Mennyiben adják meg magukat a videoklipek az esztétikai teremtettség nyomait kutató értelmezésnek, érdemes-e egyáltalán a kritikai jelentéstulajdonítás szándékával fordulni feléjük? Értekezés két videoklip kapcsán 2010/Nyár számunk Útirány rovatából.

A videoklip a posztmodern populáris kultúra meghatározó műfaja, több egymást keresztező funkcióval: egyszerre a médiaipar reklámterméke, az adott előadók vagy zenei formációk imidzsformálásának, a sztárkultusz ikonográfiájának mediális közege, illetve a zene dallamvilágához igazodó filmes montázs. Ám az is kétségtelen, hogy egyes videoklipek a művészi reprezentáció igényével lépnek fel, s az artisztikus megoldások mögöttesében – tudatosan vagy csak közvetett módon – az egyéni és a közösségi tudatformálásra való törekvés is feltűnik: a videoklip a művészi gyakorlat és az ideológai apparátus kibomlásának is a terepévé válhat.[i] Írásomban két olyan videoklipet vizsgálok, melyek a művészi koncepció nyomait mutatják és a társadalmi szerepminták reprezentációjára (is) vállalkoznak. A popkultúra női ikonjának, Madonnának a klipje (Frozen), valamint egy másik „popdíva”, Shakira She wolf-jához készített videó több közös vonást mutat, melyek közvetett módon segítenek megválaszolni az interpretációmat inspiráló kérdéseket: mennyiben adják meg magukat a videoklipek az esztétikai teremtettség nyomait kutató értelmezésnek, érdemes-e egyáltalán a kritikai jelentéstulajdonítás szándékával fordulni feléjük? Tényleg képesek-e belépni a társadalmi-ideológiai tudatformálás mechanizmusába, és ha igen, milyen módon teszik ezt? A kritikai értelmezés többlete visszaforgatható-e a társadalmi tudásforgalmazás kitüntetett regisztereibe, például az oktatásba?

A videoklip műfaji alkatának legsajátabb vonása az ötvözet jelleg és a mozaikos szerkesztés: a zene és a dalszöveg együttléte a képi világ multimediális közegébe oldódik bele, a zene dallamvilága, a szövegek utalásszerű aspektusai leginkább egy filmes-képi montázshoz hasonló vizuális jelenséget hívnak életre. A fragmentalitás, a vágások dinamizmusából adódó impresszionisztikus effektek lesznek a befogadás során elemi szinten megtapasztalható legfontosabb hatástényezők. Mivel a képi világ elsősorban a dallam zenei formájához igyekszik igazodni, ezért a laza vizuális narratíva ciklikus és epizodikus karaktert ölt magára, ha egyáltalán narratív formát ölt: a videoklip ugyanis – egyes megközelítésekben – „posztmodern pastiche, mely a narratív konvenciók tagadásából nyeri dinamizmusát.”[ii]

Műfaji-poétikai alkatának, kommunikációs stratégiájának köszönhetően a videoklip nemcsak az esztétikai hatáskeltés tekintetében képes felülírni a marketingfunkcióját: a posztmodern társadalom hívta életre, lényeges társadalmi-kulturális igényt elégít ki.[iii] Kép, zene és szöveg egymásba fonódása, a vizuális és szövegnarratívák gyakran esetleges összjátéka, a látszólag szorosabb kohéziót nélkülöző vizuális elemek a konnotációk végtelen számát nyitják meg a perceptív befogadás során: szabadon formálhatóvá, „továbbírhatóvá”, „továbbélhetővé” teszik a videoklipből érkező impulzusokat. A befogadói belehelyezkedésre különösen nyitott műfajról van tehát szó: bárki saját észlelőkészségének, fantáziájának, hangulatának vagy értékrendjének megfelelően dekódolhatja a verbális, a vizuális, valamint a hangzó elemek összművészeti jelrendszerét.

A videoklipek jelentős szimbolizációs erővel bírnak: sajátos tudásformaként, a fronézis értelmében vett tudáshordozó médiumként is interpretálhatóak. Utalásszerűen vagy koncepciózusan, ösztönösen vagy tudatosan, jól vagy rosszul, hitelesen vagy manipulatív szándékkal, teljesen mindegy: ideológiai vagy társadalmi kérdések, társadalmi rítusok, szerepminták reprezentálódnak bennük – a videomegosztók térhódítása óta különösen erős mediális jelenlétük óhatatlanul is előhívja ezeket az utalásokat vagy hatásokat.

A két videoklip rövid – elsősorban kép- és szövegolvasásra támaszkodó – értelmezésében a vizuális és a verbális alakzatok mögött felsejlő szerepmintákat, ideológiai alakzatokat igyekszem feltárni. Az interpretációt megkönnyíti, hogy mindkét klip narratív karakterű: bár a videoklipek multimediális jellegük, a dallamvilág formájához való szükségszerű igazodásuk, az előadó reprezentációjának elsődleges igénye miatt ellenállnak a strukturáltabb filmes elbeszélés formájának,[iv] egyes műfaji változatokban felfedezhető a történetszerűség imitációja. A Shakira-klipben egy keretes történet bomlik ki, míg a Frozen esetében inkább az álomműködéssel analóg vizuális világ dominál, amely viszont „laza narratív szálat sző a nem koherens képekből.”[v] Az énekesnők elsősorban szereplőként vannak jelen a klipek montázsnarratívájában, s csak másodsorban önmaguk reprezentánsaként: inkább mitikus alakok, illetve lelki mozgások allegorikus megtestesítői lesznek, s nem sztárkultuszuk ikonográfiájának jelölői (még ha ez utóbbi aspektus egyetlen klip esetében sem hagyható figyelmen kívül).

A Madonna- és a Shakira-klip ideológiai regiszterének közös jellemzője, hogy mindkettő a női szerepminták önreprezentációjának sajátos változataként értelmezhető. Az önleírás a női lélek és önmegélés benső tekintete felől létesül, lényegében mellőzi a maszkulin férfitekintet domináns távlatát: se nem igazodik hozzá, se nem utasítja el azt. Igaz, a klipek nyitotta kommunikációs térből ez a távlat teljesen nem száműzhető, sőt, a dalok a férfi felé irányzott indirekt beszédként is „olvashatók”. Mindkét aspektust figyelembe véve egy sajátos női „tudás” megnyílását és kommunikációját szemrevételezhetjük a klipekben. A jungiánus analitikus, Pinkola Estes szavaival: „Ha a nők azt akarják, hogy a férfiak valóban ismerjék őket, akkor meg kell tanítani őket valamire a mély tudásukból. […] A legtöbb férfi tanulásra és tudásra vágyik.”[vi] Igaz, ilyesfajta tudatosságot egyik videó esetében sem feltételezek: Linda Kalof fogalmával élve inkább női orientációjú klipekről („female-adress video”) van szó,[vii] nyoma sincs bennük az erős, domináns férfi princípiumtól bármilyen függőségben, szexuális vagy hatalmi alárendeltségben lévő nőalaknak. Ugyanakkor a feminista törekvések sem dominálnak, a nőiség önleírása kilép a maszkulin-feminim oppozíció keretéből a klipek képi világában, de a dalszövegek jelölőiben is.

Mindkét videóban a nőiség egy-egy archetipikus mintázata lép elő a rejtettségből: a „farkasnővé” avanzsáló Shakira olyan szerepet játszik a vizuális világ szimbolikus színterein, a tánceffektekben, melyben a zabolátlan nőiség archetípusa reprezentálódik. Extatikus-átváltozási rítus szemlélőivé – és közvetett résztvevőivé – válunk a klip nézése során, mely a nőkre vonatkozó szexuális határok, társadalmi szerepek áthágásában, pontosabban a lehetséges határig tágításában ragadható meg. A Madonna-klip történéseiben az életadó és életet elvevő nőiség archetípusa rajzolódik ki. A szimbolikus tereken kibomló vizuális világ történései, képi mozgásai itt is rituális cselekedeteket imitálnak: az élet és halál körforgásának, az állandóság mozdulatlanságának és a változás áramlásának sorsszerű tapasztalatát kapcsolják a szerelmi élmény revelációjához, valamint a nőiség önreprezentációjához. A videoklip az „ősképek” jellegéhez, kommunikációjához illeszkedő vizuális (illetve összművészeti) regiszteren szólal meg, így mindkét esetben a lehető legadekvátabb módon vállalkozhat az archetípus közvetlen tapasztalatként történő reprezentálására.

A She Wolf Shakira 2009-es lemezének címadó dala.[viii] A szöveg és a zene[ix] önmagában nem túl érdekfeszítő, ráadásul a dallam- és a képi világ közötti átjátszások sem érdemelnek különösebb figyelmet. Mindenesetre a dalszöveg tematikus utalásai a képi prezentáció kiindulópontjául szolgálnak: a női beszélő bejelenti a farkassá változás képességét („darling it is no joke, this is lycanthropy”), a hétköznapok nyűgétől, bevett szerepeitől és legitim párkapcsolati viszonyaitól való testi-lelki felszabadulás tényét, melyet a két refrén visszatérően nyomatékosít.[x] A felszabadulás tere – legalábbis az énekelt beszéd szerint – a bár és a tánc világa, ahol a határátlépés, a belső én felszabadítása megtörténik. A szöveg meglehetős közhelyes metaforikával utal a női lélek archetipikus aspektusaira („The moon’s my teacher, and I’m her student”),[xi] értelemszerűen nem árnyalja sem a „farkasnővé válás” hétköznapiság szintjén releváns aspektusait, sem pedig mitopoetikus-mélylélektani vonzatait, megmarad az egyszerű utalás szintjén: a társadalmi kötelékeitől, szerepeitől időlegesen megszabaduló, önfeledt bulizásra vágyó fiatal nő extatikus önkifejezésénél.[xii]

A videoklip vizuális prezentációja viszont érdekes jelentés- és hatástöbblettel ruházza fel a dallamvilágot és a dalszöveget, következetesen kibontja a szövegben tett utalások szimbolikus dimenzióit: az átváltozás rítusát és a ’she wolf’ állapot (farkasnő-lét) archetipikus aspektusait. A klip mozaikos történetmesélése lényegében leköveti azt a modellt, melyet Lisa Harvey vázol fel a videoklipek poétikáját és hatástényezőjét elemző tanulmányában. Harvey a műfajt sajátos társadalmi rítusok mediális színreviteleként értelmezi: az extatikus-átváltozási rítusokat olyan szimbolikus cselekvési formának tartja, amely a tagadásból (lázadásból) az elfogadásba, a profántól a szakrális felé, a bűnös állapottól a kegyelem állapotáig viszi az átváltozási folyamatokat, melyet a multimediális közvetítettségben részlegesen feloldódó befogadó is átélhet.[xiii] A rítust magát Harvey a társadalom ellenőrző mechanizmusaként, a meglévő rendképzetek rugalmas affirmálásaként definiálja: ezen belül az eksztatikus-átváltozási rítusok a tabuk átlépését viszik színre, hogy azokat megélésük, megtapasztalásuk után asszimilálják a közösségi tudatba és a társadalmi elvárásokba, a megélhető lehetőségek tárházába. A videoklipek kultúrmunkája tehát a „társadalmilag szentesített kulturális tabuk időleges megsértése. A társadalom tagja számára normális körülmények között előírt elvárások terhe felfüggesztődik, levethető egy időszakra, arra bátorítva a résztvevőket, hogy oldódjanak fel az interakciók tipikusan tiltott formáiban. A szertelenségig, a mértéktelenségig, ám jól meghatározott idő- és helyparaméterekkel.”[xiv] Harvey szerint az eksztatikus-átváltozási rítusok strukturális-narratív modellje négy – egymásra következő – cselekménymotívumból áll össze: (1) Leválás, kilépés, leszakadás a normalitástól, fizikai, szellemi és szimbolikus értelemben. (2) A leszakadás megélésének belső, individuális revelációja. (3) A kilépés okozta megpróbáltatás külső próbatételei, utazás vagy áldozat bemutatása, amely mindvégig reflektál a belső revelációra. (4) A befejezés különböző formulái, leggyakrabban a tapasztalatok visszaintegrálása a megszokott, otthonias világba.[xv]

A Shakira-klipben a vizuális elbeszélés terei tudatosan váltakoztatják, illetve montírozzák egybe a szimbolikus és a hétköznapiságra utaló színtereket. A polgári miliőt és a fiatal házasok csendes boldogságát imitáló szoba adja az eksztatikus átváltozási rítus keretét: a nyitóképben megjelenő nászágy, az ártatlanság képzetét keltő fehér, tompa színek, a szűziesre mintázott női arc és test idilli világából szólítja el a nőalakot a hold megbűvölő-démonikus hívása, hogy majd az átváltozás, illetve a határátlépés stációi után ugyanabba a környezetbe, a hétköznapi létezés díszletei közé térjen vissza, immár a felszabadulás során szerzett testi-lelki önaffirmáció birtokában.

Az átváltozás színtere a szövegben is említett budoár (closet), ahonnan három – részben egymást követő, részben egymásba montírozott – szimbolikus térbe vezet a „farkasnő” útja: egy vörös, barlangszerű nyílásba, egy ketrecbe, végül a modernkori „vadont” imitáló háztetőre. Ezekbe ékelődik be egy táncos bár miliője, amely –  Harvey modelljének megfelelően – a lelki és a testi impulzusokat, energiákat jelképesen demonstráló szimbolikus tereket mindvégig benntartja a referencializálhatóság, a „realitás” kontextusában.

A normalitásból kilépés – testi-lelki-szellemi – aktusát az átöltözés indítja el: az öltözet kulcsfontosságú szerepet játszik a videoklipekben, hiszen világosan kijelöli a határt az énekesnő előadói identitása és a klipben felvett szerepek között:[xvi] ebben az esetben az eljátszott identitáson belüli határátlépés aktusát is elindítja, hiszen a rítus első lépéseként a test transzcendálásának, a lelki energiák felszabadításának jelölőjévé válik. A felszabadulás belső revelációja – mint második lépés – meglehetősen többértelmű a történetben: az első két szimbolikus tér zárt közegbe vezet, több – egymást nem feltétlenül kizáró – okból. A vörös barlangba lépést kísérő szívdobogás jelzi, hogy a testben munkálkodó, a testet saját lehetőségeinek határtalan keresésére indító lelki energiák, ösztönkésztetések közegébe jutunk, amely átalakítja, transzcendálja a személyiséget. Az első két színtéren a test és a testmozgás látványos elrajzolását látjuk: a test felét mozaikosan takaró, feszes fekete öltözet egyszerre mutatja meg a test nőies idomait, de átlényegült és agresszív kódoltságát is: a hol lebegő, hol darabos mozgás pedig a testet uralhatatlanná tevő impulzusok benyomását kelti. Hasonló jelenségek játszódnak le a második színtéren, a ketrecben is: a testszínű ruhában táncoló nőalak beállásai, mozgásai átlépik a test lehetőségeit, dezantropomorfizálják, s egyben fenyegető aspektusait is kidomborítják. A testszínű ruha egyszerre kelti a meztelenség érzetét, a női test szexusát, ugyanakkor a testnyílások, elsődleges nemi tulajdonságok elmosása, az önfeledtségükben is agresszív mozdulatok elnyelő, szétmarcangoló, támadó attitűdöt mutatnak, közvetetten megsemmisítik a test birtoklására irányuló férfi vágyakat, tekintetet.

Ugyanakkor – sugallják a bezártság színterei – a zabolátlanságnak határt kell szabni: ezért a barlang és a ketrec, s ezért lép be a tánctér, mely a tomboló energiák részleges megélésének (illetve részleges megfékezésének) jelzésértékű hétköznapi színtere, ahol a szöveg sugallatai alapján a női intuíció, vérmérséklet alapján választott táncpartnerrel élhető meg az eksztatikus élmény.[xvii] A rítus harmadik stációja, az „utazás”, a „próbatétel” harmadik szimbolikus tere a kilépés extázisát és fenyegető attitűdjét is megmutatja: a barlang és a ketrec zártságából valamelyest kiszabaduló „ősasszony” önfeledt tánca a háztetőn a mélybe zuhanással zárul. Ezt értelmezhetjük a klipben rejtetten végigvonuló erotikus aktus zárlataként, de az álom-ébrenlét, élet-halál állapotai közötti váltakozás fordulópontjának, a hétköznapiságba, az ébrenlétbe visszatérés aktusának is: zabolátlanság és megzabolázottság egyensúlya helyreáll, a két állapot közötti oszcilláció nyugvópontra érkezik.

De valójában milyen szerepmintákat, a női létmegélés mely regisztereit viszik színre az átváltozás stációi? S egyáltalán: milyen értelemben hozható összefüggésbe a nőiséggel a farkaslét, amely az európai kultúrkörben közismert mesék szimbolikájában inkább a maszkulin jellemzők hordozója, ám itt a női psziché és libidó attribútuma lesz? A klip ideológiai, szerepmintákat felkínáló regiszterének megszólaltatásához Pinkola Estes munkája, A farkasokkal futó asszonyok kínál értelmezési mintát. A jungiánus analitikus, meseterapeuta, mexikói-spanyol gyökerekkel, illetve amerikai és magyar kulturális kötődésekkel egyaránt rendelkező Estes könyvében a zabolátlan Természeti Asszony archetípusáról értekezik, a minden nő lelkében ott szunnyadó ősképről és ősenergiáról, melyek időszakos aktivizálása nélkül a női lélek teremtő ereje elapad. A farkast ezen archetípus természeti analógiájának, illetve mitikus előképének tekinti, egyfelől a természetből vett párhuzamokra (csalhatatlan megérzés, játékosság, odaadás magas fokú képessége, anyaság),[xviii] másfelől a mesei szimbolikára támaszkodva.[xix]

Ez az archetípus minden női lélek mélyén ott szunnyad, ám megélését kulturális tabuk és szocializációs mechanizmusok nehezítik: bár Estes a nőt a maszkulin kultúra-civilizáció kárvallottjának tekinti, mely elnyomja, gátolja az ősi ösztönök megtapasztalását, megélését,[xx] írásának argumentációja mégsem helyezhető a feminista típusú megnyilatkozások körébe: elsősorban a nőiség belső lelki világa felé fordul, s a külső akadályok lajstromozása helyett azokat a belső gátakat (illetve az ezekhez társuló élethelyzeteket) térképezi fel, melyek átlépése a lelki energiák felszabadításához elengedhetetlen. Az anyaságot és a feleség létet ugyanúgy a természeti asszony megélésének kreatív terepeként értelmezi, mint az ösztönös választáson alapuló szerelmet, a szexualitást, a táncot, a női teremtő energiák művészi munkába fektetését. A zabolátlan Természeti Asszony-lét nem más, mint a „a nőben rejtőző alapösztönök”, a „nők veleszületett alaptermészetének” megélése: alkotó-kreatív energiák kibontása a lét minden területén (munka, testiség, alkotás, anyaság). Ösztön és tudatosság egyszerre, alapvetően gyakorlatias irányultsággal: ha a teremtő természet nem aktivizálódik a nőben, akkor lelkisége elapad, testi és pszichés betegségek kerítik hatalmukba, s a társadalmi érvényesülés lehetőségei is beszűkülnek a számára. A zabolátlanság viszont nem féktelenséget, nem a tabuk kontrollálatlan áthágását jelenti, hanem a természetes energiák felszabadítását és kiteljesítését. Éppen ezért feltételez nagyfokú – intuitív – tudatosságot az archetípus megélése: minden nőben (emberben) ott él a belső figyelő, amely teremtő és ötletadó szereppel bír, a vibráló életet sugallja és e felé irányítja a nőket: egyfajta női „bölcsességet”, valamint gyógyító erőt mozgósít a legkülönfélébb – hétköznapi és sorsfordító – élethelyzetekben.

A Shakira-klip képi elbeszélésben imitált eksztatikus-átváltozási rítus visszaadja ezt az ösztönös és tudatos belső késztetést, a felszabadulás mámorát, egyben azt is sugallva, hogy a nőknek nem feltétlenül valakitől vagy valamitől kell felszabadulni, hanem belső ösztöneiket, tudásuk-intuíciójuk forrását kell megnyitni. A felszabadítás a határok kiterjesztését, nem áthágását jelenti: a klip végén az ágyba visszatérő, szűzies és vad tekintetet egyszerre felvevő nőalak elégedett mosolya a lélek és a test késztetéseinek harmonikus megélésére utal: nem áll szembe lázadó módon a társadalom elvárásaival, de nem is hagyja korlátozni magát olyan cselekedetekben, melyek éltetőek és megélhetőek. Persze, hogy mennyire képes a videoklip valóban szerep- és tudatformáló hatást elérni, mennyiben képes a női test közszemlére kitett erotizmusán túllépni, nehezen megválaszolható kérdés, hisz kétségtelen: a klip létrehozásában kevésbé az esztétikai, mintsem a marketingszempontok domináltak.

Madonna Frozen című dalához (Ray of Light; 1998) készült videoklip[xxi] esetében azonban már jóval nyugodtabb lelkiismerettel kezdhetünk bele a vizuális elbeszélés esztétikai teljesítményének a feltárásába.  A legszembetűnőbb talán a dalszöveg, a zene és a képi világ egymást átható, egymást felerősítő harmóniája a klipben: a kép zenévé, a zene képpé válik, az énekelt szöveg pedig egybefogja a vizuális és a hangzó elemeket.[xxii] Mindez mentális képeket hív életre, érzelmi konnotációk sokaságát nyitja meg, ráadásul – artisztikus megmunkáltságának köszönhetően – az intellektuális befogadás regiszterén is megszólaltatható.

Az álomszerű-szimbolikus vizuális effektek felveszik a dallamvilág ritmusát, mentális hangoltságát. A dalt hol fenyegetően, hol andalítóan melankolikus komolyzenei alaptónus határozza meg: a viszonylag homogén (álomszerű) képi világ ezt az – erőteljes ritmusokat, váltásokat nélkülöző – csendes zenei áramlást adja vissza. A szöveg-kép-zene egymásra hatása finoman artikulált mentális képeket (emocionális és gondolati asszociációkat egyaránt kiváltó hatásokat) hív életre a befogadóban. Ilyen az áramlás (körforgás, lebegés, repülés, feloldódás) képzete: a kamera a nyitóképben repülő mozgással közelít a sivatagi táj fölött lebegő nőalakra, a felhők hol lassabban, hol gyorsabban mozognak, az ég és a föld (sivatag) egymásba játszása kozmikus távlatokat nyit meg, a kamera hol közeli (táncoló nőalak mozgása, arca), hol távoli perspektívát vesz föl, a videoklipekre jellemző intenzív, vibráló vágások mellőzésével. A másik domináns képzetkör itt is az átváltozás (átváltoztatás, átlényegülés) motívuma: emberből állat (varjú, kutya), testi-lelki létezőből lelki-szellemi entitás (a föld fölött lebegő, majd égbe emelkedő nőalak egyszerre angyali és démoni attitűdöket vesz fel), emberből istennő (a három Moira megidézése a klip első harmadában és a legvégén), élőből halott (széthullás), halottból élő (vér visszafolyatása) lesz a harmonikusan lüktető képsorokban. Az áramlást és az átváltozást a nyugalom képzete ellenpontozza. Minden változik, átalakul, oszcillál, de ez a körkörös mozgás összességében mégis nyugalmat sugall: mozdulatlanság-állandóság, mozgás-átalakulás váltakozik a klip egészének képi világában, valamint a női szereplő meditatív táncában, metamorfózisaiban.

Szöveg és kép relációjában bomlanak ki azok a szimbolikus terek, melyek életre hívják ezeket a mentális képeket. A jó dalszöveg mindig közhelyek mozaikjaiból építkezik, melyek énekelt szövegként a zenei kontextusokba, valamint a képi világba oldódva, egyfelől érzelmi konnotációkat váltanak ki (melyek akár tökéletesen eltérhetnek a mondatok direkt utalásaitól), másfelől asszociatív módon, a befogadói előismeretekkel érintkezve gondolati mechanizmusokat is elindíthatnak. A Frozen szövege lényegében a szerelmi élmény polaritásával kapcsolatos frázisok gyűjteménye: a másikban feloldódás vágyát a beteljesületlenség félelemérzete ellenpontozza, odaadás-befogadás, elutasítás-elengedés oszcillációja revelálódik a sorokban. Az egész dal lényegében mantraszerű mormolás: add oda magad, engedd, hogy befogadjalak (feloldjalak), engedd el a szégyent, hagyd, hogy a fájdalom elenyésszen benned, egyesülünk, soha nem válunk el, nálad van a kulcs, csak meg kell nyitni a szívedet.[xxiii] A nyitó strófa (később ismétlődő) kulcsmondata ugyanakkor (You’re frozen, When your heart’s not open) a meg nem élt szerelem, a meg nem élt élet állapotára utal: a lélek kiüresedése, megfagyása, beszürkülése a legrosszabb állapot, mely megfogja az áramlást, a szeretetenergiák osszcillációját, lezárja az intimitás és a kreativitás terét, s melyből a szerelem, az odaadás vezethet ki. A kiinduló lélekállapot képi analógiája a sivatag szimbolikus tere: az üresség, amely az éggel és a mindent átható csendes áramlással ölelkezik. A sivatag konnotációi azonban túlmutatnak a szöveg nyitotta allegorizációs lehetőségeken: a lelki üresség, elszáradás, megfagyás mellett a klip kiaknázza a metaforikus kép egyéb jelentésképzeteit is. A sivatag a kivonulás, a társadalmi kötelékektől megszabadulás tere is, ahol az összekuszálódott érzések kibogozása, a lelki energiák összegyűjtése, a benső lényeg megtapasztalása zajlik:[xxiv] a kontempláció állapota szorosan hozzátartozik a nőalak testi reprezentációjához, gesztusaihoz. A sivatag nem utolsósorban a numinózus, az isteni kinyilatkoztatás helye is, így ez a konnotáció felerősíti a vizuális történésekben megnyitott mitikus-kozmikus távlatot.

A vizuális történet összességében felülírja a szerelmi diskurzus közhelyességét, illetve kibontja a benne rejlő összetettebb, verbalitáson túli sugallatokat. A videoklip itt tényleg művészi-kifejezésbeli többletet hoz, a szerelmi élmény (illetve az önismeret, az önmegtapasztalás) benső dinamizmusát, polaritását viszi színre: az élet-halál-élet alapvető kozmikus körforgását, a szerelem misztériumának szoros kapcsolódását a halálhoz és az újjászületéshez, melyek a női lélekhez evidens módon kapcsolódó entitásként revelálódnak a klipben. Olyannyira, hogy az énekelt beszéd másikhoz irányuló formuláit akár önmegszólításként is értelmezhetjük, hiszen a klipben utalásszerűen sem jelenik meg a férfi alakja, a maszkulin princípium: a nőiség önleírásának, archetipikus aspektusainak közbejöttével tehát a szerelem és az élet misztériuma pereg le az öt és fél perces filmmontázsban.

A szerelem olyan testi-lelki egyesülés, melynek sorstörténeti jelentősége van: a szerelemben valamilyen formában a halálnak is ott a helye, „a szerelem mindig a halál természetébe való alászállást jelenti.”[xxv] Nem az élet teljes visszavételeként, inkább mint alakító-formáló dinamizmus. Ez az alapgondolat egyaránt beíródik a klip poétikai megoldásaiba és ideológiai regiszterébe. A nőalak meditatív táncmozdulatai transzcendálják a testet, evidens módon vezetik fel az átváltozás, az átlényegülés, az átfordulás rítusait: az emberiből állatiba, szellemibe, istenibe tartó körkörös mozgást. A varázserőt sugalló fekete köpeny eleve semlegesíti, illetve átlelkesíti a női test idomait, és az átváltozás médiuma lesz: a mozdulatlanság és mozgás együttlétéből adódó dinamizmus, test és lélek összefonódása, a lélek határtalansága revelálódik általa. A videóban a legkülönfélébb identitások, szerepek között mozgó énekesekhez önmagában is mitikus képzet társul:[xxvi] a Madonna-klip maximálisan kiaknázza ezt a poétikai kódoltságot, amikor a szimbolikus térbe, a metamorfózisok sorába a Moirák hármasságát lépteti be, a korábbi képek és történések metaforikus sűrítéseként: az élet fonalát szövő, gombolyító, majd elvágó sorsistennők a szerelmi élményt az emberi életút sorstörténeti meghatározottságához rendelik, az élet-halál-élet áramlásának kontextusába helyezik.

A szerelem tehát mindig a halál természetébe való alászállást jelenti. Közhelyesen szólva: minden szerelem véget ér, akár fájdalmasan, romboló módon, akár csendesen. Az elmúló szerelem gondolata nélkül a szeretetenergiák sem lennének aktivizálhatóak. Így viszont előbb-utóbb meghal az illúzió, meghalnak a várakozások, de csak azért, hogy a  teremtő energiák felszabadulhassanak, újabb változásokat készítsenek elő: lelki fejlődést, házastársi szerepet, vagy egy új szerelmet-kapcsolatot. Minden szerelem sorstörténeti fordulópont is egyben, mely a korábbi személyiség halálát, majd újjászületését ígéri. Pszichikai síkon a szerelemben minden darabokra esik szét (ahogyan azt a hátradőlő és varjúsereggé változó nőalak széthullása sugallja), újra kell szőni magunkat, a kapcsolatot, de a másik lényét is valamiképpen. A klipben táncoló nőalak mozdulatai ugyanakkor a kibogozás műveletére is emlékeztetnek, mely legalább ennyire fontos a szerelmi viszonyban (és minden más sorstörténeti fordulat értelmezésében): a saját magunkban és másokban rejtező lények felismerése, felszínre hozása, megélése a feltétele annak, hogy önmagunkat és másokat új létezésre segítsük, az önmagunkba és a másikba vetett bizalom megerősödhessen. Egy szerelmi kapcsolat tartamán belül is sok befejezés és újrakezdés, sok „halál” és újjászületés zajlik le, így avat be az emberi létezés kozmikus körforgásának törvényszerűségébe.

Az élet anyaföld természete húzódik a folyamat mögött: a klip zárlatában ezért lesz hangsúlyos a földre borulás aktusa, a teremtő-életadó, illetve az életet visszavonó anyaföld szimbolizációja a női önleírás központi metaforájaként. Ezeket a kategóriákat persze az értelmező nyelv óhatatlanul esszencialistává, idealizálóvá alakítja: a klip legfontosabb hatása talán éppen az, hogy szimbolizációs erejével a megélés-megtapasztalás elevenségében képes felmutatni azokat.

Az írás a Debreceni Egyetem Magyar Irodalom- és Kultúratudományi Intézetének szervezésében 2010. március 19–21. között a síkfőkúti kutatóházban rendezett Sade köpönyege és a popdívák – Szexualitás, hatalom és erotika a különböző médiumokban című kurzushoz kapcsolódóan készült. A szombat délutáni kerekasztal témája a női szexualitás megjelenése a videoklipekben volt, a beszélgetés résztvevői Bényei Péter, Erdei Nóra, Fodor Péter és Máté Éva Gyöngy voltak.


[i] vö. Carol Vernallis, Experiencing Mucic Video. Aesthetic and Cultural Context, New York, 2004, X.

[ii] Vernallis, i.m., 3.

[iii] vö. Lisa St. Clair Harvey, Temporary Insanity. Fun, Games, and Transformational Ritual in American Music Video, The Journal of Popular Culture, 1990/1, 41.

[iv] vö. Vernallis, i.m., 4, 13.

[v] Marsha Kinder, Music Video and the Spectator: Television, Ideology and Dream, Film Quarterly, 1984/1, 5.

[vi] Pinkola Estes, Farkasokkal futó asszonyok: beavatás a nőiesség őseredetének titkaiba, ford., Módos Magdolna Bp., 1996, I. kötet, 117.

[vii] Linda Kalof, Dilemmas of Femininity: Gender and the Social Construction of Sexual Imagery, The Sociological Quarterly, 1993/4,  640–641.

[viii] http://videa.hu/videok/zene/shakira-she-wolf-klip-legujabb-klipje-EoIFpfqahYijR751 (letöltés ideje: 2010. április 30.) A videoklipet Jake Nava rendezte. (dalszöveg: http://www.metrolyrics.com/she-wolf-lyrics-shakira.html)

[ix] Mint Shakira esetében megszokott, rengeteg verziója készült a dalnak és a dalszövegeknek is, sőt, a spanyol verzió klipje is eltér a hivatalostól. Én a lemezen megjelenő és a klipben felénekelt változatot használom. (Dal- és szövegváltozatok listája: http://en.wikipedia.org/wiki/She_Wolf_%28song%29)

[x] kórus: „S.O.S she is in disguise// S.O.S she is in disguise // there’s a she wolf in disguise, // coming out, coming out, coming out”; „There’s a she wolf in the closet// Open up and set her free // There’s a she wolf in your closet // Let it out so it can breathe

[xi] Hasonlóan egyszerű képi utalás a klipben egy pillanatra feltűnő farkas alakja.

[xii] Shakira hivatalos weblapja például így jellemzi a videot: „An inventively sexy video directed by Jake Nava and featuring the metamorphosis of a woman told through her unique dance techniques”.

http://www.shakira.com/news/tag/News/19

[xiii] Harvey, i.m., 40.

[xiv] Uo., 45.

[xv] vö. Uo., 43.

[xvi] vö.Vernallis, i.m., 100.

[xvii]To locate the single men, I got on me a special radar // And the fire department hotline in case I get in trouble later // Not looking for cute little divos or rich city guys that just want to enjoy // But having a very good time and behave very bad in the arms of a boy”

[xviii] vö. Estes, i.m., 14, 21.

[xix] Ilyen a La Loba című spanyol mese, az ősasszonyról, mely a farkasok csontjait gyűjti egybe a sivatagban, hogy apránként összeillessze, majd egy dal eléneklésével életre keltse azokat: a farkas feléled, futni kezd, majd nővé változik. vö. Estes, i.m., 36–37.

[xx] „Az idők során fosztogatták, visszaszorították és elfojtották az ösztönös női természetet” Estes, i.m.,13.

[xxi] http://www.youtube.com/watch?v=_bvKEVPW_UI letöltés ideje: 2010. április 30. A klipet Chris Cunnigham rendezte. (dalszöveg: http://www.metrolyrics.com/frozen-lyrics-madonna.html)

[xxii] „A videó képi világa a dalszöveg bizonyos szavait elhomályosítja, míg másokat erőteljesen láthatóvá tesz” – írja Vernallis (i.m., XIII.), s ez a tendencia a szöveg, a kép, és a zene egymásba játszására gondosan ügyelő klipben is megfigyelhető. Egy-két sor a dalból úgy nyer konkrét képi megvalósulást, hogy közben a képi elbeszélés belső koherenciája is megmarad, a szövegrészlet belesimul a vizuális elbeszélésbe. Jó példa erre az a jelenet, amikor a „You’re broken // When your heart’s not open” sor után a zene teljesen elhalkul, a nőalak hanyatt dől és a földön széthullva felröppenő varjúsereggé változik át (0.45–0.55). A sor némileg megváltozott ismétlésekor („If I lose you // My heart will be broken”) a képi elbeszélés is ismétli a metamorfózis motívumát, ekkor kutyává változik a köpenybe burkolózott nőalak. (1.47–1.56)

[xxiii] Konkrétan, a frázisok kidomborítása nélkül: „if I could melt your heart // we’d never be apart // give yourself to me // you hold the key”

[xxiv] vö., Estes, i.m., 46.

[xxv] Estes, i.m., 137.

[xxvi] vö., Vernallis, i.m., 16.