Tanulmány a technikai fejlődés és a grafika kapcsolatáról 2011/őszi lapszámunkból


A technikai fejlődés hatása a művészi kifejezés változásaira

A grafika és különösen a sokszorosító, grafika a kezdetektől a jelenkorig rendkívül szorosan kapcsolódott és kapcsolódik a technika és tudomány eredményeihez és elmondható, hogy vissza is hatott rájuk. A sokszorosítás első jeleinek a különféle pecsételők, pecsételő hengerek tekinthetőek, amelyek lehetővé tették, hogy az információ függetlenné váljon a tértől és időtől, tehát az információátadásnak ne legyen feltétele a személyes kapcsolat, párhuzamosan több helyszínen és időben valósulhasson meg. Ez döntően hatott a nagy folyam menti kultúrák, államalakulatok kialakulására (Jerikó, Indus-völgyi civilizáció, Mezopotámia stb.) már az i.e. VII évezredtől. . Ezek a pecsételő hengerek különböző anyagokból készültek: nemesfémből, kőből, elefántcsontból, fából stb. A kínaiak kísérletei közelítették meg leginkább a nyomdászat gutenbergi formáját. Ők készítették az első könyvnek számító nyomtatványt, a Gyémánt Sutrát, i. sz. 868-ban, kőtáblába vésett pozitív formáról.[1] Innentől kezdve a nyomtatás technikája az évszázadok során egyre tökéletesebbé vált, és ahogy fejlődött, változott, vele együtt alakulták át a kor kihívásainak megfelelően a művészi kifejezés formái is. A digitális kép létrejötte és az ehhez kapcsolódó nyomtatási technikák alapvetően megváltoztatták a sokszorosításról és általában a grafikáról való elképzeléseinket és teljesen új perspektívákat nyitottak. Egy dolog azonban változatlanul megmaradt, mégpedig a várakozás izgalma, hogy sikerül-e a művész elképzeléseit maradéktalanul materiálisan megvalósítani, anyagban megjeleníteni. A nemes, hagyományos grafikai technikáknál is számtalan akadály merülhet fel pl. a nyomóforma maratásától elkezdve a festékminőségen át a nyomtatásig, a digitális technikák esetében ugyanúgy számos problémát kell leküzdeni – képformátumok, kallibrálás, nyomtató festékek stb. – hogy a nyomat a várt minőségben szülessen meg. A művészi digitális print létrehozásához éppen olyan odafigyelésre és gondosságra van szükség, mint ahogyan a múlt század litográfusai tették azt a saját korukban az adott technikájukkal. A digitális- és a tradicionális-nyomatok nem kell, hogy egymás ellentétét képezzék, hiszen összeköti őket az alkotói szándék kifejezése. Az eltérő anyagok, anyagminőségek, kifejezési módok alkalmasak lehetnek a világ polaritásának leírására is. A viszonylagos állandóság és a viszonylagos változás, mint az állapotszerűség és a folyamatszerűség meghatározzák az alapvető térben és időben történő tájékozódásunkat. Ezek szerint tradicionális grafika anyagai és technikái joggal lehetnek a viszonylagos állandóság megtestesítői, hiszen az emberi léthez képest jelenléte és tartóssága akár ezer évben is mérhető, kifejezésmódja kiforrott, bár folyamatosan változó. Az alapanyag alapvetően papír, mely ma még mindig a legbiztonságosabb általános adathordozó. Ezzel szemben digitális technikák, így a digitális grafika állandó változásban van és az elévülése rendkívül gyors. Az élettartam változó. A különféle cégek által gyártott festékek és papírok, valamint a környezet egymásra hatása nem kiszámítható. A hetvenes években készített fénymásolatok körülbelül mostanra tűnnek el nyomtalanul. De ez nem jelent minden esetben tragédiát, csak akkor, ha a rajta lévő információ nem pótolható. A digitális eszközök változásával átalakul a kifejezésmód is. Mára a 80-as évek számítógépes grafikai világa inkább csak korleíró jelenséggé vált és a mai kor szemlélete számára érthetetlenül egyszerű. A digitális printek, mint általában a digitális eszközök a napi, vagy rövidtávú információt jelzik, jelképezik, amelyek megléte létfontosságú, hiszen ebben a korban élünk, de rohamos elévülésük természetes folyamat.

A tradicionális és a digitális grafikai technikák ötvözése akkor jár eredménnyel, ha mindegyik a saját nyelvén beszél és az információnak azt a rétegét hordozza, amely számára adekvát, az állandóság és a változás tükrében.

Az évszázadok során a technikai újítások, a különféle találmányok folyamatosan jelen voltak a képzőművészetben, azonban igazán nagy hatásuk csak akkor volt, ha a művészi kifejezés változásának igénye is megvolt a társadalom részéről. Az a részletező aprólékos ábrázolásmód, amit az olajfestés technikája tesz lehetővé, akkor vált teljessé, amikor a megrendelő elvárásai ezt megkövetelték. A XIII. századi temperafestés folyamatosan alakult át olajfestéssé, ami együtt járt a látványszerű ábrázolás előtérbe kerülésével. A valósághoz kötődő viszony átalakulása magyarázza azt is, hogy a perspektivikus ábrázolás önmagán túlmutató jelentőségre tett szert.[2] A XIV. század embere már egyre inkább önmagát szerette volna viszontlátni minden művészi alkotásában. A városok kialakulása és dinamikus fejlődése megváltoztatta a hithez való viszonyt is. Az a szemlélet, miszerint a testi szem, csak testi dolgokat láthat és emiatt az építészetben is a fény lehetőség szerinti kirekesztésére törekedtek, folyamatosan megváltozott, a hívó ember már nem „vakon” akart hinni, hanem látni akarta az átváltozás misztériumának csodáját. A fény szerepe ilyen módon megváltozott, már nem csak szükséges rossz a hétköznapi életben való tájékozódáshoz, hanem a túlvilág visszfénye.[3] A látható világ már nem csak bűntudattal töltötte el a lelkeket, hanem büszkeséggel is, ez emberi teremtő akarat megnyilvánulásainak példáit mutatta. A gótika hatalmas katedrálisai a teremtő emberi közösségek hatalmas évszázadokra szóló kordokumentumai is.[4] Nem véletlen, hogy a látható világ megismerésére és ábrázolására való törekvések, mely korokban erősödnek föl, vagy szorulnak időlegesen háttérbe. Természetesen ezt is a társadalmi igény határozza meg, gondoljunk itt olyan társadalmakra ahol ma a kép megjelenése már önmagában is bűn volt, nem hogy a törvényszerűségeivel való foglalkozás [5] Az „ikonoklasztázia” mint jelenség szinte minden vallásban és kultúrában előfordul, de különös jelentőséget mindig akkor kap, amikor despotikus uralmi forma valósul meg, a kép bálvánnyá válik, túlemelkedik önmagán így egyesek egekbe emelik, mások pusztítják.

Amikor tradicionális nyomtatási technikát és digitális printet egyszerre alkalmazunk, tekintettel kell lennünk arra is, hogy az anyagok egymással hogy fognak viselkedni. Milyen reakcióba lépnek a környezetükkel, a levegő páratartalmával, savaival, lúgjaival szennyező anyagaival? Fel kell mérni azt is, hogy a különféle nyomatoknak mennyi a várható élettartama és mennyire áll ellen az UV sugárzásnak. Természetesen az is fontos szempont, hogy amit közölni szándékozunk a művel azt milyen időtartamra szánjuk. A napi aktualitások is lehetnek rendkívül fontosak, de nem érdemes őket kőbe vésni, bár azt nem tudhatjuk előre, hogy a jövő század embere miből fog meríteni és mi fogja majdan kirostázni az értékeket, de ha meg sem marad számára semmi, akkor válogatnia is nehéz lesz. Az emberiség eddigi kultúrája sem mindig érték alapján szelektálódott és csak reménykedünk abban, hogy az eltelt évezredek a legértékesebb alkotásokat őrizték meg és Sziriát oszlopainak titkos tudása nem veszett el végleg. Az írás szerint az egyiket égetett agyagból a másikat kőből készítették, hogy se a tűz, se a víz ne tudja elemészteni[6] és felrótták rá az akkori emberiség minden tudását. Lehet, hogy túlzásnak tűnik egy grafikai technika kapcsán ilyen időtávlatokat felemlegetni, de Hamvas Béla szerint „bolond, aki nem az öröklétre rendezkedik be.”[7] Pontosan soha nem tudhatjuk előre, csak sejthetjük, hogy mi az, ami fontos, vagy fontossá válhat. Mégis, ha ilyen kockázatokkal jár, hogy a begyakorlott és évszázadok óta jól működő technikákat még nem teljesen kiforrott alkalmazásokra váltsunk föl, nem lenne-e célravezetőbb, ha a kitaposott úton haladnánk? A grafika eddigi története is azt mutatja, hogy a kifejezés és magatartás olyan széles skáláját tárja elénk, amelynek ma csak töredékét használják az alkotók. Ha végigtekintünk a világ meghatározó grafikai seregszemléin, akkor azt tapasztalhatjuk, hogy az alkotások alig fele készül hagyományos eljárásokkal és ezeknek is 90 százaléka szitanyomat, litográfia illetve némileg kevesebb rézkarc.

A többi tradicionális technika szinte csak nyomelemként van jelen. A fameszet, rézmetszet, borzolás, lágy-alap és társaik szinte teljesen eltűntek. Az okokat persze lehetne sorolni, hogy miért alakult ez így. Benne volt ebben a XX. századi művészeknek és műítészeknek a borzongása mindattól, amire ráfogható, hogy akadémizmus, hogy konzervatív és a mindenáron való újat akarás a társadalomban, gazdaságban, kultúrában. A század hangulatában egyszerre volt jelen a világvége, másrészt a „szép új világ”[8] tudata. A tudomány és a technika eddig soha nem látott fejlődése megbabonázta a művészeket is. Nem is ok nélkül, hiszen a világ egy olyan új képe bontakozott ki a szemük előtt, amelyről azt gondolták, hogy az eddigi képalkotási módszerekkel nem írható le. A mikro- és makrokozmosz jelenségei, a Föld Holdról készített fényképe, a molekuláris méretek láthatóvá tétele, az idő eddig tapasztaltakhoz képest töredéknyi megragadása, mikor láthatóvá válik egy puskagolyó gyertyalángon való áthaladása[9] olyan kérdéseket vetett fel, amely nemhogy a mezzotinto hiányát, hanem az egész művészet létjogosultságát felveti. „Hans Belting, a karlsruhei főiskola művészetfilozófiai professzora, valamint Arthur C. Danto, aki New Yorkban a Columbia Egyetemen tanít filozófiát, a művészettörténet végéről tudósít bennünket”- írja Bak Imre a kortárs képzőművész[10] és folytatja „A művészeket – akik természetesen rendületlenül dolgoznak tovább – szintén foglalkoztatják ezek az írások.” Tehát először is, nem arról kellene szólnunk, hogy mi értelme van grafikai módszerek újszerű alkalmazásának, régi technikák leporolásának, felújításának, hanem egyáltalán arról, hogy szükség van-e művészetre, létezik-e egyáltalán. Szerencsére erről a közönség, a befogadó és az alkotó sem vesz tudomást és a képalkotásnak eddig soha nem látott mennyiségével szembesülhetünk. A számítógép és az internet demokratizálta a művészetet. A legszélesebb tömegek juthatnak hozzá a műkincsek műtárgyak megtekintéséhez, még ha csak virtuális formában is. A legjelentősebb múzeumok és gyűjtemények teszik hozzáférhetővé féltve őrzött kincseiket, sokszor letölthetően és jó minőségben. Mégis annak ellenére, hogy egy karosszékből végignézhetjük Rembrandt összes grafikáját, mely a világ minden táján szerte található, nem csökkent, sőt nőtt a múzeumok látogatottsága. Hosszú sorok kígyóznak a képtárak előtt, hogy egy pillantást vethessenek a vélt eredetire.

Régi és új képek

Az emberiség történetében talán még soha nem volt annyira fontos, vagy csak fontosnak tartott az „új” fogalma a mindenben az „újság” keresése. Az új, a nóvum, mint alapvető érték kerül sokszor bemutatásra. Ilyen még nem volt, hirdetik úton, útfélen legyen bármiről is szó, pedig tudható hogy az újdonság csak egy állapot, amit az idő nagyon hamar megszüntet, de ez nem vonatkozik a termék, – legyen bár az szellemi, vagy anyagi mivoltú – minőségére használhatóságára. Az „új” ilyen típusú megjelenése természetesen összefügg a XIX század társadalmi és gazdasági változásaival, a nagyipar és a világkereskedelem kialakulásával. A világpiac és a fogyasztáson alapuló társadalom hajtja, űzi az embereket, akik már inkább fogyasztók, hogy mindig a legújabbat, legmodernebbet használd, cseréld ki a régit, dobd el, égesd el. Marinetti és társai írták:“Le akarjuk rombolni a múzeumokat, a könyvtárakat, az akadémiák minden fajtáját, és harcolni akarunk (…) minden megalkuvó vagy hasznos hitványság ellen.„ Azóta eltelt száz év és az újabbat még mindig és egyre inkább újabbra akarjuk cserélni. holott az új jelző csak egy pillanatnyi állapotot jelent és nem az értéket.

És senki sem tölti az újbort ó tömlőkbe; mert különben az újbor megszakasztja a tömlőket, és a bor kiömöl, és a tömlők is elvesznek. Hanem az újbort új tömlőkbe kell tölteni, és mind a kettő megmarad. És senki, a ki ó bort iszik, mindjárt újat nem kíván, mert azt mondja: Jobb az ó.”[11]

Ahogyan a XIX. század végéig a művészetet, a kultúrát, de még a tudományt is folyamatosan áthatotta a múlt, az egykori aranykor utáni vágyakozás, legalább akkora reménykedéssel tekint a mai kor embere a vélt jövő felé. Az 1900-as évektől folyamatosan fel- felbukkannak olyan nézetek melyekben az a közös, hogy a jelen, a világ szinte minden fontosabb problémáját megoldotta és már nem sok hiányzik a tökéletességhez. Ezt a hamis illúziót táplálták az egykor állami szintre emelt marxista gondolatok is. Az egymást követő válságok és háborúk sora, amelyek világméretűekké váltak, arra ébresztették rá az emberiséget, legalább is annak gondolkodó részét, hogy amennyiben a tudományos technikai fejlődés leáll, akkor az emberiség elpusztul. A globálissá vált, problémák katasztrófák sorát indíthatják el, melyekre a tudomány jelen helyzetében nincs válasz, így az emberiség lépéskényszerben van, folyamatosan meg kell újulnia. George Kubler szerint „Az elmúlt három évszázad felfedezései és újításai számszerűleg felülmúlják az emberiség egész addigi történetének összes újítását. Az újítások irama és száma folytonosan növekedik, mintegy aszimptotikusan közelítve egy olyan határhoz, amely talán felülről szab korlátot az emberi világmegismerésnek.”[12] Az persze megint egy másik kérdés, hogy az újítások egymást követő sorozata jelenthet-e egy lineáris fejlődést vagy párhuzamosságokkal és elágazásokkal tarkított tendenciákat figyelhetünk-e meg. A témánkhoz kapcsolódó fő kérdés azonban az, hogy „Miben különbözik a művészeti újítás a tárgyi világ hasznos újításaitól?”[13] Egyáltalán összemérhető-e a két terület. A művészeti újítások egy része kifejezetten a tárgyi világhoz kapcsolódik, sőt az ipar, a tudomány területéről érkezik. Vajon ha a középkorban az Európát megtizedelő pestisjárványok nem szorítják rá az embereket az alapvető higiéniai és tisztálkodási magatartásra, és nem terjed el az ágynemű, fehérnemű használata, mely együtt járt a len megsokszorozódott termelésével – különösen Flandriában – ami megteremtette az olajfestés alapanyagát és előállításának lehetőségét, akkor létrejöhetett volna-e a flamand festészet, vagy az itáliai reneszánsz? Vagy éppen hogy a flandriai textilkereskedők és gyártók, a meggazdagodott polgárság megváltozott képigénye késztette arra a művészeket, hogy másképp alkossanak, mint addig? A válasz csak látszólag tűnik könnyűnek, feltéve, ha abból indulunk ki, hogy a művészet, akár a többi mesterség, csak igényeket elégít ki. De az életet nem lehet csak gazdasági, technikai oldalról megközelíteni, mert akkor a történelem legnagyobb eseményeinek jó része értelmezhetetlenné válik. A művészi megismerés folyamata alapvetően más, mint az élet egyéb területeinek feltérképezése. „A művészeti alkotások megváltoztatják az emberiség érzékenységét. Az emberi érzékelésből sarjadnak és oda is térnek vissza, szemben a tárgyilag hasznos újításokkal, amelyek a fizikai és biológiai környezettel állnak kapcsolatban.”[14] Tehát elmondhatjuk, hogy a világ ilyen típusú megismerése az egészre irányul, szemben az analitikus, elemző magatartással, ahol a részek megismerése az elsődleges és az atomizált léttöredékeket próbálja egésszé összerakni. Ez a fajta kísérlet éppúgy halálraítélt, mint annak ellentettje, mert ahogyan a részek összessége nem feletethető meg az egésznek, úgy fordítva sem igaz, tehát az egészre irányuló figyelem nem pótolhatja a felépítő egységek alapvető ismeretét. A manapság annyira elismert tibeti orvoslás, mely bizonyos betegségtípusoknál meglepően magas hatékonyságot mutat, a belső szervek elhelyezkedéséről és működéséről a fennmaradt orvosi ábrák tanúbizonysága szerint vajmi keveset ismer.[15] “Röviden szólva, a művészi újítás egy azon utak közül, amelyek a gondolkodás átformálásához vezetnek, amíg a hasznos újítások a tudás azon körét jelölik ki, amelyeknek feltárására az eszközt keresték.”[16] Azt, hogy a művészeti újítások, a formanyelv változása mennyire nem jár közvetlenül együtt a nagyhatású társadalmi mozgásokkal, azt az 1900-as évek elejének tendenciái is alátámasztják. A társadalom szerkezete folyamatosan változott, az újítások és találmányok sora egymást követte, de forradalmi változásokról nem beszélhetünk, ezzel szemben a képzőművészetben és az építészetben olyan dinamikus átalakulással találjuk magunkat szemben, „mintha egy sor művész hirtelen ráébredt volna, hogy az öröklött formák addigi készlete már nem fejezi ki a lét aktuális értelmét.”[17] Úgy tűnik, mintha a művészi formák megelőlegezték volna annak a világképnek a kialakulását, melyet a tudomány csak néhány év elteltével tudott produkálni. A fényképezés technikájával a világra zúdított képözön átrendezte a művészet határvonalait. A gépiesített ikon profánná lett. A művésznek és közönségnek új mítosz után kellett néznie.

A XX. század hozta magával azt is, hogy a látható világ, térben és időben kitágult és az elemi részecskéktől a világegyetem óriásaiig kerültek be képek jelképes fotóalbumainkba. A képalkotás technikájának egyszerűsödésével hatalmas tömeg váltak maguk is képalkotókká, de az igazán nagy forradalmi változást az internet jelentette. Az eddig fiókok mélyén őrzött képek kikerültek a világhálóra. A közösségi portálok szerverein fellelhető képtömegek az emberben azt a képzetet keltik, hogy már nem is érdemes képet „csinálni”, mert ami a világon felelhető azt már mindet megörökítették. Tehát nem érdemes lefényképeznem a pisai ferde tornyot, vagy a „leninmauzólemot,” mert sokkal jobb fényképezőgéppel, jobb szögből, ideális fényviszonyok mellett, más már sokkal jobban megcsinálta. A dolgom mindössze annyi, hogy a jók közül kiválasszam a legjobbat. A böngésző és képkereső szoftverek bármilyen képből hatalmas kínálatot nyújtanak, nagyon gyorsan és sokféle minőségben. A döntés joga és felelőssége a felhasználóé. Ugyanezt a folyamatot figyelhetjük meg a számítógépes, és a most már szervesen hozzájuk kapcsolódó egyéb játékok területén is. A játékos előre elkészített modulokból építi fel saját magát, ruháját, fegyvereit és még az életét is, illetve azt is meghatározza, hogy hány élettel vágjon neki digitális virtuális küzdelmeinek. Ezeket stratégiai játékoknak nevezik – a gondolkodásmentesítés stratégiája. „Más szóval a digitális kultúrában az alkotást a választás váltja fel.”Írja erről a kérdésről Lev Manovich, majd így összegez: „Az elektronikus és digitális média megjelenésével a művészi tevékenység is hasonlóképpen előre gyártott elemekből való választással jár: választunk a festőprogramhoz tartozó ikonok és textúrák, a modellezőprogramhoz tartozó 3D modellek, a zeneprogramhoz tartozó ritmusok és dallamok közül. Ez az új típusú kreativitás nem áll összhangban sem a premodern művészet gyakorlatával, mely a hagyomány kismértékű módosításán alapult, sem a modernizmus ellene lázadó teremtő géniusz ideáljával. Tökéletesen beleillik azonban a tömegkultúra korába, ahol minden gyakorlati tevékenység valamely menüről, katalógusból vagy adatbázisból való választással jár.”[18]

A szerző ezt a megállapítását 13 évvel ezelőtt tette, ez pedig az informatika területén hatalmas idő. Az internet használóknak rá kellet jönniük arra, hogy hiába van végtelennek tűnő adatmennyiség a hálózaton, mégis ha bizonyos témában elmélyülten akarunk kutatni, akkor mindig ugyanazok a képek dokumentumok térnek vissza száz helyről és száz alakban, mintha a fájloknak egy furcsa beltenyészete zajlana le az atombomba biztos bunkerek szervereinek mélyén. Tisztán letapogatható akár az interneten is az a folyamat, hogy a fogyasztóban újra megjelenik a valós képekkel szembeni igény, ahogy az étkezésben is a frissen elkészített (lehetőleg bio) élelem is előnyben részesül a konzervvel szemben, úgy a digitálisan létrehozott képek, vagy grafikai termékeknél a legkritikusabb jelző, ami leminősíti az egész terméket az, hogy „clippart.” Az emberek kedvelik a viszonylagos állandóságot, de nem szeretik a sablonokat, és főleg nem, a klónokat. Ha két nő úgy találkozik egy liftben, hogy mindkettőn ugyanolyan blúz van, a napjuk el van rontva.

Az ezredfordulóra létrejött a digitális művészet szinte teljes kelléktára. A VR (Virtual reality) álomvilága összemossa a valós teret az elképzelt világgal, amelynek veszélyei a jövőre nézve szinte felfoghatatlanok, bár az előnyei is mérhetetlenek. Mégis mindezek ellenére az emberek egyre nagyobb részében jelentkezik az igény olyan termékekre, amelyek természetes módon jönnek létre. Ahol nem érződik a számítógép műanyag ízű világa, viszont tapintható és érezhető az anyag minősége, illata. Ez az igény még a gépekre is fennáll. A számítógép által vezérelt robot gépsorok másodpercenként készítenek el egy kiváló minőségű és bármilyen formájú karórát, amelyek annyira pontosak, hogy évekig nem kell rájuk gondot fordítani. Ennek ellenére a legnagyobb, hagyományos technológiát és technikát alkalmazó svájci óragyárak nem mentek csődbe, sőt a kereslet a méregdrága kézzel szerelt órákra inkább növekedett. Ez a folyamat kitapintható érzékelhető a képzőművészet területén is. A számítógép által, vagy segítségével létrehozott kép, legyen az álló-, vagy mozgókép egyre kevésbé áll meg a saját lábán, szüksége van valamilyen médiumra, hogy a befogadóval kapcsolatba tudjon lépni, és a kommunikáció létrejöhessen. Az 1960-as években még úttörő, forradalmi tettnek számított, mikor Ben Laposky létrehozta Oscillon[19] képeit, melyek a monitoron, oszcillográfon jöttek létre és ejtették ámulatba a nézőt. Mára a helyzet jelentősen megváltozott, a számítógép, vagy az általa generált kép egyre inkább a műalkotásnak, installációnak, performance-nak csak részét képezi. A művészek érzik, hogy szükség van a tér, az atmoszféra és más anyagok bevonására. Az érzékelés csatornáit a virtuális valóság kesztyűi és sisakjai sem pótolhatják.

Ez az igény szülte meg azokat a képzőművészeti tendenciákat, megnyilatkozási formákat, amelyek a számítógép által felkínált lehetőségeket a képi, plasztikai, térbeli kifejezés több ezer éves folyamatába próbálják beilleszteni. Ahogyan a számítógép sem előzmények nélküli és nem az űrből érkezett hozzánk, hanem évezredek tudásának lecsapódása. A római-kori abakusztól hosszú út vezetett 1820-ig, amikor „Joseph Marie Jacquard olyan mechanikus szövőgépet épített, mely automatikusan, külső programozás révén szőtt mintákat: a gépet kartonból készült lyukkártya vezérelte, amely a mintákat tárolta. A gép széles körben elterjedt, alkalmazták is a szövőiparban, és létezése olyan tudósokat befolyásolt, mint Neumann János”,[20]aki megalkotta a programozás alapelveit és elkészítette az első számítógépet. Tehát a tudományban és a művészetben egyaránt folyamatokról beszélhetünk, bár ezek nem lineárisak, és bennük van az ugrásszerű változás lehetősége is.

Túl a modernen és túl a posztmodernen megnő a választás lehetősége, de a felelőssége is a képzőművészet területén. Mégis a parttalanná válás elkerülhető, ha az iránymutató az értelmi- érzelmi vizsgálódás, az erkölcs és a kifejezés az anyag tiszteletéből és a szakmai tudásból, valamint annak innovatív felfogásából tevődik össze.

2. A jelentés a vizuális művészetekben, Gondolat Kiadó, 1984.

3. Szentkirályi Zoltán: Az építészet világtörténete 1-2. Képzőművészeti Alap, Budapest, 1983.

4. Huizinga, Johan: A középkor alkonya, Helikon, Budapest, 1979.

5. Obolensky, Dimitri: A Bizánci Nemzetközösség, Bizantinológiai Intézeti Alapítvány, 1999.

6. Várkonyi Nándor: Sziriát oszlopai, Magvető Könyvkiadó Budapest 1972.

7. Hamvas Béla: Bolond, aki nem az öröklétre rendezkedik be. In: Hamvas Béla: Silentium. Titkos Jegyzőkönyv. Unicornis. Vigilia, Budapest, 1987.

8. Huxley, Aldous: Szép új világ. Cartaphilus Könyvkiadó, Budapest, 2008.

9. Kepes György: A látás nyelve. Gondolat Könyvkiadó, Budapest, 1979.

10. Bak Imre székfoglaló írása a Széchenyi Művészeti Akadémián. Bak Imre: Festészet a 90-es években; http://www.c3.hu/scripta/

11. Szent Biblia: Lukács Evangyéliuma5.37. Ford. Károli Gáspár

12. Kubler, George: Az idő formája. Megjegyzések a tárgyak történetéről. Gondolat, Budapest, 1992.104.

13. Uő, uo.

14. Uő, uo.

15. Benedek István: Mandragóra. Kultúrtörténeti tanulmány különös tekintettel a varázslásra és gyógyításra. Tibet; India I-II. Gondolat Könyvkiadó, Budapest, 1979.

16. Kubler, i. m. 105.

17. Uő, 110.

18. B U L D Ó Z E R: Médiaelméleti antológia, Szerkesztő: Sugár János, 1997. Lev Manovich: Digitális valóság

19. Ben Laposky: ‘Oscillon 520’ 1960 C-type print, 25.5 x 20.4 cm, Museum no. E.1096-2008 Given by the American Friends of the V&A through the generosity of Patric Prince