Kritika Tarr Béla A torinói ló című filmjéről 2011/őszi számunkból


Sajátos paradoxonnak vélem a kritikaírást Tarr Béla utolsónak mondott filmjéről, A torinói lóról, ami sok egyéb mellett egyfajta szép, de radikális búcsú a filmtől, a képektől, épp azért, mert világunkban nincs már mit képekkel kifejezni, a kép átadja helyét a leegyszerűsödött szónak. Nem csupán PR-fogás, hanem mély megfontolás az, ha Tarr Béla bejelenti, hogy nem készít több filmet. Tarr életművének legjelentősebb része, a Kárhozat, a Sátántangó, a Werckmeister harmóniák, A londoni férfi és A torinói ló sorozata tényleg nem folytatható.

A legegyértelműbb, ugyanakkor legbanálisabb értelmezés szerint a film egyfajta negatív teremtéstörténet, az Isten által teremtett dolgok visszavétele hat nap alatt. Hetedik napra már nincs is szükség. Egy férfi (Derzsi János) és egy nő (Bók Erika), apa és lánya, és egy ló (Ricsi) tengetik szürke mindennapjaikat egy kies tanyán. Egyterű kőház, istálló, kút, a távolban egy dombon fa. A redukció a napok egyhangúságára és a két ember minimális viszonyára is kiterjed. Semmiféle érzelmi kapcsolat nincs köztük, pusztán a napi rutin ismétlődik: a lány felöltözteti félig béna apját, pálinkáznak, elmegy a kútra vízért, kitakarítja az istállót, krumplit főz, két darabot, esznek, néha-néha kibámulnak az ablakon a semmibe, aztán a lány levetkőzteti az apját és alszanak, szinte semmit nem szólnak egymáshoz. Az egészben nincs semmilyen gondoskodás, csak kötelesség. A film százötven percét a rendező hat napra tagolta. Napról napra még ebből a minimálisból is elvész valami. Először a szúpercegés szűnik meg, aztán a ló válik használhatatlanná, nem hajlandó enni, nem lehet befogni, majd a kút szárad ki, kialszik a tűz, az orkán erejű szél is elcsendesedik, végül a világosság szűnik meg, így összefolyik a nappal és az éjszaka, gyakorlatilag értelmét veszti az idő, csak a sötétség marad. A szereplőknek semmi esélyük arra, hogy ezt a folyamatot megállítsák.

A napok egyformaságát két látogatás oldja: a második napon a szomszéd érkezik pálinkát vásárolni, aki hosszasan szónokol a világ romlásáról, a jók bukásáról, a hatalmasok és gonoszok győzelméről. A körmondatokra egy legyintés és egy szó a válasz: „Marhaság!”. A harmadik napon váratlanul cigányok tűnnek fel, egyikük egy szentkönyvet ad a lánynak, de az apa elkergeti őket. Szinte félelmetes jelenet, ahogy a lány szótagolva olvassa a megszentségtelenített hely reguláját, de láthatóan nem érti. Másnapra kiszárad a kút, kevéske dolgaikat összecsomagolják, és egy ócska kordét húzva elindulnak, ám a dombtetőre érve visszafordulnak – nincs hová menniük.

Még egy jelenet emelkedik ki a monotóniából, a film kezdő képsorai. Bár a prológus sem idegen ettől a világtól, nem sok történik, egy ember halad egy szekéren, de a ló mozgása, sörényének hullámzása, és a szálló levelek kavargása a tomboló szélben, a kerekek nyikorgása mozgalmassá teszik a nyitányt. A hosszú snitt alatt a kamera szinte körbetáncolja a lovat és a kocsist, nem mindennapi esztétikai élményt nyújtva, majd fokozatosan a kamera is lelassul, a film végére szinte eltűnik.

Ezen a ponton kapcsolódik a film története Nietzschéhez és az 1889. január 3-i eseményekhez. Az anekdota ismert: a filozófus kilépve torinói házából egy lovát ütlegelő kocsist lát, majd átöleli és testével védelmezi az állatot, hazatérve pedig nem szól többé. Az elhallgatást lehet őrültségnek tartani, de tudatos művészi döntésnek is – Tarrnál erről van szó, mint ahogy előre be is jelentette. A torinói ló tehát Tarr Béláról szól, aki érzékenyen, részletesen és hosszan, lassan, de egyértelműen mutatja meg, hogy miért hagyja abba: nincs már képekkel elmesélhető történet, ami jobbá tehetné a világot. Tarr ezzel a transzcendens, körkörös történettel egy világnézeti és művészetelméleti kérdést vet föl. Az egyik jelenetben a lány tereget, pár másodpercig egy gyűrött fehér ing tölti ki teljesen a vásznat – ez utalás a torinói lepelre, ami az európai gondolkodásban a lenyomatként funkcionáló kép egyik legősibb darabja, mely azonban hamar fetisizálódott és jellé egyszerűsödött, elveszítvén így valódi jelentését és jelentőségét. Valahol itt kezdődhetett a kép és a szó harca. Tarr számára a képek világának vége egyenlő a világ végével. Ezért nem meglepő az, ahogy a narrációt használja: néha megszólal egy hang, ami kommentálja az eseményeket, hangsúlyos, szinte helyettesíti a képeket. A rendező és alkotótársai (Krasznahorkai, Hranitzky, Kelemen, Víg, Téni, Derzsi, Bók) ebbe a filmbe sűrítették bele végtelenül lecsupaszítva, minden pátosztól, sallangtól mentesen mindazt, amit az emberi létről gondolnak.

Az utolsó napon, amikor már nincs sem tűz, sem víz, sem szél, sem hang, sem fény, apa és lánya ugyanúgy ülnek az asztalnál, a tányéron immár két nyers krumpli. „Egyél, enni kell.” – ez a filmben elhangzó utolsó mondat. De nem esznek, csak minden elsötétül. A két és fél óra alatt a mozgalmasságtól haladunk a körbezárt állandóság felé, a lehetőségtől a teljes tehetetlenség felé, a tiszta fehéret felváltja a hosszan kitartott legmélyebb fekete. Ez a vég nem egy új kezdete – valamiért mégis szép.

A Vörös Postakocsi 2011/ősz