A Vörös Postakocsi online felülete 2018 januárjában abból a hiánypótló célból fogadta be a Wurlitzer rovatot, hogy a XX. és XXI. századi zenei különlegességekről, valamint a zenéről mint kulturális jelenségről a kortárs esztétikai, szociológiai, illetve zenetudományos ismeretek tükrében egyfajta átfogó képet tárjon az olvasók elé.

K.Z.: Amíg a ’70-es ’80-as években automatikusan hozzákapcsoltuk a műfajhoz a fiatalságot, addig ez mára inkább az idősebb, de legalábbis a kevésbé rebellis, középkorúak zenéje lett. Beszélhetünk-e arról, hogy a jazz célközönsége elöregedett?

Z. K.: A jazz-promóterek azért küzdenek, hogy a jazz közönségét folyamatosan fiatalítsák. De itt a folyamatosságon van a hangsúly. Nem érzékelek egy olyan folyamatot, aminek a végén már leoltják a lámpát, mert nincs senki a szobában. Én ezt az elöregedést relativizálnám. Van olyan jazz, ami elöregedett a közönségével együtt, és van olyan, ami újjászületett a közönségével együtt. A popból érkező zenék hoztak egy erős megújulást és közönséget is a jazznek. Ellenkező oldalról pedig, amit Wynton Marsalis képvisel, bár az ő műfajfelfogása elavultnak számít, nagy presztízst teremtett.

K. Z.: Itt ugye most arról a Wynton Marsalisról van szó, aki 1997-ben az első jazz-zenészként vehetett át Pulitzer-díjat a Blood on the Fields című oratóriumáért, és aki 2004 óta a New York-i Jazz at Lincoln Center művészeti központ zenei igazgatója.

Z. K.: Az áttörést számára az azonos évben klasszikus zenei és jazz kategóriában megnyert Grammy-díj hozta meg, ez neki sikerült először, amikor még nagyon fiatal, 22 éves volt. Így hamarosan ő lett a neoklasszicista vonal vezére, legfelsőbb szaktekintélye. Aki valamennyire ismeri a jazzt, tudja, hogy ez önellentmondás, a műfajra szinte teljes individualizmus jellemző. Marsalis és a mögötte álló ideológusok betetőzték a jazz klasszicizálását, ám miközben felemelték a műfajt a középosztály számára – a szponzoráción keresztül – presztízst adó társadalmi szintre, az avantgárd irányzatokat és a plebejus vonásokat háttérbe szorították. Ez leginkább a Marsalis tanácsadásával és főszereplésével forgatott Jazz című dokumentfilm-sorozatban érhető tetten, amelyet Ken Burns rendezett és amely a Duna Televízió műsorán is szerepelt magyar változatban.[1] Azóta a Marsalis körüli konfliktusok csillapodtak, az avantgárd szárny egyes képviselőit is elismerte a Marsalis vezette establishment, de nem mindenki bocsátott meg neki.

K. Z.: Hogyan látod a jazzoktatás helyzetét itthon?

Z. K.: Több érv is szól amellett, hogy nagyon intenzíven oktassák a jazzt mint hangszeres és vokális művészetet, nem csak egyszerűen a művészek generációs újratermelése. Azonban most már évtizedek óta több művészt képeznek ki, mint amennyit a piac legalább minimális szinten el tud tartani. És mindenhol kialakultak olyan divatok, amik abból fakadtak, hogy nagy túltermelés van, nagyon sok jazz-zenész van, aki próbál bekerülni a piacra. De pontosan tisztában van vele, hogy egyéni, önálló, karakteres zenét kell csinálnia, hogy egyáltalán észrevegyék. Minden áron újításra törekszik, és ez művészileg nem mindig termékeny. A bővülő túltermelés mögött tehát az rejlik, hogy a jazzmuzsikusok az oktatásban nem a másodlagos, hanem az elsődleges egzisztenciális bázist találták meg – a kezdeti túltermelés során kiszorult zenészek számára a tanári fizetés az egzisztencia, a gázsi meg a szükséges kiegészítő jövedelem lett.

K. Z.: 53 éve van jazztanszak a Zeneakadémián. Ez évente hány új, diplomás jazz zenészt jelent a piacon?

Z. K.: A „jazztanszak” a hatvanas években a Konzi, vagyis a nagymúltú budapesti Bartók Béla Zeneművészeti Szakközépiskola középfokú képzéseként, főleg Gonda Jánosnak köszönhetően hat hangszeres képzéssel indult, és fokozatosan bővült. A Zeneakadémia, akkor még főiskola, amely időközben Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem lett, 1990-től vette át ezt a képzést, miközben a középfok is megmaradt a konzin. Az ötven éves jubileum alkalmával Binder Károly Jazz tanszékvezető 652 kiadott „diplomát” említett, évi kb. egy-két tucat jön ehhez hozzá azóta. Ha viszont azt kérdeznéd, hogy hány államilag akkreditált képzésben részesült jazzmuzsikus végzett Magyarországon, ennél sokkal nagyobb számot kellene mondjak, hiszen a Kodolányi Főiskola Művészeti tanszékén magas színvonalú jazzképzés folyik 2007 óta, és ezzel koránt sincs vége a képző helyeknek, hiszen középiskolai és zeneiskolai szinten is lehet jazzt tanulni.

K. Z.: Ha megkérdezel ma Debrecenben, Dunaújvárosban, Győrben egy 20 vagy 16 évest, hogy fel tud-e sorolni 3 jazz slágert az elmúlt 70 évből, akkor szerinted mi a válasz?

Z. K.: Erre az a válasz, hogy nem tud felsorolni. Az már más kérdés, hogy passzívan viszont sokat felismernének, például a Canteloupe Island (Hancock) Us3-féle acid jazz feldolgozását, a What a Difference a Day Makes-t Dina Washingtonnal vagy a My Baby Just Cares for Me-t Nina Simone-nal, mert a két utóbbit masszív, tévében is sugárzott reklámkampányok kísérőzenéjeként hallhatták, sőt, ezeket is azóta sokszor újrakeverték.
K. Z.: De ha egy vidéki ember nem tud felsorolni 3 jazz slágert, talán összefügg azzal, hogy a magyar jazz-zenekarok nincsenek jelen a vidéki kulturális életben.

Z. K.: Fontos szempontot hozol szóba. Ez a Nobel-díjasok szindrómája. Vannak nekünk olyan tehetségeink, akik, ha jó labort kapnak külföldön, akkor Nobel-díjasok lesznek, de csak akkor. Ez a szindróma érvényes a magyar jazzben. Tony Lakatos, aki az egyik német közszolgálati rádiós bigband szólistája, itthon lett csodás szaxofonos, de odakint vált jelentős teljesítményt felmutató, nemzetközi szintű alkotóvá. A főváros-vidék viszonylatban is érvényesül ez a szindróma. A vidéki jazzélet jó, ha összességében teszi ki azt a volument, ami Budapesten élvezhető. A jazz zenészt szakmailag a sok és inspiráló társ élteti, táplálja, nem csak a közönség.

K. Z.: Kicsit emlékeztet ez engem a magyar futballistákra, akik külföldi klubcsapatokban játszanak, de a válogatottal mégsem tudnak elérni sikereket.

Z. K.: A jazzben ez nem a produkción múlik, hanem a szólistán. Ha azt érzi, hogy nem az adott együttesével éri el a maximumot, akkor nem sokat lehet elvárni tőle, talán még önkéntelenül alább is adja.

K. Z.: Ki az az öt jazz zenész, aki szerinted nemzetközi viszonylatban is komoly produkciót képvisel? Nem a személyes kedvenceidet kérdezem tehát.

Z. K.: Bécsben dolgoztam néhány évig, és abból tudok kiindulni, amit onnan láttam. Tehát kezdjük Szabadossal, folytassuk Dresch-sel, és folytassuk Szakcsival. Nagyjából azt lehet mondani, hogy ’90-től máig az ő nevük minden jelentős összefoglalásba bekerült.

K.Z.: Két zongorista van közöttük.

Z.K.: És még Oláh Kálmánt is nyugodtan lehet említeni harmadiknak, aki nem annyira ambiciózus alkat, mint pl. Dresch, aki, ha egy művészi gondolat elkezd foglalkoztatni, sokáig nem hagyja abba a próbálgatást. Kálmán inkább örömzenész alkat, de olyan fantasztikus komponista, hogy meg is nyert egy igazán tekintélyes versenyt Amerikában. Nagyjából őket tudom mondani. És akik elhagyták Magyarországot: Snétberger Ferenc és Tony Lakatos.

K. Z.: Jó, lehet, hogy nagyon szigorú volt az ötös határ.

Z. K.: Gadó Gábor sem itthon él; van itthon lakása, de a felesége francia. Ő azért még idetartozna, ha ez nem volna kizáró ok. Nagyjából ezt mondanám: Szabados folytatói, első sorban Dresch, azután Szakcsi, Oláh Kálmán; és Gadó Gábor, ő is sokat jár haza.

K. Z.: Énekesek?

Z. K.: Szőke Niki fellépéseire mindig elmegyek, ha tudok, ám ő bölcsen igyekszik az egyensúlyt megőrizni a család és a karrier között.

K.Z.: Meg mertem volna esküdni, hogy Harcsa Veronika nevét fogod mondani, sőt: azon sem lepődtem volna meg, ha Micheller Myrtill neve hangzik el. Persze, tudom, hogy ezzel most megszegem a szabályt.

Z.K.: Nem tarthatnám jazzkritikusnak magam, ha ilyen szabályokat kérnék számon a műfaj eredeti képviselőinek alkotásain. A jazz története a szabályok kitágításának, sőt, áthágásának történeteként is leírható. Végtelenül tisztelem Veronika eredetiségét és intellektusát, a generációjára és a legfiatalabbakra egyaránt jellemző műfaji nyitottságot, ahogy Myrtill is több professzionális követelmény tekintetében felülmúlhatatlan, mert ő mindig teljes produkcióban gondolkozik, nem csak a hangjával és a saját szólamával törődik.

K. Z.: Férfiak?

Z. K.: Két nevet bátran mondhatok: a veterán Berki Tamás és az ösztönös zseni Winand Gábor.

K. Z.: A jazzre jellemző, sőt talán „differentia specifikum”-ként is tekinthető sajátossága, hogy van egy olyan repertoár-mag, ami évtizedről évtizedre előkerül, és gyakorlatilag a jazz története részben arról szól, hogy az egyes előadók ezeket a darabokat hogyan interpretálják. Erről a repertoárról mit lehet mondani? Mennyire dinamikusan változik? Lassan adódnak hozzá újabb darabok? Mekkorára becsüljük ezt?

Z. K.: Megint vissza kell térnem ahhoz, hogy a jazzről már nem lehet egy repertoár tükrében beszélni. Ha a jazz studies tudományos megközelítésével élünk, már nincs egy megfogható jazz, a jazz már nem „a jazz”, hanem sok van belőle, nem csak időben, térben is tagolt. Le kell szűkítenünk odáig, hogy az amerikai mainstream[2] játéknak különböző modernizált változatait értve van a repertoár felől nézve ezzel leírható vonása. De példaértékű, hogy amikor az amerikai jazzénekes sztár, Kurt Elling Budapesten is bemutatta új lemezét idén, a kilenc számos repertoárból saját száma talán csak négy lehetett, aztán volt egy-egy Bob Dylan, Carla Bley, volt két régi jazz sztenderd, meg egy Jaco Pastorius. Tehát a Great American Songbook néven is emlegetett, bőven ezres nagyságrendű törzskottatár bővül. Jelen esetben pl. Jaco Pastorius számaival – aki sajnos már rég nem él, de említhettem volna a kölyökkorában vele is játszó Pat Metheny-t is, aki viszont manapság korát meghazudtolóan játszik és turnézik. A velünk élő klasszikusok többek között attól azok, hogy sztenderddé válnak a szerzeményeik. De ez csak abban az összefüggésben értelmezhető, hogy a mainstream tág értelemben vett stílusába tartozó előadók tartanak repertoáron sztenderdeket. A jazz-zenésszé válásnak a követelménye ennek a tetemes repertoárnak a mesteri szintű elsajátítása, de a posztgraduális képzésben az egész világon azt várják el, hogy tudjál is komponálni olyan sztenderd formájú szerzeményeket, amelyekben eredetiség is van. A jazzakadémiák képzésének paradoxona, hogy megtanítják teljes pontossággal a 20-30 legfontosabb Charlie Parker-, Miles Davis-, John Coltrane szólót. Előbb a felvétel alapján hangról hangra kottázd le ezeket, majd tanuld is meg őket. Ezután jön a posztgraduális képzés: akkor most mindezt felejtsd el, és kezdj el saját számokat írni, de úgy, hogy közben ne Charlie Parkert utánozd, hangszínétől is vonatkoztass el, amikor altszaxofont veszel a kezedbe, de ne is a cool Lee Konitzot utánozd, stb., stb. Miután a növendéket az egész alapképzés során arra tanították, hogy a legpontosabban utánozzon…

K. Z.: Én ezt az ezres repertoárt kissé nagynak érzem.

Z. K.: Én nem vagyok zenész, de még nekem is van kb. 300 ilyen kottám. Két vastag iratpapucs, tele kottákkal, viszont azt nem árulom el, hogy van-e szkennelt kottám. A papucsban a sztenderdeken, a Night and Day-en és a Stolen Moments-en kívül benne vannak a karácsonyi dalok, meg a hazai slágerek, mint a Szomorú vasárnap. Hogy a kezdő zenész el merjen menni egy színvonalas jam sessionre, az nem csak az Autumn Leaves, Round Midnight, So What ismeretét feltételezi. Még hozzájön a Miles Davis-repertoárból 20-30 szám, és így tovább. És akkor nagyon hamar kijön az az ezer. Magyar példát mondva: Juhász Gábor csinált egy gyönyörű kétgitáros duó-lemezt Gyémánt Bálinttal, és annak a címadó, emblematikus dala Cseh Tamás Budapestje. Tehát a sztenderd nem feltétlenül a jazzből jön. Juhásznak tudnia kell a Great American Songbook mellett a Great Budapest Songbookot is…

K. Z.: Van ilyen egyébként?

Z. K.: Ezt csak a Budapest című lemezükre, a példa kedvéért mondtam, de magyar slágerek bőven vannak a jazz-sztenderdek itthon érvényes korpuszában. A jazz társadalmi tere az előtörténete és a kezdetei során, nagyjából Charlie Parkerig, a negyvenes évek közepéig nem különült el a poptól. A legrégebbi formájában a ragtime, marching-up, szabadtéri társastáncok, New Orleans, latin zenék olvadtak bele a kialakuló jazz-repertoárba. A legrégebbi dolgok közül egy csomó dal, spirituálé ma is sztenderdnek számít, például a Saint Louis Blues. A sztenderd jazz-repertoár fő érdekessége az, hogy ritkán származik jazz-szerző vagy -előadó tollából, ám az előadás gyakran átírja az eredeti melódiát, és átiratban válik sztenderddé. És még ma is meglepődünk és frissnek tartjuk, amikor Herbie Hancock Joni Mitchellt, Brad Mehldau Radioheadet dolgoz fel, vagy inkább dolgoz át.

K.Z: És akkor az ún. „crossover jazz” műfajról és hazai kiválóságairól még nem is beszéltünk. Mit gondolsz azokról a produkciókról, amikor a klasszikus zeneszerzők műveit értelmezik újra a jazz felől? Gondolhatok itt pl. a legutóbbi hazai eseményre, a Sárik Péter Trió Zeneakadémián adott koncertjére, amelyen Bartók kompozíciói kerültek feldolgozásra.

Z.K.: A crossover végigkíséri a jazz útját, klasszikus és jazz, pop és jazz, kitüntetetten a jazz és rock közötti átmeneti stílusokat és kölcsönhatásakat eredményezett. Kis túlzással azt mondhatnám, hogy az európai klasszikus zene nélkül nemcsak hogy nem alakult volna ki a jazz, de semmiképp sem így. Valamilyen mértékben minden jazz zenének van ilyen kötődése. Tehát mi sem természetesebb annál, hogy a mai magyar jazz előadók is vissza-visszanyúlnak a klasszikus szerzeményekhez. Sárik Péter pályája viszont nem annyira a Bartók-feldolgozásai felől értelmezhető, hanem abból a törekvésből, hogy imádja a jazzt, és rajongását meg akarja osztani a lehető legtöbb emberrel. A kívánságműsor-programja és a korábbi klasszikus slágerfeldolgozásai között az a közös vonás, hogy a jazz szépségét, változatosságát a lehető legszélesebb közönséghez akarja eljuttatni, úgy, hogy elmegy hozzájuk, az ő nótájukat játssza. Külön akciót is szervezett és folytatott a műfaj népszerűsítésére. Az Allegro Barbarót egyébként már a friss Bartók-lemeze előtt is feldolgozta. Más felfogásban készült Párniczky András, a Szandai Mátyás-Mathias Lévy-Lukács Miklós trió, a Modern Art Orchestra, és jónéhány más előadó Bartók-feldolgozásainak egész sora, és a trend folytatódik: Binder Károly is készül egy Bartók-lemezt kiadni. Binder és Párniczky is jelen lesznek azon a kerekasztal-beszélgetésen 2019. február 9-én a Müpában, amelyet a Jazztanulmányi Workshop keretei között éppen erről a kérdésről rendezünk. Arról beszélgetünk majd, hogy itt már régen nem csak a Bartók-művek szerzői jogi státusának változásáról van szó, hanem összetett kulturális, esztétikai és zenei tényezők vezettek oda, hogy ilyen sok kortárs magyar jazz-előadónak lett Bartók zenéje az elsődleges, autentikus „tiszta forrás”.

K.Z.: Sok kényes kérdésről, kényes egyensúlyról volt eddig szó. Turi Gábortól idézem a következő sorokat 1982-ből: „Mint ismeretes, Magyarországon jelentős számú cigányság él, s a magyar jazz-zenészek bizonyos hányada cigány származású. Aligha lehet várni, hogy a cigányság és a magyarság között történelmileg kialakult és társadalmi tabuként kezelt ellentétek kívül maradjanak a jazz körein. (…) Míg szerte a világon terjed a »jazztestvériség« eszméje, Magyarországon a néhány tucat zenész is képtelen békében megférni egymással.”Változott a helyzet azóta?

Z. K.: Előrebocsátom, hogy a jazzmuzsikusi közeg a magyar társadalom mai átlagánál határozottan toleránsabb; bár nem vagyok biztos benne, hogy nagyon szolidáris volna mindig, de azért a romákkal szembeni diszkrimináció teljes tabu. Ahogy az amerikai mainstreamnek, általában véve az egész jazz szektornak is meg van az afro-amerikai gyökere, ugyanúgy Kelet-Európában is van a mainstreamnek egy roma etnikumú társadalmi táptalaja. Ez stilisztikailag megfogható szociológiai elkülönülés, amelyet a Replikában olvasható tanulmányában ki is fejtett a szociológus szerkesztőtársam. Ez ennek a bonyolult kérdéskörnek az egyik megközelítési iránya. Amikor a Budapest Jazz Clubban roma jazzmuzsikusokkal folytattam pódiumbeszélgetést a koncertjeik előtt a Roma Fókusz című sorozatban néhány éve, akkor mindegyikük arról beszélt, hogy számukra létezik kontinuitás az apáik, nagyapáik cigányzenekari működése és a saját, jazzben kifejezett identitásuk között – ez a fontos dinasztikus vonulat tehát egy másik aspektus volna. Számomra ez azért meglepő, mert én a kávéházi cigányzenét akkor ismertem meg közelebbről, amikor végigültem egy-egy hosszú gulyás partit egyetemista koromban, idegenvezetőként. Ez mindenben az ellentéte volt annak, amilyennek a jazzt megismertem: kommersz, mesterkélt, a virtuozitástól eltekintve konformista, ráadásul tökéletesen beleillett a rendszerváltás előtti „legvidámabb barakk” képbe, amelyet kellő mennyiségű konvertibilis devizáért bármikor a Patyomkin-falu díszletébe lehetett állítani. Manapság viszont megérdemelten népszerű roma jazzmuzsikusok, mint Balázs Elemér, Szőke Nikoletta és mások a cigányzenész felmenőiket is meghívták saját jazzlemezeikre szólózni. Ezt az ellentmondást egy konferencia-előadásomban boncolgattam, amelyet részletesebben is ki szeretnék majd fejteni. A harmadik, a történeti megközelítést a disszertációm előmunkálataként részben publikáltam már, de összefüggéseit továbbra is kutatom. A húszas években, amikor rögtön a háború után lett népszerű a shimmy és a charleston, és jött el az úgynevezett jazzkorszak, a kávéházi és éttermi cigánybandák egymás után vesztették el szerződéseiket, külföldi, majd nemsokára magyar jazzbandek foglalták el a helyüket. Kitört a harc – még az amerikai sajtóban is így ábrázolták, amikor a cigányzenészek lobbizni kezdtek az „erkölcstelen, idegen, barbár” (a legszelídebb jelzőket idéztem csak) jazzband ellen, ami (szerintük) megöli a magyar (értsd: cigányzenés) kultúrát. Idővel a konfliktus enyhült, a harc csillapodott, nem is minden cigányzenésznek jelentett gondot a jazzre átnyergelni, de addigra a jazz és kedvelői az állami cenzúra és tiltások első korszakát kellett elszenvedjék Magyarországon. Ez nem segítette a jazz későbbi, művészi igényű kibontakozását, ezt a jelenségkört sem írták még le.

K.Z.: Kanyarodjunk vissza a „jazztestvériség” kérdéséhez. Ebbe a történetbe az általad említett Snétberger Ferenc hogyan illeszkedik?

Z.K.: Sehogy, mert nem él Magyarországon. Amikor interjút készítettem vele, rögtön közölte, hogy de hát ő eleve nem tartja magát jazz-zenésznek, következetesen és határozottan nem.

K. Z.: És minek tartja magát?

Z.K.: Inkább a world musichoz tartozik; imádja a jazzt, de nem jazz-zenész.[3] Tudatosan mondja ezt, nem manírból, következményeit le is vezeti. Zeneszerzőnek tartja magát. Nagyon büszke vagyok rá, hogy a For My People c. lemezére (Enja) én írtam a kísérő szöveget. Az komoly mérföldkő volt a pályáján. Ekkor ugyanis zenében, és a kérdéseimre a lemezborítón is megfogalmazta, hogy mit gondol a roma kulrurális identitásról, és ez milyen társadalmi cselekvéseknek nyújt számára alapot. És azóta pontosan tudta, hogy mi a dolga. Ilyen értelemben a jazz tőle nem idegen. Nem azért mondja, mert távol áll tőle, ő is improvizál, tanítja is, de ő nem abban mozog, amit mi mainstreamként határoztunk meg az imént.

K. Z.: Tehát az az ezer jazz sztenderd nincs benne a kezében?

Z.K.: Vigyázz, ő mainstream zenét is játszott! Nem jönne zavarba tőle. De nem élvezné annyira. Őt sokkal inkább a hangszer klasszikus megszólaltatása foglalkoztatja, és ebből nem a jazz mainstreambe vezet az út. Mégis az én vizsgálódásaim irányában van; senki olyan tudatosan nem váltotta társadalmi cselekvésre, európai szintű működő civil projektre, amit végiggondolt: A Snétberger Tehetségközpont a társadalmi hátrányok ellen küzd, a zenei képzés által a társadalmi felemelkedés eszközét adva a növendékek kezébe. Akik persze főleg jazz-zenészek akarnak lenni. Így hiába mondja, hogy nem jazz-zenész; amit képvisel most már nemzetközi márkává vált nevével, nagyon komoly civil cél, és ez a jazzben az első pillanattól végig ott volt. A demokratizálási célok megvalósítása körül a jazz kialakulása óta számos történet feljegyzésre került. Az, amit Snétberger az iskolájával, Herbie Hancock a Nemzetközi Jazznappal, Dizzy Gillespie vagy Zoller Attila a tűzön-vízen át képviselt demokratikus elveivel (és itt még számos példát lehetne említeni) el akart érni, az lényegi, formatív eleme a jazz történetének. Tehát, amikor a cigányzenész ősöktől származó magyar romáknak a jazz lett az új zenei anyanyelve, (ezt Oláh Kálmán fogalmazta meg ennyire kerek perec), akkor egy olyan utat választottak, amiben az afro-amerikai kulturális gyökereket kibontakoztató, mélyreható társadalmi változásokat vették például. Talán ebből is látszik, hogy a roma etnikum szerepe a jazzben milyen összetett és sokrétű kérdés.

K.Z.: Mintha ha a magyar jazz egyik rákfenéje az lenne, hogy a műfaj nem tud nagy elbeszéléseket felmutatni.

Z.K.: Azóta nem tud, amióta a rendszerváltás meglepte, „hideg lábbal” érte őket, hogy ezzel az anglicizmussal éljek. Zoller Attila, Koszta Lukács (aki a Snétberger apjával játszott, sőt még a gyerek Snétbergerrel is), Szabó Gábor – és akkor csak gitárosokat mondtam – megtestesítették azt, hogy a magyar jazz szabadságáhítata olyan kifejezést nyert, amelynek sem a vasfüggöny, sem a kommunista színezetű ízlésterror nem tudta útját állni. Ez volt a magyar jazz 1962-től (a Dália jazzklub indulásával) kezdődő legnagyobb narratívája és identitásának kulcsa. Ezt nem váltotta fel komoly létmagyarázat az utóbbi huszonöt évben. Nyoma sincs annak, hogy a szabadságban miért kellene a szabadságot kifejezni. Ahogy az irodalom megtalálta az új útjait, ahogy a képzőművészetben nagyon sok minden beteljesült a szabad viszonyok között, úgy nem találta meg saját magát a jazz. Az egyetlen, több évtizedes távlatban érvényes narratíva vagy credo a Szabadosé, ami sokkal inkább a szabadságáhítat erkölcsi tartalmán alapul, de azt tovább viszi és beleviszi a nemzeti kulturális mezőbe, a bartóki modell alapján. Ez az egy hiteles narratíva van, és nem nagyon van más. Minden hangját élvezem például Révész Richárd latin triójának, de nehéz egy magyar zongoristát latin zenével a nemzetközi piacon elfogadtatni. Briliáns zongorista, mégsem ő játszik a New Morningban Párizsban, a Faschingban Stockholmban, vagy a Porgy-ban Bécsben, hanem amerikai vagy latin-amerikai zenészek. Dresch Mihály vagy Szakcsi-Lakatos Béla mögött van olyan identitás, a nemzetközi jazz-diszkurzushoz hozzáadni képes narratíva, amit ezeken e helyeken várnak, és talán értenek is. Amikor megkérdezted, hogy nemzeti hovatartozáshoz képest kik láthatóak Európából, akkor ez az első két név, amit az én aktív jazzújságírói pályafutásom alatt szinte végig mondani lehetett és kellett. Dresch kvartettje az autentikus népi, és Szakcsi együttesei a roma identitás erejével föllépő produkciók. Említhetném még az Oscar Peterson nyomdokain, a családja és a volt zenésztársai támogatásával egész Kanadában óriási sztárrá nőtt Robi Botost is, a magyar roma zongoristát, aki a modern mainstream és populáris, funky stílusokban brillírozik – de a „My People”-t ő is csupa nagybetűvel írja számai és lemezei címébe, vallomásaiba, egy roma témájú dokumentumfim megvalósításában részt vett. Azután a megkerülhetetlen Oláh Kálmán – Szakcsi és Binder tanítványa – maga is messze jutott, Gadó Gábor kísérletei csupa szellemi izgalmat hordoznak. A jazz elterjedése a világon azt is magával hozta, hogy helyi dialektusok nyelvén szólal meg, de ennek a nyelvnek az elsajátítása nem váltja ki, hogy komoly gondolati, de legalább mély érzelmi töltet hajtsa a zenét. A jazzkritika felfedezte, a jazztanulmányok művelői pedig már kielemezték, hogy átgondolt művészi identitás nélkül nincs igazán átélhető, a közönség számára vonzerőt jelentő jazz-produkció.

Az interjú első része itt olvasható.

[1] A dokumentumfilm-sorozat után egy gigantikus méretű könyv is kiadásra került, amely 2006 óta magyarul is olvasható (Geoffrey C. Ward, Ken Burns: A jazz története. JLX Kiadó, Budapest 2006). Mindkét munkára jellemző, hogy a jazz születésére aránytalanul nagyobb hangsúlyt fektet az 1950-es évek utáni korszakokhoz képest. A magyar szerzők munkái közül a Zipernovszky Kornéllal kiegészült Kerekes György-Pallai Péter szerzőpáros által írt A jazz évszázada című kötet jóval nagyobb hangsúlyt a jazz „nagykorúságára”, sőt Zipernovszky Kornél külön fejezetet szentelt az európai jazz történetének. A kötet online is olvasható, amelyhez számos lejátszási lista is tartozik: http://ajazzevszazada.hu/index.php ; https://www.youtube.com/channel/UCfkA2abvFdCU0eYavgbhq0A

[2]A korábban már idézett Replika folyóirat jazz tematikájú számában magyar fordításban is megjelent Scott DeVeaux A jazzhagyomány konstruálása: a jazz historiográfiája című tanulmánya szerint (A Replika szám forrása: http://epa.oszk.hu/03100/03109/00005/pdf/EPA03109_replika_101-102.pdf ) a „mainstream” kifejezést feltehetően Stanley Dance használta először 1961-ben a „szving, avagy a mainstream” fogalmára hivatkozva (Stanley Dance: Jazz Era. The Forties. MacGibbon and Kee. London, 1961.). Amint arra DeVeaux rámutatott: „a kritikusok, akik óvakodtak az avantgárdot a modern kor legitim jazzstílusaként beállító narratívától, óvatosan megpróbálták átprogramozni az evolúciós modellt, újrarajzolva az innováció és a fejlődés koncepcióit úgy, hogy elkerülhető legyen a »teljes szabadság« mint zavarba ejtő végkifejlet. Az egyik kedvenc kifejezés a mainstream lett, melyet először (visszamenőleg) a szvingre alkalmaztak, de csakhamar a zene bármely ágának leírására használtak, amely nem volt annyira konzervatív, hogy tagadta volna a további fejlődés lehetőségét vagy kívánatosságát, sem pedig annyira radikális, hogy ellenőrizhetetlen távlatokba juttassa a fejlődést.” Leroy Ostransky 16 évvel később íródott Understanding Jazz című könyve hasonló okokkal magyarázza a fogalom homályosságát: „A mainstream jazz… egyszerűen a korra jellemző jazz, amely együtt mozog az áramlással, hol nyugodtan, hol zubogva, néha kedvetlenül, de mindig folyásirányba, még ha az nem is észlelhető az adott pillanatban” (Leroy Ostransky: Understanding Jazz. Englewood Cliffs, Prentice, 1977. 107.)

[3] Snétberger Ferenc az interjú készítése óta 2018 augusztusában zenei munkásságáért, valamint a Snétberger Zenei Tehetség Központ létrehozásáért kiérdemelte Németországban a JTI Trier Jazz Award elnevezésű díjat. (a szerk.)