Sin Edina tanulmánya a beregszászi Kárpátaljai Megyei Magyar Drámai Színház Tóték című előadásáról.


I.

Vidnyánszky Attila és a beregszászi társulat a 2004-es Tóték-előadásban az Örkény-drámából kölcsönzött tematikát, a második világháború magyar vonatkozású epizódjait mutatja be, és annak légkörét teremti meg a színpadon egy vidéki otthon és a front szimultán működtetett terei segítségével. A rendezői koncepció a dramatikus szöveget majdnem teljes egészében megszólaltatja, amely módszer olyan jelentéseket helyez a színpadra, amelyeket a dráma elolvasása és befogadása ösztönzött ugyan, de a színrevitel – mint látni fogjuk – nem marad meg annak határain belül. Ezt nyelvi szinten az előadásszöveg dramatikus szöveghez képest felmutatott módosulásaival, a megtartott irodalmi szöveg és a kiegészítésként beemelt textusok összevetésével vizsgálhatjuk.

 

A „szövegelemzés” előadás esetében sem rendhagyó vállalkozás, hiszen az európai színházi tradíció irodalmi alapokra épült. Rendszerint valamely irodalmi mű – többnyire dráma – színrevitelével jön létre a kultúránkra jellemző színpadi alkotás. Patrice Pavis, francia színháztudós Színházi szótárában a színrevitelt „lényegében egy drámai szöveg (leírt szöveg és/vagy színpadi utasítások) színpadi nyelvezetté, kifejezésmóddá alakításában” látja[1]. Azaz az írott, dramatikus szöveg meghatározott, koronként változó metódusok segítségével és különböző kifejezőeszközök együttes alkalmazásával előadásszöveggé válik a színpadon. A dramatikus szöveg direkt módon, már előzetesen is a színház számára készül, az előadásszöveg viszont a színházi tevékenység során áll össze.

Az előadásszöveg fogalma a színháztudományi szakirodalomban tágabb és szűkebb értelemben egyaránt használatos. Első esetben komplex jelrendszert takar, amelynek kategorizálását Erika Fischer-Lichte, német színházszemiológus adja.[2] E jelrendszerben a verbális megjelenítés már csak egy, bár meghatározó alrendszerré válik a színészi megjelenés jelei, a tér és a nonverbális-akusztikai jelek alrendszere mellett. Szűkebb értelemben az autentikus, az irodalomban kanonizált textushoz képest (esetlegesen) rengeteg tartalmi, tematikai változást, sorrendbeli variációt felmutató színpadi verbális szöveget értünk alatta.

Szöveg- és színpadközpontúság? Szöveg- versus színpadközpontúság?

(Textualitás és teatralitás vitája)

A dramatikusból előadásszöveggé történő átalakulás két pólusát a Jákfalvi Magdolna által megfogalmazott textualitás-teatralitás oppozíció szemlélteti.[3] Eszerint a teatralitás szakkifejezést a textuális létezés ellentéteként értelmezhetjük. Valójában nem adhatunk egyértelmű választ arra a kérdésre, hogy a teatralitást, a színpadra állítás lehetőségét a mindenkori szöveg eleve magában hordozza-e, s ha igen, meghatározhatók-e szabályszerűségei, vagy a színpadra állítás folyamatában, különböző művészi eljárások és módszerek eredményeképpen „íródik-e”  bele a szövegbe.[4]

Textualitás és teatralitás (avagy szöveg- és színpadközpontúság) vitájára színháztörténetileg a századfordulón bekövetkező avantgárd megújulás irányította a figyelmet, „mi több – hangzik Kiss Gabriella megállapítása – feszültségként artikulálta textualitás és teatralitás (a papírszagú dráma és a testszagú színház) viszonyát”.[5]

A szöveg és színpad közötti kapcsolatot feszültségként, ellentétként megélő felfogásokat a színház irodalommal szembeni alárendeltségének tudata implikálja. Kevés kivételtől eltekintve (amely szerint az előadás egyszerre lehet az írott szöveg alakváltozata és szuverén műalkotás azáltal, hogy nem az irodalom hegemóniájára, hanem a két különböző szemiotikai rendszer egymásra utaltságára helyezi a hangsúlyt) előadás és irodalmi szöveg kapcsolatát szembenállásként értelmezik. Patrice Pavis már említett Színházi szótárában úgy fogalmaz, hogy az előadás szembehelyezkedik a szöveggel, és szembesíti vele magát. Ennek következtében „nem megegyezés, hanem küzdelem zajlik közöttük”.[6] Sőt, feljogosít a szöveg reprezentációval szembeni alárendelésére, „kifacsarására” („a {textuális} répa {színpadi} levét facsarjuk ki”), mivel az csupán a színpadra állítás éléstára.[7] Hans-Thies Lehmann Posztdramatikus színház című munkájában hangsúlyozza a probléma relevanciáját, amikor úgy véli, hogy a posztdramatikus és már a modern színház történetét is a szöveg és a színpad kölcsönös konfliktusának történeteként kellene lejegyezni.[8]

Bárhogyan is vélekedjünk az írott dráma és az előadás közötti viszonyról, tapasztalhatjuk, hogy a megírt dráma nem azonos a színpadon vizualizált alkotással. Kékesi Kun Árpád erre a különbségre az alkotások mediatizáltságának szemszögéből is rávilágít, amikor az irodalmi szöveget két-, az előadást pedig már háromdimenziós alkotásként definiálja.[9] Pavis – Appiát idézve – tér és idő relációjában mutat rá ugyanerre a problémára, amikor azt írja, hogy a színpadi rendezés mindannak térbe való elhelyezése, amit a drámaíró csupán az időbe tudott kivetíteni.[10]

Szerzőség: alkotói és/vagy befogadói gesztus?

A színpadi rendezés mint a színpadi megvalósítás eszközeinek összessége feltételezi egy bizonyos koordinátor meglétét. Ráadásul a reprezentáció mint egy autonóm mű (a szöveg) és a színházi bemutató között fennálló különbség artikulációja, illetve mint egyszeri és egyedi alkotói tevékenység szuverén szerzői autoritást kíván meg. Balkányi Magdolna szerint[11] az előadás létrehozói közé nemcsak a drámaírót, a rendezőt, a dramaturgot és a színészeket sorolhatjuk, hanem ugyanúgy annak tekinthetjük a díszlet- és jelmeztervezőt, a világosítót, a zenészeket vagy a hangtechnikust, sőt a súgót és más színházi alkalmazottat is. Mivel a színházi alkotás kollektív munka, kollektív lesz a szerzőség is. A felsorolt tényezők összehangolásáért azonban egyszemélyes a felelősség, s ezt napjaink színházi szokásrendje alapján a rendező viseli. A rendező dönt a színpadi elemek egymáshoz kapcsolódásának mikéntjéről, jellegéről.[12]

A szerzőség kérdésköre napjainkban feltételezi Roland Barthes A Szerző halála című esszéjének implikálását, amelyből tudjuk, hogy a receptív aktus fölötte áll a szerzői szándéknak.[13] Különösen igaz ez a színházi teremtés folyamatára, amelyben a drámai szöveg parciális olvasatából, bizonyos szempontú értelmezéséből megvalósuló előadásszöveg létrejöttének egyik meghatározó tényezője a rendezői értelmezés receptív mozzanata, vagyis az, hogy hogyan értelmezi a rendező az írott szöveget. Ideális körülmények között azonban az alkotói gesztust azonnal követi a befogadói aktus. Ugyanis a rendezés „produktumára” minden előadás alkalmával rárakódik a néző saját befogadói és alkotói szerepköréből, kvalitásából származó jelentéstöbblet. Kékesi Kun Árpád szerint a befogadás és alkotás azonnal duplikálódik, sőt, multiplikálódik a színházban, mivel mindkét folyamat heterogén közösségtől származik, „ráadásul az előadás elvileg rögzíthetetlen esemény”.[14]

II.

Szövegkezelési eljárás(ok) konkrét példa alapján: a beregszászi Tóték

 

A beregszászi Tóték elemzésekor a pavisi rendezési tipológiához,[15] azon belül a szöveg kezelésének és a klasszikusok színrevitelének kérdéskörére fókuszálunk. A verbális előadásszöveg dramatikus szöveghez képest fellelhető különbségeit vizsgálva arra keressük a választ, hogy milyen mértékben hagyományozódtak át az előadásba az irodalmi kánonból a drámához kapcsolódó jelentésrétegek, illetve a rendezés felől ehhez képest milyen új értelmezések gazdagítják és nyitják meg az alkotást újabb értelmezési lehetőségek felé a befogadó számára.

Ellentétes érzelmi hatások következetes alkalmazása

A színpadon a két párhuzamos tér, a családi és a hadszíntéri események terének megjelenítéséhez a rendezés az ikonikus-vizuális, auditív és verbális kifejezésformák (más-más rétegből kiemelt szövegek) összehangolt, alaposan felépített alrendszereit hívja segítségül. Az otthont kezdetben idillikus kép, a ház konyhájának realisztikus belső világa szimbolizálja: családi portrék, falvédők, kakukkos óra stb. segítségével. Ez a felszíni harmónia lesz a kiindulópontja a drámában és a színpadon egyaránt fajsúlyos groteszk térbeli létrehozásának. A későbbi torz, értelmetlen eseményeket erre építve, ezzel a kezdeti (ál)békességgel szembe állítva érzékelhető igazán a groteszk esztétikai minősége az előadásban. A nyugalom – kezdetben csak – csipkelődő, alig-alig észrevehető, szinte rejtett megbontása már az elején, fokozatosan elkezdődik. Hiszen a precízen megkomponált kép mögött a rendezésben hozzátoldott zenei felütés, illetve a hozzá kapcsolódó szöveg az első percekben megzavarja a harmóniát, még akkor is, ha a publikum tagjai „csak” az aláfestő gyimesi keserves dallamvezetésére figyelnek, s nem tudatosítják a jól kivehető népdalszöveget, amely így hangzik:

„Úgy elmegyek, meglássátok! (2X),
Soha hírem nem halljátok! (2X)
Mikor hírem meghalljátok,
Bús levelem olvassátok.
Az lesz a levélbe írva,
Hogy ne várjatok haza.”

Tagadhatatlan a népzene direkt szövegválasztása, amely a gyanúban élő, lappangó gyász-érzetet sejteti, illetve egyfajta utalással szorgalmazza a koherencia kiépítését a későbbi fejleményekkel. A szöveg kiválasztása a történés központi, „mitizált” alakjának, a fronton tartózkodó Tót Gyulának a sorsához illeszkedik, annak kicsinyítő tükre. Az otthon kezdeti békéje az Őrnagy megérkezésével, zsarnoki magatartásával végleg hamuvá lesz, s helyét az alakok közötti egyre elhatalmasodó feszültség és a pszichikai erőszak megnyilvánulásai veszik át, amely – a színészek révén – az előadásszöveg verbális kifejezőeszközeinek segítségével is érvényre jut. A mise en scéne[16] tehát feltételezi a drámai kerettörténet ismeretét, sőt segíti annak beazonosítását, s ezzel a drámai eseményeket redundanciának tekinti.

A párhuzamos térben a történelmi aura megteremtésének szándékával egy harctéri tudósító mikrofonján keresztül valós korabeli adatok, kordokumentumok hangzanak el. Pontos értesüléseket kapunk például a Kairótól Szmolenszkig húzódó győzelmekről, a Trianonkor elcsatolt, főleg magyarok által lakott emblematikus városok névváltoztatásán keresztül jelzett visszacsatolásáról, miszerint „Isten akaratából (négyszer hangzik el a transzcendens utalás) Oradea: Nagyvárad, … Kosice: Kassa, … Subotica: Szabadka, …Beregovo: Beregszász.”

A kedvező frontesemények, lelkesítő katonanóták (pl. Sej, haj, vigyék el a fiamat, / a nagy kalapú gyereket, / a Jóskát katonának!; Bajtárs!) oppozíciójaként hamarosan azonban vészjósló, kétséget okozó hírek érkeznek, majd a Don-kanyar katasztrófájának szöveges bizonyítékát, gróf Stomm vezérőrnagy hadtestparancsnok levelének hatásos tolmácsolását halljuk. Ez utóbbi részlet egyébként az előadás egyik legmegrázóbb jelenete mind a szövegválasztás, mind a hozzá kapcsolódó rendezői attitűd és színészi kivitelezés tekintetében. Díszlet és – a szó hagyományos értelmében vett – jelmez nélkül teremtik meg az elkeseredettség és kudarc fájdalmait a színpadon azáltal, hogy az aktuálisan honvédet formáló művész (Kristán Attila) az erőltetett, végkimerülésig folytatott stilizált menetelést hirtelen autentikus verbunkos lépésekké nyújtja, majd a révület állapotát jeleníti meg a monoton, nagy sebességű mozdulatsorok töretlen ismétlésével. Az előadás ezáltal – bár csak villanások erejéig – régmúlt történelmi pillanatok hagyományába lép be, s adja meg az esélyt a befogadás ez irányú gazdagítása számára. Az ellentétes érzelmi töltetek pólusai rezegtetik a légkört, s itt is megteremtik azt a feszültséget, diszharmóniát, amely a családi teret egyre intenzívebben – s egyidejűleg – átjárja.

Azonban nemcsak a párhuzamos színpadi tereken belül, hanem a két tér között is artikulálódik a feszültség az inkorporált szövegek, illetve dallamok segítségével úgy, hogy például a társadalmi színtér propagandanótáira mintegy válaszul összeszikráztatja a családban elhangzó katonanóták és népdalok komor, vészjósló textusait. Paradox módon épp ez a kétpólusos feszültségteremtés alakítja ki a két tér közötti igazi kapcsolatot, s idézi elő a terek szintézisét.

Út a színpadi újraértelmezés felé

A kulminációs pont (Gyula halálhíre és a hadtest összeomlása) után a rendezésben a dráma tradicionális olvasata lazul. Pavis szerint[17] a rendezés „ahogy kiszabadul a szöveggel szembeni szolgai szerepéből, az ebben a két összetevőben hordozott jelentések között távolságot, a szöveg és a látvány között egyenlőtlenséget teremt”, ami a szöveg újfajta értelmezését, az általa hordozott valóság ábrázolásának újfajta bemutatását teszi lehetővé. A rendezés ezt a távolítást úgy valósítja meg, hogy az előadás eddigi, vizualitásában majdnem változtatás nélküli tereihez szokatlan rétegnyelvekből és a drámai időkeretet tekintve anakronisztikus időből származó szövegeket párosít, amely technika következtében felgyorsul a színpadon megjelenített idő, s nagy vonalakban megkonstruálja az előadás megvalósulásának idejéig tartó történelmet is. Az „időutazás” különösen a bibliai citátum (II. Kor. 6,4 – 7.) kommunista proletármozgalom zenei hagyatékai általi elhallgattatásánál gyorsul fel, a szovjet himnusz, változatos mozgalmi dalok, mint a Warszawianka, a Vörös Csepel megidézésével. Újabb hirtelen váltásként, egyfajta „peresztrojkaként” az amerikai kultúra (ellenkultúra?) reprezentatív jelei kapnak teret, úgymint a Dallas című szappanoperaős, a Grease-Pomádé dallamai, a McDonald’s-ról szóló együgyű versikék stb. Majd az egyre inkább zűrzavarként megélhető erőteljes country-zene, a „Money, money, money,” szakadatlan ismétlése, az Ohio kezdősora: „Megmondtam én, enyém leszel…”, az amerikai karácsonyi ének, a „Jingle bells” unalomig vezető énekléséből keletkező hangzavar elnyom minden mást: a Himnusz-éneklésre, a Szabadka – Subotica… kezdetű, keserű történelmi beszámolóra tett próbálkozást. Álszent vigasz, igazi ópium a „felmentő” „És nincs itt semmi baj, / Nincs itt semmi baj” nyomatékos ismételgetése.

A vendégszövegek megítélése

Vidnyánszky Attila aprólékosan előkészítve, lépésről lépésre haladva mutatja be a világháborús eseményeket a drámai szöveg és a színrevitel során betoldott szövegrészek segítségével. A rendező – saját bevallása szerint – nem speciális nemzeti produktumként, hanem a társadalmi alárendeltség, strukturáltság drámájaként értelmezte Örkény István művét a színrevitelkor: „…nemcsak a hivatali főnöknek, vagy a művezetőknek akadnak alárendeltjei, hiszen hatalmi struktúra a család is, az óvoda meg az iskola is. Sőt még a legelesettebb, legkifosztottabb ember is fogja egy csücskét az uralkodásnak, ha egyebe nem maradt, legalább egy öleb vagy kanárimadár a kiszolgáltatottja. Kölcsönös függőségben élünk, egy személyben zsarnokok és áldozatok. Hogy a Tótékra visszatérjek, hitem szerint az őrnagy és a Tűzoltóparancsnok valójában egy személy. Ahhoz persze, hogy ebből drámai mű lehessen, össze kellett szikráztatni a benne rejlő pólusokat.” [18]

Azonban a rendezés nem áll meg itt. A hadszíntéri kapituláció megtörténte után a drámához képest sokkal későbbi korszakok emblematikus mondatatival, slágerszövegeivel, jelszavak megidézése által felgyorsítja az időt, s a temporalitás fokozódó sebességével arányosan, annak eredményeképpen megnyílik az alkotás a befogadás előtt, ezáltal tágul az értelmezési lehetőségek kerete. Tehát az általános emberi viszonyokat érintő kérdések mellett aktuális, napjaink társadalmi, szociológiai-pszichikai problémáira összpontosíthatunk.

A szöveg rétegbeli nyitásának megértéséhez a színházi intertextusok funkciójának magyarázatával jutunk közelebb. Jákfalvi Magdolna szerint „A színházi intertextualitás […] a szövegkezelés és a színpadra állítás folyamatában jelenhet meg.”[19]  Az idézett szövegbetétek segíthetnek az előadás hangnemének, esetünkben a tragikomikusnak a pontosításában. „Pavis ugyanakkor kiemeli, hogy a rendezések társadalmi vagy politikai kontextusba helyezése nem speciálisan intertextuális tulajdonság.”[20] A drámai értelmezéshez közel álló, hagyományos olvasat színpadra állításánál a rendezés gesztusa felől a pavisi állítás prioritása valósul meg, azaz az idegen textusokat elsősorban korfelidéző, atmoszféra-teremtő erejük miatt tekinthetjük meghatározó elemeknek.

Azonban a drámai interpretáción túllépő vendégszövegek már többet adnak kormegidéző szerepüknél, többletjelentést hordoznak. A rendezés aktualizálja a jelen, az előadás mindenkori jelenének befogadója számára a drámától kölcsönzött anyagot, mely aktualizálásban a nyelvi megjelenítés hangsúlyos részt vállal. Az előadásszövegek azon csoportja mutat fel szuverén rendezői értelmezést, amelyek eredetüket tekintve (főként) az amerikai popkultúra Magyarországra is begyűrűző termékeire, minőségeire asszociálnak, s amelyek együttesen a kulturális aspektusból vizsgálható globalizáció, értékvesztés vagy -szerzés problémájára hívja fel a figyelmet. A színpadon láttatott társadalmi helyzetkép megítéléséről sokat elárul az a szembesítő hozzászólás, amely a tudósításhoz/bemondáshoz kapcsolódó, a válogatás nélkül bezúduló kultúrtermékekre vonatkozik: „Kedves hallgatóink! Önök kérték!” – szól a szarkasztikus megállapítás. Bizonyos társadalmi rétegek tömegkultúrára tett reflexiója a „Ne!” vagy a „Csak ezt ne!” elhaló közbevetések. Mivel a szövegek szinte minden nagyobb politikai-társadalmi korszakot megidéznek, ezért több generáció is személyes élményként élheti meg a hol nosztalgiára, hol szakrális vagy éppenséggel nagyon is profán tapasztalatra hívó intertextusokat.

A rendezői szándék értelmezési lehetőségeit összefoglalva elmondhatjuk, hogy a történelmi tapasztalat felmutatásával és az ebből fakadó, jelenünket formáló társadalmi változások – sokszor anomáliák –, esetleges értékcsökkenések vagy -módosulások végigvezetésével a rendezés szembesíti napjaink befogadóját a társadalmi szerepvállalás, minőségeszmény problematikájával. A túlszabályozott (zsarnoki) vagy éppen felelőtlen magatartás visszásságainak reprezentációja valósághűen, magas esztétikai követelményeknek eleget téve mutatja be mind a közéleti (háború, ideológiai függés vagy ideológiamentesség), mind a családi, magánéleti téren okozott diverziókat.


[1]              Patrice Pavis, Színházi szótár, Budapest, L’Harmattan, 2006, 353.

[2]              Magyarul: Kiss Gabriella, Bevezetés a színházi előadások világába, Budapest, Korona, 1999.

[3]              Jákfalvi Magdolna, Teatralitás-textualitás szócikk, Színház, 1998/3, 19.

                http://www.szinhaz.net/pdf/1998_03.pdf  Utolsó megtekintés: 2011. június 4.

[4]              A teatralitás szakkifejezésen a színpadi vagy irodalmi alkotás színházra jellemző, ott alkalmazható tulajdonságait értjük. A teatralitásnak létezik egy másik értelmezése is, melyet Erika Fischer-Lichte határoz meg az A színház mint kulturális modell című tanulmányában (Theatron, 1999/3. 67–79.). Eszerint a teatralitás  a hétköznapi életben is jelen van. Ebben az értelemben a teatralitás a kultúratudományok alapfogalmaként használatos, s a mindennapok „színpadias” mozzanataira vonatkoztatható.

[5]              Kiss Gabriella, Határátlépés – idézőjelben: Gondolatok a magyar színházi hagyományról, Látvány/Színház –  Performativitás, műfaj, test, szerk. Mestyán Ádám, Horváth Eszter, Budapest, L’Harmattan, 2006, 154.

[6]              Pavis, i. m., 42.

[7]              Patrice Pavis, Előadáselemzés, Budapest, Balassi, 2003, 176.

[8]              Hans-Thies Lehmann, Posztdramatikus színház, Budapest, Balassi, 2009, 174.

[9]              Kékesi Kun Árpád, Recepció és kreativitás a színház(kultúrá)ban = Átvilágítás: A magyar színház európai kontextusban, szerk. Imre Zoltán, Budapest, Áron, 2004, 10–11.

[10]             Patrice Pavis, Színházi szótár, i. m., 353.

[11]             Balkányi Magdolna, Az irodalmiság és színháziság viszonyáról, Debreceni Disputa, 2007/1, 9.

[12]             Pavis, i. m., 353.

[13]                    Roland Barthes, A Szerző halála = R. B., A szöveg öröme, Budapest, Osiris, 1996, 50–55.

[14]             Kékesi Kun, i. m., 15–16.

[15]                    Pavis, i. m., 356.

[16]             Mise en scéne (fr.): rendezés, színrevitel; ang.: production, staging, direction; ném.: Inszenierung, Regie; sp.: puesta en escena (vö. Pavis, i. m., 352.)

[17]             Pavis, i. m., 424.

[18]             Vidnyánszky Attila rendezői gondolatai az előadásról a Csokonai Színház honlapján:

                http://www.csokonaiszinhaz.hu/index.php?option=com_content&view=article&id=62&catid=2&Itemid=11

Utolsó megtekintés: 2011. június 4.

[19]             Jákfalvi Magdolna, Intertextualitás szócikk, Színház, 1998/3, 9.

[20]             Uo.