You Are Here: Home » Esszék » „A látókör széle…” – Térpoétikai dilemmák Arany János Vojtina Ars poétikája című versét olvasva

„A látókör széle…” – Térpoétikai dilemmák Arany János Vojtina Ars poétikája című versét olvasva

A tanulmány  Valastyán Tamás “A tér érzékelése” című Árkádia konferencián, Debrecenben 2017 őszén elhangzott előadásának szerkesztett változata.

Lehetőség és szükségszerűség

Beléphetünk egy előadóterembe, sőt egy előadás terébe is, ott találhatjuk magunkat egy álom, sőt az olvasás vagy a gondolkodás terében. Ilyenkor olyan relációk határoznak meg bennünket, mint a bent vagy kint, a belül és a kívül, az ott vagy az itt, a benne vagy hozzá közel, tőle távol. A tér fizikai, fantáziabeli, értelmi meghatározottságának relevanciája a sokrétűségére mutat rá, egyben jelzi megragadhatatlanságának különösségét is. Hogyan lehet egy fenomén – nevezzük egyelőre így a teret – egyszerre sokrétű, egyben megragadhatatlan? Sok mindenről állíthatjuk persze ugyanezt, meglehet, a nekünk legfontosabb dolgokról, léteseményekről derül ki a leghamarabb, hogy egyszerre sokszínűen eltöltenek bennünket, mindamellett képtelenek vagyunk elhelyezni lényegüket, minket érintő elementaritásukat életünk rendjében. Ám a tér és az idő mintha szignifikánsan éppen akkor csúszna ki a kezünkből, mikor meg szeretnénk ragadni őket, miközben tapasztaljuk, érzékeljük, tudjuk, hogy ott vannak velünk, körülöttünk, bennünk, nyomot hagynak bennünk, rajtunk, mi hagyunk nyomot rajtuk, bennük. Holott többről van szó: azért tapasztalhatunk, érzékelhetünk, tudhatunk, mert a tér befogad s elfogad minket, az idő pedig szekvencializálja a létünket. A tér esetében – merthogy ezennel erre próbálunk fókuszálni[1] – azt akarjuk megismerni és elgondolni, ami lehetővé teszi a megismerést, és ahogy lehetővé válik az elgondolás egyáltalán. A tér vonatkozásában tehát elsődlegesen a lehetőség móduszáról beszélhetünk. A térre vonatkozó filozófiai irodalom hamar felismerte a térnek ezt a „kikutathatatlan” vagy aporetikus természetét, ti. hogy se nem olyan, ami „ésszel felfogható és mindig egyformán létező”, se nem „keletkező és látható”.[2] Azaz a tér se nem létezik, se nem nem létezik,[3] egy harmadik fajta, triton genosz jellemzi. A tér olyasmi, ami mindezt lehetővé teszi, ti. a létet s azt, hogy elgondolhassuk. Ahogyan Platón amplifikatívan írja:

„Harmadikat azonban (…) nem különböztettünk meg, azt hivén, hogy e kettő elég lesz; de most – úgy látszik – az okoskodás arra kényszerít, hogy egy nehéz, homályos fajtát próbáljunk szóval megvilágítani.

Tehát mily szerepet és természetet tulajdonítsunk neki. Leghelyesebben ilyet: minden keletkezésnek ő a befogadója, mintegy dajkája.”[4]

A tér, jóllehet a dolog, a létező, az arché megjelenik benne, maga láthatatlan s megnevezhetetlen, vagy legalábbis nagyon nehezen megnevezhető:

“a látható s egyáltalán érzékelhető keletkezett világnak befogadó anyját se földnek, se légnek, se tűznek, se víznek ne nevezzük, se semminek, ami csak ezekből vagy amikből ezek származtak; hanem ha valami láthatatlan, alaktalan fajtának nevezzük, mely mindent befogad, kikutathatatlan módon részesül a gondolati létezőben, s nehezen fogható fel, úgy nemigen csalatkozunk.”[5] 

A tér apóriája azért áll elő tehát, mert miközben kizárja az érzékelhetőséget, egyszersmind lehetővé teszi azt, miközben elgondolhatatlan, egyúttal „részesül a gondolati létezőben”. Jacques Derrida felhívja a figyelmünket arra Khóra című tanulmányában, hogy az, amit Platón a khóra (tulajdonképpen tér) névvel jelöl, dacol mindenféle logikával. Legfőképp a kizárás (se nem ez, se nem az) és a részesülés (ez is, az is) logikájával és dialektikájával. Vagyis „a névadásra való alkalmatlanság” jellemző rá. Mintha az egyénítené, hogy a hagyományos filozófiai megismerés- és elnevezés-processzus alól kibújik. „A khóra mintha idegen volna a »paradigma«, e felfogható és változhatatlan minta osztályától.”[6] De ha a khóra idegenkedik a logosztól, vajon otthon van-e a mítosz közelében? Erre sincs igazán megnyugtató válaszunk, valami olyasmit mondhatnánk talán, hogy a tér helyként ott van Gaia istennőben, és hiányként ott van Erószban, tehát egyesek szerint a legősibb isteneknél. Mindazonáltal ez az elnevezés is őrzi az aporetikusságot. Derridát mégsem hagyja nyugodni ez az aporetikus feszültség, illetve pontosabban fogalmazunk talán, ha azt mondjuk, hogy éppen ez az apória sarkallja gondolkodásra a teret illetően is: nem az elgondolhatatlan, sokkal inkább az elgondolandó motiválja, az olykor törvényt szegő és a lehetőséget affirmáló erőhatás, ami talán legközelebb az elgondolandóhoz áll. Merthogy ezt olvashatjuk nála:

„Túl a logosz és a mítosz megakasztott vagy későn érkezett oppozícióján, hogyan gondoljuk el annak szükségszerűségét, ami helyt adván ennek az oppozíciónak, mint annyi másnak, némelykor mintha nem követné annak törvényét, amit elhelyez? Miféle hely ez? Megnevezhető-e? nincs-e valamilyen lehetetlen vonatkozása a megnevezés lehetőségére? Van-e itt valami gondolandó…?”[7]

Derrida szerteágazó Timaiosz-elemzését e helyt nincs módunk végigkövetni, csupán jelezni szeretnénk, hogy nála ez a teret illető elgondolandó a lehetőség szükségszerűségének modalitása körül formálódik, akörül, ami a lehetőséget magát elhozza, érkezteti, megformálja annak kikerülhetetlen módját, hogy a tér lehessen, legyen, elérkezzen hozzánk. Szerinte Platón szövegének merészsége abban áll, „hogy visszatér az eredeten, vagy ugyanígy a születésen innenre, egy olyan szükségszerűség felé, mely nem szülő, se nem szülött, és amely a filozófiát hordozza, »előtte van« (a múló időnek vagy a történelem előtti örök időnek), és »befogadja« a hatást…”[8]


A mű mint szerkezeti hely

A szükségszerűség és a lehetőség e kiasztikus megformálódásán túl, pontosabban ez alapján a térnek számtalan realizációjáról beszélhetünk. Sőt, miként Michel Foucault teszi azt a már idézett tanulmányában, a realizálódások, realizációs formálódások történelméről is beszélhetünk. E „történelem” legfőbb etapjai Foucault szerint a középkorra datálható helymeghatározás helye, a kiterjedés helye az újkorban és az, amit ő szerkezeti helynek nevez „jelenlegi korunk”-ban. A helymeghatározás a középkor hierarchikus szerveződései közé tartozik, legfőképp a kozmológiai örökség alapján beszélhetünk róla: „a kozmológiai elmélet szembeállította egymással a menny fölötti és a mennybéli tartományt, ez utóbbit pedig a földi hellyel szegezte szembe.”[9] Itt tehát egy hármas osztatú világ-, illetve tér-leírást láthatunk, amelyben a szintek közötti eltérések szembenállásokban, kereszteződésekben, hierarchiákban formálódnak meg. A szent és a profán, az oltalmazottság és a védtelenség, a város és a vidék szembenállása határozza meg a hierarchiát. Mindez akkor változik meg, amikor Galilei e hármas osztatúság és szimplifikált szembenállás egyértelmű dramaturgiai elvét felborítva a teret megnyitotta a végtelen felé, ahogy Foucault fogalmaz, „kijelölte” a „végtelen[t], a végtelenül nyitott ter[et]”.[10] Ez nem más, mint a kiterjedés, ahol a hely isten által szavatolt egyértelműségét felváltotta a dolog léte s mozgása motiválta újfajta térszemlélet: „ebben az újfajta térben egy dolog helye pusztán mozgásának egyik pontja lehetett.”[11]

A kiterjedést aztán a szerkezeti hely váltotta fel. Tulajdonképpen e tértípus esetében viszonylatok olyan új elrendeződéséről beszélünk, amelyben a hierarchia helyett a szomszédosság elve a döntő. „A szerkezeti helyet pontok vagy elemek közötti szomszédossági viszonyok határozzák meg, ezek pedig formálisan sorozatként, elágazásként vagy rácsozatként írhatók le. (…) A korban, amelyben élünk, a tér a szerkezeti hely viszonyainak formájában adódik számunkra.”[12] Foucault a szerkezeti hely elnevezés alatt voltaképpen a heterotópiákat taglalja. Beszél még az utópiáról is, „a valóságos hely nélküli” szerkezeti helyről, „amely alapvetően és lényegileg irreális”. A heterotópiák az utópiákhoz képest annyiban mások, hogy egyfajta folyamatos inverzív erő munkál bennük, azaz „ellen-szerkezeti helyként, megvalósult utópiaként reprezentálják, kétségek elé állítják, kiforgatják a kultúra belsejében fellelhető valódi szerkezeti helyeket”. Ezek olyan „helyek, amelyek külsőek minden helyhez képest, mégis tökéletesen lokalizálhatók”.[13] A heterotópiák tehát olyan tereket jelentenek, ahol a kint és a bent, az ott és az itt, a kívül és a belül önmagukba vagy önmagukra történő átfordulásuk folyamán, inverzív mozgalmasságukban, ilyetén megformálódásuk során tapasztalhatók meg. A heterotópiák a sokszínűséget, az eltérést, pontosabban a folytonos eltérülést viszik színre. Olyan „viszonyegyütteseket” formálnak meg, helyesebben teszik lehetővé e megformálódásokat, amelyek közepette élünk. Foucault intenciójától némiképp eltérően, a műalkotásokat is ilyen heterotópiáknak fogom tekinteni. Olyan szerkezeti helyeknek, ahol a reális és az irreális egymás formálódási elveit inverzíven felkavarva, a sokszínűséget és az eltérülést egy formában megjelenítve érintkezik, fordul át egymásba.

Az a szempontrendszer, amely alapján a francia filozófus a heterotópia szerkezeti helyeit feltárja, némi módosítással és adaptív kontextualizálással a modern műalkotás-fogalom plauzibilis jellemzésére is alkalmas lehet. Először is arról van szó, hogy a heterotópia születése kultúrafüggő. Ahol emberi közösségek léteznek, ott létrejönnek olyan típusú szerkezeti helyek, amelyekben a válság és a deviáció, tehát a változás szükségképpeni formálódási elvei nyomot hagynak a térben. Aztán a heterotópiának különböző időszakokban különböző, ám „precíz és meghatározott funkciója van a társadalom belsejében”, de a kulturális kódok változása eredményezhet eltérést e működési módokban. A heterotópiában továbbá megvan az a fajta aktivitás, amely alapján képes „többféle teret, többféle, önmagában összeegyeztethetetlen szerkezeti helyet egybegyűjteni”. Ezáltal olyan forma jön létre, amelyben „egymásra rétegződő jelentések” kapnak helyet. Foucault példája a kert és a szőnyeg, amelyek a műalkotás strukturálódásának jelképeiként utalnak a tökéletes világ-leképeződésre. „A kert olyan szőnyeg, amelyben az egész világ beteljesíti a maga szimbolikus tökélyét, a szőnyeg pedig egyfajta teret átszelő, mozgó kert. A kert a világ legkisebb szelete, egyszersmind azonban a világ totalitása.” Mindezen túlmenően az eltérő tér eminens helye egy olyan szakadást jelenít meg vagy pontosabban fogad magába, amely az idő természetében releváns. A heterotópia heterokróniával is jár tudniillik, méghozzá „az emberek és a hagyományos emberi idő viszonyában” beállt szakadás formájában. A heterotopikus terekre jellemző még a „nyitások és zárások” sajátos rendje. Az átjárásnak, ideiglenes berendezkedésnek olyan helyeiről van szó, ahol az ideiglenes megtisztulások, magunkban hordozott titkok találhatnak formára anélkül, hogy fény derülne rájuk, lelepleződnének. Végül a heterotopikus szerkezeti helyek „illúziókkal teli teret” teremtenek, „amelynek viszonylatában minden reális tér, az emberi életet körülfalazó minden szerkezeti hely még illuzórikusabbként lepleződik le”. S van olyan funkciójuk is, amely „az emberi tökéletesedés valódi betetőzői”-ként teszi értelmezhetővé a heterotópiákat.[14]

A műalkotás mint heterotopikus szerkezeti hely tehát a térnek egy olyan minőségi értelemben vett kitöltődése, feltöltődése vagy telítődése, ahol egy adott kulturális kód által szervezetten formálódnak a változások, meghatározott funkciókat ró e változások ritmizálta telítődésre a társadalmi közösség, ennek megfelelően egymásra különbözőképpen rétegződő jelentések képződnek benne, és képes az időben beállt szakadást önmagában kihordozni és megjeleníteni, formálódásának sajátos dinamikát kölcsönöz a nyitás, megnyílás és a bezáródás, illúziókat kelt és teremt, és olyan funkciója is van, amely a tökéletesség eszméjét bevonja a forma rendjébe. A versszöveg mint eminens helye a modern szerkezeti térnek az imént felsorolt tulajdonságok, alapelvek közül sok mindent magába fogad, magában foglal. Ám leginkább talán éppen azt, ami ezen alapelveket egyáltalán lehetővé teszi, a szomszédosság, a kölcsönösség vagy mellérendelés viszonyát, viszonylagosságát. Számos példa helyett s mintegy az Arany-fejezetet megelőlegezendő álljon itt egy sor Stefan Georgétól, aki korának s életideje terének legalább olyan jellegzetes és meghatározó figurája volt, mint a sajátjának Arany János. Így szól ez az ars poetikus sor: „a költészet lényege mint az álomé: hogy az én és a te, az itt és az ott, a hajdan-volt és a most egymás mellett álljon és egy-ugyanazzá váljon.”[15] Ebben a sorban összehúzódik, egybe-fogottá válik, ami különböző, sőt ami egymással ellentétes. Egymás mellé kerül, vagy ahogy Gadamer írja e sort elemezve, „számunkra hirtelen nagyon közel húzódik egymáshoz a hajdan-volt és a most”, és „profétikus intenzitásával” formálódik meg „ebben az egybefogott időben”.[16] Ám látnunk kell, hogy ez az egybefogott, szinte egy pillanatban összehúzódó idő saját(os) teret igényel. Hiszen az intenzitás éppen abból ered, hogy valójában a tér – mint ahogy Foucault felhívta rá a figyelmünket – az idő szakadásait fogadja be, engedi magába és hidalja át.

 

„A látkör széle nem csúf rászedés?”

vojtinaArany János Vojtina Ars poétikája című 1861-es verse – mint ahogy a cím is jelzi – az életmű azon szövegei közé tartozik, amelyekben Arany önreflexív módon saját alkotói tevékenysége, azaz a költészet általánosabb igényű magyarázatát próbálja adni, egyfajta esztétikai összefoglalóját kívánja az olvasó elé tárni az életpályán addig alakuló poézisének. Az is ismert ugyanakkor, hogy Vojtina alakja a korban tipikus figurája volt a fűzfapoétának, az úton-útfélen dalra fakadni képes s ezért némi fizetséget (leginkább valamiféle alkoholt) elváró költőnek. A költeményben tehát az arspoétikus szólam mellett, azt intonálva-árnyalva állandóan ott hallható egy ironikus szólam. E kettőnek, a komolynak és a gúnyosnak a keveréke adja a vers olyannyira sajátos dikcióját. Ezt a verset a szakirodalom úgy tartja számon, mint amelyben Arany a platonikus világlátását formálja meg. Azaz egyfajta hierarchia szerint rendezi el a költő a teremtődő világát: a látszat és az igaz, az idea és a modor, a bölcselmi eszme és a tapasztalat, a rész szerinti és az egész, a való és az égi más ellentétpárjai mentén bomlik ki a vers jelentése. Hogy csak a legismertebb sorokat idézzem fel a költeményből:

„Győzz meg, hogy ami látszik, az való:
Akkor neved költő lesz, nem csaló…”

„Itt a különbség: hogy e látszatot
Igaz nélkül meg nem csinálhatod.
Csakhogy nem ami rész szerint igaz, –
Olyan kell, mi egészben s mindig az.”

„Nem a való hát: annak égi mássa
Lesz, amitől függ az ének varázsa…”

„Idea: eszme. Nem szó, nem modor.
Azt hát fejezzen ki vers, kép, szobor…”[17]

A hierarchia tehát tisztán kirajzolódik előttünk: van egy ideális, eszményi, tipikus világrend, amelynek leképeződése, árnyéka, részleges megvalósulása a reális világ.[18] Abban azonban jóval kevésbé egységes és egyöntetű az értelmezői közösség, hogy voltaképpen hogyan formálódik meg a vers szövegében ez a platonikus elv. Babits szerint ez az elv az eszményítésben ragadható meg, méghozzá leginkább a tipizálhatóság, a tiszta típusok felmutatásában. A típust tudniillik a lényeghez, az ideálishoz való hűség révén ragadhatjuk meg. Dávidházi Péter szintén elfogadja a platonizmus jelenlétét a szövegben, ám szerinte mégiscsak van egy csavar Arany megoldásában, méghozzá egy inverziót pillanthatunk meg: a versben nem az ideák földi másainak megalkotása a feladat, hanem éppen fordítva, a földi dolgok égi idealitásának megjelenítése. Arany tehát Dávidházi szerint nem tekinthető teljességgel platonistának.[19] Angyalosi Gergely ugyanakkor azon az állásponton van, „hogy amíg valamely művészetfelfogás központi kérdésfeltevése az imitáció modalitása és tárgya, addig mindenképpen a platonizmuson belül vagyunk”. Az idea és a neki megfelelő világ közötti kapcsolat iránya nem pusztán „fentről lefelé képzelhető el”, hanem lentről fölfelé is, olykor „Szókratész az érzéki világból kiindulva, fokozatosan emelné fel az emberi lelket az ideák szemléléséig”. Arany tehát ízig-vérig platonikus, mert nála „a látszat utánzásának az igazság, mégpedig az »egészben és mindig« megálló igazság a fedezete”.[20]

E platonizmus körül formálódó interpretációknak az a közös pontja, mintegy az előfeltétele, hogy egy hierarchikus szemlélet határozza meg őket. Mindez persze rendben is van. Ám a szerkezeti térként értelmezett műalkotás lehetőséget ad számunkra arra, hogy immár ne alá- és fölérendeltségben, hanem mellérendelésben, szomszédossági viszonyban gondolkodjunk. Ezt maga a tér teszi lehetővé számunkra, a létezést, a dolgok, elvek, események rendeződését magába fogadó tér. Az elfogadó, magába fogadó szerkezeti térnek van még egy különös ismertetőjegye, ti. hogy formakonstituens. Ezt már megérthettük Foucault heterotópia-értelmezéséből is, hiszen a heterotópia azon képessége, hogy egybegyűjt egymással összeegyeztethetetlen tereket, illetve hogy különböző, egymásra rétegződő jelentéseket hordoz magában, egyben jelzi, hogy szükségképp a formálódás, rendeződés elve is a sajátja. Ám tér és forma összefüggésének kérdését Ernst Cassirer fogalmazza meg a legegyértelműbben. „A forma lényegére vonatkozó kérdésben – írja egy helyütt – (…) csak akkor juthatunk el az érthetőségig, ha előtte a tér lényegére és a térbeli ábrázolásra irányuló előzetes kérdést feltesszük és tisztázzuk.” Ezáltal megalapozottan reménykedhetünk abban, hogy

„épp a tér problematikája válhat az esztétika új öneszmélésének kiindulópontjává: egy olyan megfontolásnak, mely nem pusztán sajátos tárgyát teszi láthatóvá, hanem képes saját immanens lehetőségeinek megértéséhez is elvezetni – a specifikus formatörvény megragadásához, melynek uralma alatt a művészet áll.”[21]

A szemlélet, ha tetszik az ideák szemlélése ebben a heterotóp térkonstrukcióban is releváns természetesen, ám e formakonstituens térpoétika révén legfőképp az válik beláthatóvá, hogy a forma nemcsak szemlélhető, mint valamiféle távoli vagy éppen közelíthető, közelebb hozható eszmény, hanem a szemléletet, az érzékelést, a gondolkodást és a teremtést egyáltalán az teszi lehetővé, hogy van/lehet formálódás, hogy formába rendeződnek a dolgok, elvek. Ez a van/lehet formálódás, formába rendeződés – ez voltaképpen a tér.

Ha e formakonstituens heterotópikus szerkezeti hely értelmében felfogott térpoétika válik meghatározóvá az Arany-vers olvasásakor, akkor részint plasztikusan megjelenik, harmonizálódik a szöveg komoly, arspoétikus és ironikus, retorikus szólamának együtthangzása, mintegy egymás mellett, egymást felerősítve jutnak el az olvasóhoz. Részint pontosan megragadhatóvá, megközelíthetővé válik a vers beszélőjének, magának Vojtinának a diszpozíciója. „Nincs odafent, szárnyas lovon, helyem” – jelenti ki a beszélő, s ezzel ha nem zárja is ki a felfelé vezető, az idea, az igazság elérését célzó irányt a vers kibontakozó dinamikájából a költő, mindenképpen ironizálja, elbizonytalanítja azt. Ez a fajta színtiszta elbizonytalanítás veszi át ekkor a vers főszólamát sokáig, ekkor fogalmazódik meg a híres szentencia is, a „Költő hazudj, de rajt” ne fogjanak”, ami megint csak elmossa a határt a hazugság és az igazság olyannyira élesnek hitt különbségében. Állíthatjuk, hogy igazság és hazugság egymás mellé kerül, viszonyuknak nem a vertikalitás, hanem a horizont ad helyet. A fentet ily módon el nem érő, azaz a vertikálistól távolodó, a hierarchikus elrendeződésben otthont nem lelő lírai én önnön diszpozícióját szemközt a Dunával találja meg, onnan szemléli az elé táruló képet, a Duna szomszédságában érzékeli egyszerre valós és eszményi terét.

„Állok Dunánk szélén, a pesti parton:
Előttem a kép, színdús üde karton…”[22]

A lírai én, a vers beszélője maga válik a különböző szerkezeti helyek, irányok egybegyűjtőjévé, benne, a tekintetében fókuszálódik a sokféleség, a fenn, az alant, a menny kékje, a Gellért bársonya, a tündéri álom, az ábrándos lélek, a hullám mélye, a Duna „zölden tiszta nagy folyam”-a, az utca pora, a Tabánban fehérlő kis házak sora. Jóllehet a költő teljességgel tisztában van azzal, hogy „a látkör széle” „rászedés”, azt is jól tudja, hogy éppen e horizont révén láthat egyáltalán, szavainak – mint „minden keletkezésnek ő a befogadója, mintegy dajkája”.

JEGYZETEK

[1] Bár rögtön érdemes megjegyezni, hogy az időtől nem szerencsés elválasztani tér-problematikát, merthogy a kettő együttesen képezi a filozófiatörténet egyik alapvető kérdésterületét. Ahogy Michel Foucault fogalmaz: „az idő és tér […] fatális kereszteződésének tényét képtelenség volna eltagadni”. Ugyanakkor – megint csak Foucault nyomán – kijelenthetjük, hogy „[j]elenlegi korunk talán inkább a tér korszaka lehet. Az egyidejűség, a mellérendeltség, a közel és a távol, a jobbra és a balra, a szétszóródás korát éljük”. Vö. Michel Foucault: Eltérő terek. Ford. Sutyák Tibor. In: Uő.: Nyelv a végtelenhez. Debrecen, Latin Betűk, 1999. 147–155. 147.

[2] Platón: Timaiosz 51b, 49a. In: Platón összes művei. III. Ford. Kövendi Dénes. Bp., Európa, 1984. 353., 350.

[3] A görög gondolkodás Parmenidész óta úgy tartja, hogy a gondolkodás csak arra vonatkozhat, ami létezik, ám ami pusztán az érzékszerveinknek tárul fel, az voltaképpen nincs is. Platón filozófiája alapvetően támaszkodik erre a tradícióra.

[4] Platón: Timaiosz 49a-b. Platón összes művei. 350.

[5] Platón: Timaiosz 51a-b. Platón összes művei. 353.

[6] Jacques Derrida: Khóra. In: Uő.: Esszé a névről. Ford. Boros János, Csordás Gábor, Orbán Jolán. Pécs, Jelenkor, 1995. 107–157. 113.

[7] Derrida: Khóra. 114.

[8] Derrida: Khóra. 152. „Ez a szükségszerűség (elnevezése: khóra) olyan szűznek tűnik, hogy még szűz-alakja sincs.” (Uo.)

[9] Foucault: Eltérő terek. 147.

[10] Uo.

[11] Uo.

[12] Foucault: Eltérő terek. 148.

[13] Foucault: Eltérő terek. 149.

[14] Foucault: Eltérő terek. 150–154.

[15] „Das wesen der dichtung wie des traumes: dass Ich und Du ’ Hier und Dort ’ Einst und Jezt nebeneinander bestehen und eins und dasselbe werden.” Stefan George: Über Dichtung II. In: Uő.: Werke. Ausgabe in zwei Bänden. Band 1. München, Klett-Cotta, Deutscher Taschenbuch Verlag, 2000. 531.

[16] Vö. Hans-Georg Gadamer: Der Vers und das Ganze. In: Uő.: Gesammelte Werke 9. Ästhetik und Poetik II. Tübingen, J. C. B. Mohr (Pau Siebeck), 1993. 249–257. 250.

[17] Arany János: Vojtina Ars poétikája. In: Uő.: Összes költeményei I. Budapest, Szépirodalmi Könyvkiadó, 1962. 344., 347., 348.

[18] Arany „reálvegyületű” eszményítésen alapuló esztétikájának és poétikájának hátteréül, azaz hogy milyen nézetekre támaszkodva fejti ki a saját gondolatait, lásd: Komlós Aladár: Három félreértett Arany János-vers. epa.oszk.hu/00000/00001/00235/pdf/itkEPA00001_1964_01_023-032.pdf (utolsó letöltés: 2018. január 19.)

[19] Vö. Dávidházi Péter: Hunyt mesterünk. Budapest, Argumentum, 1992. 337. Babits gondolatához lásd: Babits Mihály: Az irodalom elmélete. In: Uő.: Esszék, tanulmányok. Budapest, Szépirodalmi, 1978. 620., 632.

[20] Vö. Angyalosi Gergely: Neovojtina esztétikája. In: Uő.: A minta fordul egyet. Budapest, Kijárat, 2009. 46–52. 47., 48.

[21] Ernst Cassirer: Mitikus, esztétikai és teoretikus tér. Fordította Utasi Krisztina. Vulgo, 2000/1–2. 237–246. 238.

[22] Arany: Vojtina Ars poétikája. 346.

Vélemény, hozzászólás?

Az email címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöljük.

*

HTML tags are not allowed.

Copyright © 2007-2014. Minden jogot fenntartanak a szerkesztők és a szerzők.

Scroll to top