadó, 2007. 105.

[35] Dolinszky Miklós: Improvizáció. Forrás: http://ketezer.hu/2005/05/improvizacio/ – Utolsó megtekintés 2018.03.03.

[36] Zenebölcseleti elmélkedések, 108.

[37] Zenebölcseleti elmélkedések, 105.

[38] Zenebölcseleti elmélkedések, 104.

[39] Zenebölcseleti elmélkedések, 160.

[40] Héty Péter: A gitár hazai mestere és vendégei. Forrás: http://www.sandorszabo.com/hun/cikkek_mutat.php?link=cikkek/hu_cikk071209.html – Utolsó megtekintés 2018.03.03.

[41] Zenebölcseleti elmélkedések, 167.

[42] Zenebölcseleti elmélkedések, 168.

[43] http://www.sandorszabo.com/hun/cikkek_mutat.php?link=cikkek/hu_rejtett.html  – Utolsó megtekintés 2018.03.03.

[44] Vö.: http://xn--gyrgy-szabados-wpb.com/?lang=hu – Utolsó megtekintés 2018.03.03.

 

Vélemény, hozzászólás?

Az email címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöljük.

*

HTML tags are not allowed.

Copyright © 2007-2014. Minden jogot fenntartanak a szerkesztők és a szerzők.

Scroll to top