Tudósítás a 2011-es fesztiválról.

Az első előadás, amelyet az idei DESZKÁ-n, a Kortárs Magyar Drámák Fesztiválján láttam Debrecenben, a díszvendégként meghívott Spiró György Prahja volt. Kortárs is, magyar is, sőt – ha van egyáltalán értelme drámák kapcsán ilyen kategóriákban gondolkodni – egyetemes is. Egyetemes, amennyiben a világ bármely pontján föltehetnénk érdekes vagy éppen aggasztó válaszok reményében ugyanazt a játékos, elsőre könnyűnek tűnő, de hamar furcsán feszítővé váló kérdést, amelyet a darab fölvet: „Mit csinálnánk, ha megnyernénk a lottó ötöst?”. A Spiró-szöveg és a temesvári Csiky Gergely Állami Magyar Színházban László Sándor által színpadra állított előadás válaszában azonban van valami sajátosan mai és „itteni”. Talán nem is magyar, hiszen – amint a műsorfüzetben olvashatjuk az író szavait – „így vannak ezzel a szlovákok, a horvátok is…” Mégis önmagunkkal való szembenézés az, ahogyan betekintünk a félig nyitott konzervdobozra emlékeztető helyiségnyi bádogdoboz belsejébe. Egy konyhába, ahol a konyhaszekrény inkább kredenc, az asztalra terített kopott viaszolt abrosz viaszkos vászon, az otthonka nejlon, a megfakult fekete, „HIM”-feliratú pamutpólót pedig nem (rock)zenei–esztétikai meggyőződésből viselik. A tér szűkös, a két színész óhatatlanul hol egymásba, hol bútorokba és különféle tárgyakba ütközik, ami egyrészt jól modellezi azt a dinamikát, ahogyan a nagy kérdéssel („Mit csináljunk a nyertes lottószelvénnyel?”) magára maradt két ember egymásra hat: súrlódnak, lökik, taszítják egymást a nyereménytől megszabadulni akarás és végül a szelvény elégetése felé, miközben valójában nincs sem fizikai, sem tudati értelemben vett elmozdulás, hacsak nem lefelé. Megtörnek, összeszakadnak, úgy maradnak. Lehúzzák egymást önzésből, megszokásból, miközben arra a következtetésre jutnak, hogy a nyereményre – és főleg mindarra a veszélyre, bajra, ami azzal járhat – semmi szükségük; a fő, hogy ők ott legyenek egymásnak. A szűkösség másik következménye (ezúttal hátulütője), hogy az előadás alig tud hozzátenni a darab szövegéhez. Nem mintha kötelessége volna azon „túllépni”, de sajnos érezhető, hogy a színészek feszengenek az egyébként remek szövegben. Gesztusaik – akárcsak a flippergolyó a maga beüvegezett terében – falnak csapódnak, sőt úgy hiszem, eleve gondot okoz nekik, hogy fölmérjék saját játékuk helyét és jelentőségét egy olyan, iróniát sem nélkülöző szövegi és tárgyi világban, amelybe pusztán belépni elég ahhoz, hogy a mondatok és a hokedlik meg ágyterítők közt burjánzó lefojtódás hasson. A férfi (Dukász Péter) kafkai bogárra emlékeztető kúszó-mászó jelenete persze érzékletes felmutatása a munkában és pénztelenségben meggebedt, de mindezekben ugyanakkor tulajdonképp otthonos, változtatni lelkes, de gyáva figura lényegének, ahogyan a nő (Szász Enikő) merev tekintete, megfeszült tagjai, egyszerre számon kérő és hitetlen arckifejezése is valós vonása a házimunkában, spóroláson edzett, napi megélhetésen túl gondolni nem tudó, évek óta nem is merő háziasszonynak. Még így sem tudtam azonban attól az érzéstől szabadulni, hogy az előadásban megteremtődő feszültség bőven belül marad nem is csak a szöveg határain, hanem az elviselhetőség mint olyan keretein, holott az alapfelvetésre adott kétségbeesett válasz többet is megengedne.

 

Prah

A fesztivál harmadik napja sikeredett számomra a legsűrűbbre, három előadást láttam zsinórban: a kaposvári Csiky Gergely Színház Portugálját, majd Pintér Béla és Társulata Szutyok c. előadását és végül Garaczi László Ovibraderjét a Pillanat Színház játékában. A Szutyok kis csúszással kezdődött, hogy azok is át tudjanak érni a színházba, akik előzőleg a Portugált nézték a Víg Kamarában, de még így is ezzel az este 9 órás kezdéssel indult – legalábbis számomra – a befogadásra legalkalmasabb idősáv. Talán ennek is köszönhető, hogy számomra Pintér Béla és Társulatának előadása mesél. Pedig nem mese a történet, amely a színpadon számomra nem mindig azonosítható, furulyaszerű népi hangszerek hangja mellett, négy egymásra következő évszak lefolyása alatt (a fekete háttérre vetítve látjuk: „Tavasz”, „Nyár” stb.) kibontakozik. Hiába a balladai, mitológiai alakokra emlékeztető mellékszereplők (például a napkorongot idéző sugarakkal díszített álarcos fejdíszt viselő, fehér köpenye után hosszú uszályt húzó, „az Úr hangja” jelleggel megszólaló orvos figurája) vagy éppen a realista formanyelv kifejezett ellenpontjának szánt epizódok (például amikor egy falusi színjátszókör egyrészt bábokkal, másrészt az élő szereplők gesztusait is stilizálva ad elő egy ál-népballadát). Azért nem helyeződik mindez az „Üveghegyen túlra”, mert feltételezi a befogadó részéről egy nagyon is mai társadalmi-politikai összefüggésrendszer ismeretét; értenie kell, miért kelt feszültséget, ha valakiről kiderül, hogy – megváltoztatott családneve ellenére – zsidó, miért féltik a romáktól a magántulajdont, és mit jelent, ha az ember öltözékének egyöntetű fekete színét itt-ott piros-fehér sávok törik meg. Ugyanakkor nem is dokumentarista színház, hiába marad – több szempontból – az Óperenciás tengeren bőven innen a gyermektelen házaspár története. Örökbe fogadnak egy roma és egy nem roma kamaszlányt, akik eleinte elválaszthatatlan barátok, de amikor újdonsült szüleikkel hazaköltöznek a kis faluba, ahol nevelőapjuk biopékséget működtet és színjátszókört vezet, nevelőanyjuk pedig szeretett és megbecsült szociális gondozó, valami megváltozik. Nem hirtelen, de visszafordíthatatlanul. És talán nem is a lányokban, hanem a mikroközösségben, amely felhívja a figyelmüket arra, amiről eddig nem is tudtak, arra, hogy ők mások. Különböznek egymástól, de a többségtől is: Anita roma, Rózsinak pedig „rondák a fogai”. Azt a folyamatot érzékelem én mesélésnek, ahogyan a másság-elfogadás-el nem fogadás önjáró dinamikája szerint sodródnak bele újabb és újabb helyzetekbe a szereplők (a lányok, a szülők, a falusiak, akik közül senkinek sincs valódi választása), egészen addig, amíg végleg össze nem omlik egy eleinte szerteágazó, de tisztázottnak tűnő viszonyrendszer. Választás tehát nincs (mi mást tehetnének a lányok, mint hogy megpróbálnak beilleszkedni?), viszont elutasítás (Anitának sikerül, Rózsival szemben viszont zsigeriek az ellenérzések) és elutasítás szülte agresszió van, és így vannak egyéni sorsok, ha úgy tetszik, sorstragédiák is, mégpedig anélkül, hogy az aktuálpolitikai adottságok többek volnának annál, amik: egy-egy tényező a soktényezős képletben. Túl az ilyen értelemben vett „pártatlanságon”, a jellegzetes nyelvi és helyzetkomikum az, ami enyhít valamelyest a tolerancia meglétét, illetve hiányának következményeit firtató (ha fintorogni akarnánk, azt mondhatnánk, kissé didaktikus) alapkérdés súlyosságán.

 

Szutyok

A negyedik (utolsó előtti) nap fesztiválélménye a Kiss Csaba által írt és rendezett Kaméliás hölgy c. darab, amelyet a Pesti Magyar Színház játszott Györgyi Annával a címszerepben. Ezt a címet olvasva egy kortárs magyar drámákat szemléző fesztivál műsorfüzetében, az ember ösztönösen megrökönyödik, hiszen, ha érti is, hogy csakugyan ma élő és valóban magyar nyelvű szerző által készített átiratról van szó, nehéz eltekinteni a nagy előd Dumas-regénytől, illetve a hagyománytól, amelyet az mostanra megteremtett. A kaméliás hölgy nyilvánvalóan nem szokványos regényhősnő vagy – Verdinél – szopránszerep. Egy századokra ráterülő, kiterjedt referenciaháló origója, egy szinte önálló életre kelt, és mint ilyen, sokszor megfejthetetlennek tartott figura, történetét újramesélni nyilvánvaló kockázatokkal jár tehát. Kiss Csaba nem csupán vállalkozik erre, de valószínűleg tudatában is van saját helyzete nehézségeinek és kiváltságainak, amikor egy interjúban azt mondja: „Az egész európai kultúra történetek újrameséléséből áll. Most én meséltem újra a kaméliás hölgy esetét, amit Dumas élt meg annak idején.” Egy ilyen történet (és a szándékosan eredeti formájában meghagyott cím) esetében ugyanis óhatatlan az újramesélés hogyanjára való szigorú rákérdezés. Kiss Csaba darabjának és rendezésének tétje, úgy gondolom, valamiféle egyetemesség közvetítésének lehetősége avagy lehetetlensége. Az ismert történet által megteremteni a személyes ráismerés élményét. („Van-e olyan ember, aki nem akar szerelmes lenni?” – így a legelső monda a darab kapcsán a műsorfüzetben.) Olyan színpadi teret létrehozni, és olyan dramaturgiai megfontolások mentén fölépíteni egy jórészt eleve ismert konfliktusrendszert (a maga szintén ismert, megmásíthatatlanul tragikus kimenetelével), amelyek a befogadóban nem csak, hogy aktiválnak egy bizonyos érzelem- és tapasztalatvilágot, azaz mindent, amit romantika és szenvedély tárgykörében tanult vagy megélt, hanem amelyek ebbe a világba egy időben helyezik bele a nézőt, a kortárs előadás szereplőit és azokat az időtlen karaktereket, amelyekről ez utóbbiakat mintázták. Kétségkívül nehéz vállalkozás ez, és sajnos végeredményében nem is maradéktalanul sikeres. A színpadi teret zsinórokkal főként vertikálisan mozgatott lengőtükrök szabdalják, a világítás intim tereket idéző gyertya- vagy lámpafényre emlékeztet, a jelmezeket és a díszletet egyaránt a fekete-piros kontraszt határozza meg, időnként megtörve arany és ezüst színű fényes felületek játékba hozásával. A bútorok, illetve a színre begördülő automobil körbe-körbe mozgatása ebben a nagyon is szűk, szigorúan definiált térben  alátámasztani látszanak Kiss Csaba azon elképzelését, amely szerint a tér a főszereplő belső, tudati terének kivetülése, és így a történet is értelmezhető úgy, mint egyfajta lázálom, „a fulladásos halál előtti utolsó két másodperc” delíriuma. Sajnálatos, hogy az ilyennek szánt tér elrendezése és különösen színvilága előbb hívja be a XIX. századi párizsi kurtizán életvilágát és minden, azzal hagyományosan összekapcsolódó képzetet, mint hogy elemelné a játékteret a lehetséges történelmi, irodalomtörténeti beágyazottságtól. A díszlet uralni látszik az előadást, de inkább definiálja azt egy másik („az eredeti”) mű többé-kevésbé sikerült reprodukciójaként, mint hogy tárgyi világként lenne jelen valami újnak a születésénél. Jó pár díszletelem (az egyébként nem túl friss ötletnek ható tükrökön kívül például egy hintának használt nagy kosár is) függesztve van, és vagy függőleges tengely mentén mozog vagy oldalra leng ki, ami megmenti a színpadot attól, hogy végképp polgári enteriőr, esti megvilágításában ábrázolt balzaci-dumas-i szalon legyen belőle. A légiesség képzetéhez hozzájárul a második felvonás jelmezeiben, díszleteiben a korábbiaknál jóval hangsúlyosabban megjelenő fehér szín is, ami – kissé direkt a szimbolika – a vidékre költözött szerelmesek megtalálni vélt, de legalábbis kétségbeesetten keresett tisztaságának, megújulásának jelképe lehet. Összességében azonban még így is túl sok az eredetiséget nélkülöző, illetve különösebben nem is kereső megoldás, ami viszont szükségszerűen aláássa az író-rendező azon szándékát, hogy egyfajta „mindenki tapasztalatáról” másképp beszéljen, mint ahogyan azt – különösen ezt a címet látva – várnánk.

 

Ovibrader

A Baltazár Színház legújabb előadásával, a 2010-ben készült Arany lépéssel érkezett a fesztiválra. Magyarország egyedüli értelmi sérült színészekből álló hivatalos színtársulatával való első találkozásomra készültem tehát az idei DESZKA utolsó napján. Az előadás helyszíne – rendhagyó módon – nem a Csokonai Színház épülete volt, hanem annak külvárosi műhelyháza. Ebből következett az, hogy aki nem autóval ment a helyszínre, szükségszerűen részt vett az előadást megelőző, arra ráhangoló beszélgetésen, az alkotókkal való találkozáson, vagyis az ún. Hangolón, amelyet a belvárosból a műhelyházba induló buszjáraton tartottak. (A színház idén először várta ilyen programmal a nézőket minden egyes előadás előtt. Sajnos én magam csak ezen az egyen tudtam részt venni.) A szövegkönyvet jegyző Vörös István elmesélte, milyen volt együtt dolgozni, alkotni (hiszen a szöveget a társulatra írta) a sérült színészekkel, illetve a darabban még játszó Müller Péter Sziámival. Túl azon, hogy leszögezte, ebben a társulatban nem korlátozott, hanem speciális képességű emberek játszanak, hiszen például nem egy akad köztük, aki az átlagos ép színészt messze túlszárnyaló gyorsasággal és precizitással tanul szöveget, elmondta azt is, hogy a szövegírónak figyelnie kell, nehogy olyat adjon a játszók szájába, amit azok ne tudnának megérteni, illetve elfogadni. Ők ugyanis érzelmileg nyitottabbak és sokkal érzékenyebbek, mint az ép emberek nagy része, így a színpadról is képesek egy-egy jelenet után zokogva lejönni. Befogadóak, de csalhatatlan erkölcsi érzékkel rendelkeznek; náluk nem lehet rendezőelv semmi, amit ők maguk  nem éreznek igaznak és jónak. Mindezt hallván, és tudván, mi a nemsokára kezdődő előadás alapötlete és problémafelvetése („Életed fordulóponthoz érkezett. E társasjáték során meglelheted a helyes irányt. Utadat akadályok nehezítik, de vannak segítőid – olvassuk a műsorfüzetben), egyre növekvő kíváncsisággal lépek be a műhelyházba, és egyre kevésbé tudom, mire számítsak. A hangárból lett színházi tér természetesen már önmagában sajátos. Színpad nincs, a játékteret a műsorfüzetben leírt társasjáték padlóra festett, ragasztott kockái, vonalai jelölik ki, a nézők egy többszintes pódiumra pakolt 8–10 széksoron foglalnak helyet a „játékmező” egyik oldala mentén, a terem másik végében paravánokkal elkülönített takarásban pedig az átöltözés, a felkészülés zajlik. A –  feltételezhetően – gyakorlati szükség diktálta térhasználat szimbolikussá válik, hiszen a néző egyrészt fölülről tekint a társasjátékra, amelyet az Eltévedt Ember (Müller Péter Sziámi) játszik, másrészt valamelyeset rálát az előadás többi szereplőjének folyamatos átalakulására is. Átlátja azt a folyamatot, ahogyan újabb és újabb alakban tűnnek föl ugyanazok a játszók, hogy az Embert végigvigyék elrontott életének azon államosain, ahol nagyot hibázott, miközben egy szereplő, a sárga-narancsba öltözött Segítő végig vele van. A néző nem annyira részese a játéknak, mint inkább szemlélője, amit a színpadon lát, inkább példázat, parabola lesz számára, mint hogy a bevonódás élményével kecsegtetne. Végignézi, ahogyan az Ember szembenéz a hibáival és igyekszik azokat kijavítani, hogy a végén jutalmul kaphassa a Társát, és amennyire nehezen vonódik be, annyira óhatatlanul észreveszi, hogy azok viszont, akik benne vannak ebben a játékban, mennyire komolyan veszik annak szabályait. Itt mindenki tudja és tiszteletben tartja a helyét, a szerepét, a tettei miértjét, és a sárga nyilak meg a kapucnis heringjelmezek (Király Tamás jelmeztervező ötletei egyszerre realisták és azon túlmutatóan szemet gyönyörködtetőek) világában valóban újra meg lehet találni az elvesztett értékeket jelképező három, egy-egy ragyogó színbe öltözött, elkószált lovat, ha az ember (az Ember) bocsánatot kér megcsalt feleségétől, fölsegíti azt, akit egyszer föllökött stb. És talán épp ettől lesz minden, amit látunk, zavarba ejtően őszinte, és a maga egyszerű, keresetlen erkölcsiségével nem meghaladott, hanem megkerülhetetlen.

 

Aranylépés