Beszámoló a Mindent a jazzről – Nemzetközi Jazztanulmányi Workshopról

A Müpa idén tizenkettedik alkalommal rendezte meg jazz-tehetségbörzéjét Jazz Showcase 2019 címmel, amely a pályakezdő zenekarok vetélkedése[1] és a professzionális előadók esti koncertjei mellett egy színvonalas workshopnak is otthont adott. A Jazztanulmányi Kutatócsoporttal közösen szervezett nemzetközi tanácskozás után a szervezők Bartók Béla és a magyar kortárs jazz viszonyáról szóló kerekasztal-beszélgetéssel, valamint egy interaktív mesterkurzussal is várták az érdeklődőket, amelyen főként a fiatal előadók számára hangzottak el gyakorlati útmutatások. 

Jazztörténet, improvizáció-elméletek, stratégiák

A konferencia Káel Csaba, a Müpa vezérigazgatójának megnyitó gondolataival kezdődött, majd a Dialógusok – A fado és a jazz útjainak kereszteződései Portugáliában című műfajtörténeti előadással folytatódott. A Birmingham Egyetem jazzkutatója, Dr. Pedro Cravinho meggyőzően és jól választott példák segítségével bizonyította a jazz és a portugál városi népzene közötti kölcsönhatásokat. Amint arra az előadó is utalt, az afrikai, arab és brazil gyökerekkel rendelkező fado eredete és esztétikai értéke körül számos vita bontakozott ki az elmúlt évtizedekben. Bár fadisták mind a falusi-népi, mind a városi folklórban előfordultak, a huszadik században elsősorban a szegény negyedekben működtek, sőt: Cravinho egyenesen az egykori portugál „anarchisták, koldusok, szegények és prostituáltak zenéjéről” beszélt a műfaj eredete kapcsán, hogy ezzel is utaljon a portugálok ambivalens viszonyára, amellyel a fadót vagy dicsőítik, vagy ellenkezőleg, alantas műfajnak tartják. Az előadó hangsúlyozta, hogy ez a bizonytalanság egészen 2011-ig volt érezhető, amikor a portugál zene eszenciájaként felkerült az UNESCO Világörökségi Listájára, s ez talán azok számára is megnyugvást hozott, akikben a fadó dallamok a Salazar-diktatúra keserű emlékeivel kapcsolódtak össze. Cravinho műfajtörténeti elemzései az 1960-as évektől kezdődtek, mivel a korábbi időkből sajnos sem kották, sem hangfelvételek nem maradtak fenn, bár annyi tudható, hogy eredetileg főként férfiak énekelték portugál gitárkísérettel. Az 1800-as évektől kezdve a mai napig számos változáson esett át a műfaj, amely során a fado autentikusságának megőrzése is komoly dilemmát jelentett. De nem a progresszív muzsikusoknak. A portugál néplélek egyik kulturális szimbóluma, a fado-énekes Amália Rodrigues a tenor szaxofonos Don Byas-zal közösen készített felvételei már az 1970-es években előrevetítették a műfaj jazz-zel dialogizáló hajlamait, ami később Rão Kyao-nál még erőteljesebben jelentkezett. Cravinho előadása végén Júlio Resende kortárs fado-átdolgozásaira hívta fel a figyelmet, amellyel a mai fiatal előadók fado-érzékenységét kívánta illusztrálni, továbbá azt a konklúziót, miszerint az egykori fado-házakba beszüremlő jazz-hatás mára odáig vezetett, hogy a mai portugál jazzisták szívesen dedikálnak lemezeket az egykori fado énekeseknek.

Rão Kyao
Júlio Resende

Ajtai Péter, akit a műsorfüzetben a szervezők „a hazai avantgárd zenei színtér egyik meghatározó figurájaként”, illetve „a hazai jazz-színtér legaktívabb muzsikusaként” jellemeztek, doktoranduszhoz illő alapossággal és alázattal (ELTE Esztétika Doktori Program) ismertetett néhány elgondolást az improvizáció-elméletek angolszász szakirodalmából. Az előadó által kutatott téma fontosságához nem férhet kétség: milyen folyamatok irányítják az improvizációt, milyen fajtái vannak, melyek azok a figyelmi metódusok, amelyek speciálisan az improvizatív zene létrehozásának előfeltételei, miben különbözik egymástól a jó és a rossz improvizatív zene, fel lehet-e egyáltalán állítani objektíven ilyen értékítéletet? – Csupa olyan kérdés, amely a jazzt születése óta kíséri a szakma és a közönség oldaláról egyaránt, mégsem mondható, hogy könnyen fellelhető volna olyan szakirodalom (pláne magyar nyelven), amely segítségével könnyen eligazodunk ezekben a témákban. A jazzről szóló irodalom jelentős részét a jazz-történet, illetve jazz-promóterek ajánlói teszik ki, legalábbis, ami a műfaj iránti érdeklődő nagyközönséget érinti, hiszen a zeneelméleti elemzésekre csak a szakmabeliek támaszkodhatnak. Ezért is volt izgalmas, hogy Ajtai Péter a műfajjal kapcsolatos improvizációs folyamatmodelleket nem a zeneelmélet, hanem a rögtönző játékos absztrakt döntéseinek szempontjából vizsgálta, vagyis a hallgatóság a jazz-zenész észlelési struktúráinak különféle sémáiba nyerhetett betekintést. Nagyon sok szempont keveredett termékenyen össze ezekben a vizsgálódásokban, hogy csak néhányat említsek: az esztétikai, a kognitív-pszichológiai, a stílustörténeti – miközben korántsem paradox módon a „szabad” improvizáció kereteit, ha úgy tetszik „szabályait” kísérelte meg a zenész és tudós önmagában átvilágítani. Ajtai Péter Improvizációs folyamatmodellek című előadása tehát ígéretes vállalkozás, kiváltképp akkor, ha az általa hivatkozott, magyar nyelven egyelőre ismeretlen szakirodalom vonatkozó jegyzetei saját – akár kritikai – reflexiókkal és gyakorlati példákkal is kiegészülnek majd egy jövőbeni tanulmány, vagy épp disszertáció formájában. 

A konferencia következő sokoldalú előadója és jazzének-oktatója, Kazai Ágnes lett volna, aki sajnos nem tudott jelen lenni, így az alkalomra készített prezentációját, valamint az előadás szövegét Laila Niklaus művészettörténész angol nyelvű tolmácsolásában ismerhettük meg. Jó döntésnek bizonyult ez a szervezői kompromisszum, mivel A Stoloff-módszer relevanciája a magyar jazzének oktatásban című előadás fontos eleme volt az egyébként is főként gyakorlati kérdésekre fókuszáló workshopnak. Az előadás magvát Bob Stoloff pályájának, illetve az 1998-ban megjelent Scat! Vocal Improvisation Techniques könyvének fejezetről fejezetre történő ismertetése és kritikája adta, ami a legtöbbek számára újdonság erejével hathatott, lévén, hogy a mai napig nem jelent meg magyar nyelven. Jó hír azonban, hogy Kazai Ágnes lefordította, és miként az előadás során többször is elhangzott: messze ezt tartja a legjobb módszertani könyvnek a szakirodalomban, amely a kezdőknek és haladóknak egyaránt számos elméleti és gyakorlati fejezetet, illetve egy CD-t is tartalmaz. Vélhetőleg a magyar jazzoktatásba akkor lehetne hatékonyan beépíteni ezt a tudást, ha a magyar fordítás mihamarabb széleskörben is hozzáférhetővé válna. Addig is a téma iránt érdeklődők számára érdemes követni Stoloff online kurzusait.

Ugyancsak hiányzott Wim Wabbes a rendezvényről, aki a belgiumi Gent városában működő Handelsbeurs Koncerttermének művészeti igazgatója, és aki a jazzről mint attitűdről tartott volna minden bizonnyal izgalmas előadást. Helyette Somoskői Soma ugrott be az utolsó pillanatban, aki pszichológusi és zenész tapasztalatait latba vetve egy hasonló témában osztotta meg gondolatait A jazz-együttes kreatív együttműködési formái címmel. Utólag valószínűleg mindenki úgy gondolta, eleve kár lett volna kihagyni a tanácskozás előadói közül az URH együttes alapító tagját, illetve a Jazz Management program elnevezésű interaktív workshop vezetőjét, aki a jazzt mint metaforát a zenetörténeten kívül és belül egyaránt érzékletesen alkalmazta a különböző együttműködési formákra. Kiindulási alapja szerint az improvizáció egy problémamegoldási mód, amely szervesen kapcsolódik az időhöz (a jelenorientált társasléthez), valamint a spiritualitáshoz, vagyis az individuumnál magasabb szintű értelemhez, célhoz. Az előadó hangsúlyozta: a jazz mindigis előfeltételezte az agilis tanulási módra való nyitottságot, amely révén a zenész a komplex, áttekinthetetlen helyzetben is hajlandó levonni saját tapasztalataiból annak értelmes tanulságát, sőt, képes azonnal úgy alkalmazni, hogy közben nyitott mások nézőpontjára, vagyis folyamatosan kilép a saját komfortzónájából. Nem véletlen, hogy a genocídiumot megélt népek fogékonysága fokozott a jazz iránt. Akárcsak Ajtai Péter prezentációjában, Somoskői Soma is megkísérelte felvázolni az improvizáció alapstruktúráját, amelyet a szakirodalmi példa alapján négy alapvető tényezőre bontott úgy mint, spontaneitás, kreativitás, rámelegedés – ezek azok a folyamatok, amelyek során igazán „élünk” –, ugyanakkor nem beszélhetünk hagyományos értelemben jazz improvizációról a negyedik elem, a „kulturális konzerv” bevonása nélkül, amely nem más, mint a kulturális mintázatok reprodukciója. A „kulturális konzerv” változásai alapján úgy látszik, legalább négy nagy korszakra lehet felosztani a jazz történetét, amelyeket Somoskői Soma részben a kottával való viszony változásaként írt le. Az első korszakban, a big bandek korában a „big boss” (a nagyfőnök) akár negyven oldalas kottából vezényli le a produkciót. A „bepop” korszakban ezzel szemben már mindössze egy oldalra rövidül a kotta, mivel az alaptéma, a „head” adott, és a főnök már maga is a zenekarban helyezkedik el, onnan irányítva az egyre demokratikusabban alakuló folyamatokat. A harmadik korszakban már kotta sincs, a negyedikben, a szabad zene korszakában pedig az egyetlen koncepciót a figyelem, a jelenlét és az alkalmazkodás mértéke alakítja ki. Az ilyen fajta közös improvizációban való részvételt az előadó sajátos ugrásként interpretálta, amely egyszersmind „belépés az ismeretlenbe”.

Csobod Judit Kollektivizmus és más alternatív karrier-stratégiák kreatívoknak című előadása külföldi sikertörténetekből kiindulva hívta fel a figyelmet a „digitális demokrácia” előnyeire, és meggyőzően érvelt amellett, hogy a zenekarok feladata elsősorban nem az, hogy egyes kiadók elvárásainak próbáljanak eleget tenni, sokkal inkább a közösségek (és nem pusztán közönségek) szervezése, összehozása. A bátorító és lelkesítő gondolatoknak remek kiegészítője volt a kerekasztal-beszélgetést követő Living Jazz mesterkurzus, amelyen Philip Yaeger jazz-gitáros és zeneszerző a zenész-élet teljes spektrumát érintve – az otthoni gyakorlástól a kész produkció marketinges kihívásain át – számos praktikus tanáccsal látta el a hallgatóságot. „A zene célja a kommunikáció” – hangsúlyozta legfontosabb általános érvényű intelmét a New Yorktól Grazig számos produkcióban megfordult Yaeger, aki a praktikus tanácsok mellett felhívta a figyelmet a Csobot Judit által is kiemelt „közösségek” inspiráló hatására. Fiatal pályakezdő és beérkezett muzsikus társainak egyaránt azt üzente, legyenek minél aktív részesei a zenei és azon túli kulturális életnek, mert tapasztalata szerint ebből lehet a legtöbb inspirációt meríteni.

Kerekasztal-beszélgetés: Bartók, mint a mai magyar jazz „tiszta forrása”


Balról jobbra:  Könyves-Tóth Zsuzsanna, Zipernovszky Kornél, Binder Károly,  Párniczky András
Fotó: Posztós János (Müpa)

A magyar nyelven és angol tolmácsolással zajlott beszélgetés résztvevői, jelesül Binder Károly jazz-tanszékvezető (LFZE), Párniczky András gitárművész, Könyves-Tóth Zsuzsanna zenetörténész és Zipernovszky Kornél[2] kritikus, a Jazztanulmányi Kutatócsoport alapítója, valamennyien egyetértettek abban, hogy a jazz ma már nem csak afro-amerikai gyökerű műfaj, s ennek ékes bizonyítéka az a fokozott érdeklődés is, amely a kortárs jazz zenészekre jellemző Bartók Béla életműve kapcsán. Az utóbbi években egyebek mellett Oláh Kálmán, Juhász Gábor, Szabó Dániel, Oláh Dezső, Babos Gyula, Szandai Mátyás, a Modern Art Orchestra, Sárik Péter is feldolgozta Bartók műveit, többnyire azokat, amelyek népzenei ihletésből születtek. A kerekasztal gitárművész résztvevője Párniczky András 2017-ben, vagyis két évvel a Bartók-életműre vonatkozó szerzői jogi korlát feloldódása után, vette fel quartettjével a Bartók Electrified című anyagát, amely kapcsán elhangzott, hogy egyebek között a Binder trió Béla Bartók: For children című lemeze szolgált inspirációiként.  (Az említett előadók felvételeihez linkek a cikk végén találhatók.)
Bartók és a jazz közvetlen érintkezése kapcsán a beszélgetés folyamán a tények és legendák egyaránt szóba kerültek. Mint ismeretes Bartók nem díjazta, ha a tanítványai kacérkodnak a műfajjal, ugyanakkor ő maga is érdeklődött a jazz iránt. Bár kezdetben a fekete jazzt az amerikaiak „cigányzenéjéhez” hasonlította, amelyre nekünk, magyaroknak semmi szükségünk, később a kor swing-királyának, Benny Goodman jazz-klarinétos kérésére mégis komponált egy három tételes kamaradarabot Kontrasztok címmel, amely a beszélgetők szerint is inkább „bartókosra”, mint jazzesre sikeredett. De hogyan szervesül a bartóki zenei örökség a jazzben? Mi az a tisztán zenei ok, ami a kultúrnemzeti büszkeségen túl indokolttá teheti, hogy a kortárs zeneszerzők a jazz-darabok ihletőjének tekintsék? A kerekasztal-beszélgetés konklúziója szerint a választ a Bartók-életműben fellelhető polimodális kromaticizmus, valamint a páros-páratlan ritmusképletek iránti vonzalomban keresendő. Bartók nagyfokú jártasságot mutatott a különböző ritmusok világában, így maga is kiválóan improvizált, egyes források szerint az Allegro Barbaro is egy jól sikerül improvizáció volt, amit később lekottázott. És ha már szóba került a kotta, ne feledjük, hogy ma Magyarországon minden zenei képzésben szinte elkerülhetetlen a Bartók Béla Mikrokoszmosz kottáival való találkozás, ennek köszönhetően a zenei anyanyelvünk részévé válik. Mint ismeretes, a bartóki hagyomány elsőként Szabados György művészetében oltódott be avantgárd jazzel, s ez nagy hatással volt az őt követő generációkra. Ez a gesztus egy sajátos impulzust adott a magyar jazz fejlődésének, s ettől kezdve a magyar jazz muzsikusok egy része a poliritmikai struktúrákat és motívumokat részben az európai folklórból nyeri ki, noha továbbra sem tagadja a jazz tradíció fekete gyökereit. A jazz ebben a felfogásban éppúgy hidat képez a kelet és nyugat között, miként azt Bartók életműve is szimbolizálja. Arra a kérdésre, hogy Bartók „sztenderddé válása” le fog-e halkulni a következő években, Binder Károly lényegre törően így válaszolt: „Ha Bartók ma élne, jazz-zongorista lenne.”

Kapcsolódó írások:

HOGYAN GONDOLKODUNK A JAZZRŐL? – BESZÉLGETÉS ZIPERNOVSZKY KORNÉLLAL A MŰFAJ HAZAI KIBONTAKOZÁSÁRÓL (ELSŐ RÉSZ)   

HOGYAN GONDOLKODUNK A JAZZRŐL? (MÁSODIK RÉSZ)
h

Jegyzetek:

[1] A Jazz Showcase 2019 szakmai díját a Nagy Emma Quintet nyerte, a közönség pedig a Szczuka Panka Quintetre adta le a legtöbb szavazatot. Különdíjban a Varga Tivadar Trió, az Organism, a Senga, a Farkas Zsolt Quartet és a Varga Dániel Quartet részesültek.

[2] Bartók és a kortárs jazz kapcsolatához lásd még: Zipernovszky Kornél „Nem is lehet más dolgunk” – Bartók éve a magyar jazzben? című írását.
https://fidelio.hu/jazz-world/nem-is-lehet-mas-a-dolgunk-bartok-eve-a-magyar-jazzben-17203.html