Csokonai Vitéz Mihály: Karnyóné és a két szeleburdiak. Móricz Zsigmond Színház, Nyíregyháza, Krúdy Kamaraszínpad. Bemutató: 2012. október 6. Rendezte: Keresztes Attila.

Csokonai Karnyóné és a két szeleburdiak (1799) című vígjátéka mindmáig sokat és sokféleképpen játszott darabja a magyar színházaknak. Annak ellenére, hogy a darab nem igazán jó, dramaturgiailag néhol esetleges, nyelvezete ma már érthetetlenül archaikus, egyszóval kifejezetten problémás olvasmány. Mégis miért ez a népszerűség?

A mindenkori nemzeti kánon jól-rosszul felfogott reprezentálásának szándéka, illetve a vígjátéki alapszituáció mindenkor időszerű használhatósága mellett talán éppen eme problémásságban rejlő lehetőségek miatt. Csokonai darabját (ma) nem lehet (lehetetlen) úgy előadni, ahogyan az van, mindeközben a Karnyónéban szinte mindennél fontosabb a drámai dikció. Eme nyilvánvaló paradoxon kezelése az értelmezők (a színház mint értelmező gépezet) számára tehát inkább kihívást, semmint problémát jelent.

Az igazán izgalmasnak nevezhető kortárs előadás azonban (mint a nyíregyházi is) a fenti ellentmondásból nem arra a következtetésre jut, hogy a darab rossz, vagyis a paradoxon feloldása elsősorban a dikció nyelvi átírásával, az üres helyek dramaturgiai barkácsolásával és a témák aktualizálásával lehetséges, hanem éppen ellenkezőleg arra, hogy maga a paradoxon tekinthető (ma) – a jellem- és helyzetkomikum sztenderdjei mellett – a vígjátéki szituáció lényegének.

Eme értelmezés ama logika alapján érvel, miszerint ha a drámai dikció a Karnyóné lényegiségét jelenti, akkor egyenesen ezt az (eredeti) dikciót kell érvényesíteni a színrevitelben, még akkor is, ha látszólag ennek az égvilágon semmi értelme sem lesz. Keresztes Attila abszurdnak tűnő következtetése abszurd előadást eredményez, ahol valójában a dikció működésére adott nyelvi és hermeneutikai reflexióik szolgálnak a szatíra, az irónia és a groteszk eszközeinek forrásául, meglepően igazolva a (mai) befogadók számára is a látszólag lehetetlent: Csokonai Vitéz Mihály mégsem unalmas klasszikus, hanem (mégis) zseniális (kortárs) (posztmodern) szerző.

»A dikció poétikai műszó, az „irodalmi műalkotás felépítésével kapcsolatos fogalom,” a „mű nyelvi-hangulati felépítettségét,” a műalkotás szóbeli szervezettségét jelöli, gyakran a stílus, a retorizáltság szinonimájaként is használják. Színházi használatban elsősorban, de nem kizárólag a szöveg színész általi előadásmódját jelenti: a hangsúlyt, a beszédtempót, a hangszínt, a hangerőt, a beszéd tagolását, a beszéd közben tartott szünetet értik rajta. […]  A színészi játék alkotóeleme – írja Anne Ubersfeld –, hogy összefüggésben van a színész személyes adottságaival és a szereppel is, amit alakít. Ilyetén a drámai dikció részének kell tekinteni a színhely- és szereplőleírásokat, valamint a szerzői utasításokat is, ezek a hangzástényezőkkel együtt olyan kódok, amelyek segítik az előadás megértését. Ennek az irodalmi és színházi, illetve mind irodalmi, mind színházi értelmezésnek Az özvegy Karnyóné… teljesebb mértékben megfelel « – írja Gerold László a Cultura és a Karnyóné, azaz a Csurgón írt két Csokonai  vígjáték drámai dikciójáról értekezve (kiemelések tőlem – O. Cs.).

Gerold szerint a Cultura című Csokonai darab a „történet minden hiányossága ellenére is drámaként működik”, mivel „kifejezetten különböző drámai dikciók helyettesítik az alig létező konfliktust”, amit a szerző azzal ér el, hogy emberek helyett „időszerű fontos témákat ütköztet, hoz drámai helyzetbe.” A Cultura így „nem a szereplők, hanem a drámai dikciók konfliktusa” – s ez a végkövetkeztetés megfontolandó a Karnyóné kapcsán is, ahol ugyan a történet sokkal erőteljesebb, vannak nyilvánvaló ellenérdekeltségek s ebből származó konfliktusok is, de a (szintén beszélő nevekkel rendelkező főbb) szereplők alapvetően itt sem rendelkeznek összetett jellemmel, hanem aktuális témákat (divat, sóvárgás, képmutatás) hordoznak.

A Karnyónénak azonban van egy másik jelentékeny – a drámai dikció szinte kizárólagos fontosságával kapcsolatos – premisszája is: a darabnak nincs autográf (azaz egyértelműen Csokonaihoz köthető) kézirata, csupán nyolc eltérő másolata, amelyek közül több nem ugyanazon csurgói előadás, hanem későbbi megjelenítések alapján készültek. A kritikai kiadás jegyzetei alapján az is tudható, hogy a másolatok legjelentősebb különbsége „a némajáték és a színi utasítások szövegében áll fenn” (kiemelés tőlem – O. Cs.). Ezek, ahogyan arra Gerold felhívja a figyelmet, „egyszer részletesebbek, máskor pedig kevésbé, csupán jelzik, egy-egy jelenet hogyan játszódott le, pontosabban hogyan emlékeznek ezekre a szöveg másolói.”

A drámai dikció részeként értett szerzői utasítások inverzibilitása, a filológiai bizonytalanság és a darab létmódját jelentő vetélkedő diszkurzivitás (a másolatok szövegei valójában egymással dialógust folytató, de eltérő előadások rekonstrukciói – azaz az eleve előadásra és nem olvasásra szánt darab csakis és kizárólag színházi értelmezéseiben létezik) a Karnyóné esetében többnyire és szükségszerűen a rendezői értelmezés radikalizálódását vonja maga után. Nem csak megengedve, de szinte elvárva a dramaturgiai megoldások és a színészi játék olyan alkalmazását, amelyek – a paradoxon feloldásaként – a Csokonai-féle drámai dikció szóbeli szervezettségének felszámolásához, helyettesítéséhez, leváltásához, rosszabb esetben illusztratív alkalmazásához vezetnek. (Gerold egy szabadkai Karnyóné előadást elemezve jegyzi meg, hogy a szövegbe történő beavatkozás – a dikció szerepének fontossága miatt –, csak megfontoltan történhet.) A Karnyóné így egy klasszikus szerző legálisan szétszedhető, szinte szabadon gyurmázható darabja, amelyben egy (korábbi) (szerzői) drámai dikció egy másik drámai dikcióra cserélhető. (A Nyíregyházán bemutatott darab első jelenetében a Balogh Gábor által megformált Kuruzs-Csokonai egy Shakespeare kötettel lép a közönség elé, majd tévedését felismerve egy Csokonai kötettel tér vissza, hogy elkezdje a prológust…)

Keresztes Attila nyíregyházi Karnyóné rendezésében az a legdöbbenetesebb, hogy (szinte) nem tesz semmit – amivel a lehető legradikálisabb értelmezések egyikét mutatja fel. A színpadra vitt darab lényegében megegyezik azzal a szöveggel, amit a különféle Csokonai kiadásokban találhatunk. Ugyan szükségszerűen él néhány dramaturgiai megoldással, de lényegében békén hagyja a Csokonai-féle drámai dikciót, így az archaikus nyelvet is megtartja. Mindez nem valamiféle hóbortos és anakronisztikus tisztelgés a szerző előtt, nem téves rekonstrukciós szándék, nem bornírt tiszteletlenség a nézők felé. Azzal hogy Keresztes nem nyúl hozzá az „eredeti” dikcióhoz, quasi ahhoz a nyelvhez sem, amely leginkább Csokonai-közeli, a paradoxont magát mint létezhetetlen (abszurd) helyzetet idézi elő, az időbeli távolság miatt idegen, olvashatatlan és érthetetlen szöveget mégis érthetővé és élvezhetővé téve az érthetetlenség színrevitelével. Ha nem tévedek, Keresztes Attila ennek érdekében a szeleburdi jelentését próbálta meg lefordítani és használhatóvá tenni, amely számunkra leginkább a groteszk fogalmával írható le.

A szeleburdi olyan valaki, akibe ’belefújt a szél’, azaz viselkedése gyorsan változó, kiszámíthatatlan (szétszórt, hebehurgya, kapkodó, kelekótya, meggondolatlan, hóbortos, bolondos, esztelen, figyelmetlen, ütődött és kerge). Karnyóné boltjában van egy ajtó, amelyet ha kinyitnak – egyszer minden szereplő kinyitja –, akkor besüvít rajta a szél. A teret így elöntő szeleburdiság nyelvi reflexiók és asszociációk végtelen sorozatát indítja el az egyes drámai szituációkban, elsősorban a mai néző referenciabázisát (és rekeszizmait) aktivizálva. A derültséget keltő nyelvi poénok a felvett nyelvi szerepek ironikus és önironikus reflexióiként értendőek, amelyek azt jelzik, hogy amit látunk: színház, az alakoskodó, álcát, maszkot viselő figurák mögött pedig hús vér emberek, azaz színészek vannak. (Amikor Tiptopp megpillantja Boris vöröslő szemérmét, többször felkiált álmélkodva, milyen különös is ez, vagyis a „valóság”, amely a nyelvek alatt, a ruhák és a maszkok alatt van. A nézőt eme vidám nyelvi ki- és elszólások szembesítik az egykori és a mai nyelv ismerős s mégis idegen voltával.)

A drámai dikció lényegeként megmutatkozó nyelvi összhatás egyszerre groteszk és abszurd. A nyelvi távolságot tetézi a beszélők eleve rontott beszédmódja – vagy beszédhibából, vagy idegen nyelvűségből, vagy idegennyelvi-divatból, vagy modorosságból, vagy éppen megfelelő fogak hiányában érthetetlen mindaz, ami elhangzik. A darabban látszólag nyelvi káosz uralkodik, amelyben mégis mindenki ért mindent, tehát a káosz a természetes állapot. A nyelvi káoszt a jól karakterizálható beszédmódok tematizálják, a beszéd módja és a nyelv identifikálja a szereplőket (Csokonai nyelvben és a vers/dalbetétekben sokkal erősebb, mint dramaturgiában). A darabban senki sem beszél rendesen magyarul, az archaizmus jelentette idegenséget erősítené ez is, de a  néző persze egy idő után elsajátítja a nyelveket: Lázár hadaró, grammatikailag hibás, szlávos monológjait, Karnyóné kedveskedő, a protézis miatt selypítő beszédét, Kuruzs-Csokonai cikornyás körmondatait, Samu enyhe dadogását. Az udvarlók affektáló, divatosan akcentusos magyar nyelve pedig ma mintha jobban érthető volna, mint a Boris által használt köznapi, vagy éppen – a sokféle dikciós összjáték részét képző – Csokonai-Kuruzs által használt retorizált egykorú magyar nyelv. 

A (szó szerinti) szeleburdiság persze a figurák jellemében is megmutatkozik: Lipittlotty és Tipptopp képmutatóak, divatbolondok, kiszámíthatóak és kiszámíthatatlanok egyszerre. Samu ütődött, Lázár hóbortos, Karnyó szétszórt (fizikailag legalábbis szét van szóratva – ezért lesz bekeretezve), Kuruzs és Karnyóné pedig mindegyik, hiszen az előbbi eleve alakváltó funkciót tölt be, az utóbbi pedig szerelmes. A némajelenet filmes hatású lassított mozgássorának megkomponálásában viszont – egyértelmű szerzői utasítás hiányában – önfeledten érvényesülhet a szeleburdi rendezői kreativitás. A lassítás eltúlozza a tragikus végkifejletet, tisztán mutatva az egyszerre érvényesülő ellentétes hatások eredményét: a szeleburdi-groteszket.


Homonyik Csilla fotója

Karnyóné maszkja mögött az őt alakító Pregitzer Fruzsina szinte felismerhetetlen. Az erős maszkok – különösen Karnyóné esetében, aki végső soron egy idős banya – lebontják a bennfentesség illúzióját: a közönsége számára a színész felismerhetetlenné válik, totálisan kiszakítva őt korábbi kontextusaiból – így szerepemlékeiből is. A kedvelt és ismert színésznő ismeretlenné tétele saját nézői számára szintén a groteszk része. A maszk ugyanakkor egy nagyon ősi dologra is rámutat: mennyire egyszerű így a komédiázás.

A képen a púpos és vén Karnyóné, mint egy francia dáma, rossz protézisével és becéző szavajárásával – és a hajhálós Lázár (Fellinger Domonkos) látható, aki vakond-szemüvegében a nem látás allegóriája, de mégis ő az, aki minden számlakönyvet ismer, aki minden hírről tud és hát tudósít is, ha megkérdik. Közben badarságokat beszél – a korabeli bulvárújság mulatságos médiumaként.

Karnyó (Tóth Károly) végig jelen van a darabban (miközben csak a legvégén lépheti át háza küszöbét): a háttérben egy képkeretben ücsörögve kommentálja végig némán az eseményeket – úgy vesz részt, hogy még sincs ott. Zseniális megoldás: valaki mindig figyel, semmi nem marad rejtve, pedig az álcázás, az elrejtés ennek a darabnak fontos eleme. A képmutatás. És ami ezt keretezi.


Homonyik Csilla fotója

Tippitopp (Illyés Ákos) és Lipittlotty (Petneházy Attila), a két nagykanizsai szeleburdi, amint éppen képmutatnak. Ők viszik a prímet. Egyik jobb mint a másik. Szöveg és látvány egységben. A darab finom etimológiai játékokat folytat, erre-arra rákérdezve, kissé szeleburdian kiforgatva a szótárakat. A képmutatást itt egy kép mutatásával mutatják, amelyhez ők az eleven alanyok. (A rámát egyébként Karnyóról veszik le, a keret őt keretezi eredetileg.) Mindketten Karnyónét kerülgetik, közben ugyanarra a nőre hajtanak, aki – a kép nem mutatja –, Boris (Barta Éva), Karnyóné szobaleánya.

Nem látszik a képen, de ott van valahol, valamely szekrény tetején Samu (Nagyidai Gergő) a beteg, szellemi fogyatékos gyermek (aki már felnőtt férfi) robosztus figura, leányka ruhában hatalmas gorillaként mászkálja be a teret. Groteszk jellegét a térben való elhelyezése, mozgatása, öltöztetése erősíti. Dramaturgiailag pedig az, hogy szinte mindenki őt használja fel vagy éppen ki a cselekmény bonyolítására.

A kivétel nélkül remek és feledhetetlen színészi teljesítményeket a kiváló jelmez és maszk (Bianca Imelda Jeremias), illetve a meghatározó díszlet (Fodor Viola) illeszti autentikus keretbe. A darabtól elválaszthatatlan (folyamatos, aláfestő, a párbeszédeket illusztráló, az egyes figurák szólamait definiáló) eredeti élő zene pedig kifejezetten zseniális (Kazár Pál).