Zóna – Az Élesdi Művésztelep elmúlt öt éve. Kritika a debreceni MODEM tárlatáról, amely 2013. január 20. és április 7. között volt látogatható.


És a papírjaid rendben vannak? – kérdezte az útkaparó.
– Az enyémek?
– Ha nem tudnád, ez határövezet.
(Bodor Ádám: Sinistra körzet).

Az enyémek rendben voltak, be is mutattam a teremőrnek, ő pedig különösebb kérdezősködés nélkül beengedett a Zónába. És hogy milyen ez a Zóna? A belépés nem illegális, látogatók épp nincsenek, a teremőr nem Sztalker, nem vezet, csak figyel, hogy ne vigyek el semmit (a Zónából tehát nem lehet kivinni semmit). A szürke falakra képzőművészeti alkotásokat függesztettek ki, a képek mellett a szokásos adatközlő fehér lapocskát ellepi a festék (por, rozsda), csak a festő neve és a képcím látszik: a Zóna már régi és elhagyatott, vagy réginek és elhagyatottnak teremtették. A képeken rozsdálló ipari hulladék, üres tájak távolról és tájelemek egész közelről, a falon magyarázat: mindennek Élesdhez van köze, Élesd környéki plain air táj, vagy Élesden készült, a művésztelep termeiben. A Zóna tehát mindenütt ott van: Élesden is, az Élesd környéki tájban, az államban, amelyhez Aleșd tartozik, az államokban, amelyhez tartozott valaha, azok történelmében, lakóiban, halottaiban, és az évente oda visszatérő művészekben. Hornyik Sándor kézenfekvőnek tűnő, termékeny koncepciója messzire vezet: a Zóna határain túl ugyanúgy ott van a MODEM jegypénztára, a Déry Múzeum vagy a magyar művészeti élet, ahogy a Hármas-patak, határain innen pedig Tarkovszkij Zónája és Bodor Ádám világa, a Sinistra körzet, Dobrin City, Dolina, vagy a részleg.

Ezek a terek nyomasztóan idegenek és ismerősek egyszerre. A Sinistra körzetben – a (kis)regényben és a regény helyszínén egyaránt – érvénytelenné válik a realitásról való minden tudásunk. A hétköznapibb cselekedeteket mozgásban tartó ok-okozati viszonyrendszer megszűnik létezni – gondoljunk csak a hatalom megtestesítője, Coca Mavrodin és Andrej Bodor viszonyára. A tájat benépesítő alakok motivációi megismerhetetlenek, sőt, ők maguk is azok, hiszen a nevek nem azonosíthatóak viselőjükkel (Andrej Bodor azzal a feltétellel telepedhet le Dobrin Cityben, hogy hátrahagyja iratait és személyazonosságát). Mint funkciójukat betölteni képtelen jelölők nem egyetlen szereplőre utalnak (a Hamza Petrika ikreknek a testük és a nevük egyforma, s a szeretőjük is ugyanaz). És ekkor még nem is beszéltünk (a szerző Bodor Ádámot szintén játékba hozó) elbeszélői metamorfózisról: Andrej Bodor, az egyes szám első személyű elbeszélő olykor átadja a szót a mindentudó, harmadik személyű narrátornak.

Sokszor láttuk már, hogy a figurális festészet eszközeivel pontosan meg lehet ragadni azt feszültséget, amelyet a látszólagos rend mögött felfeslő törvény szövedéke indukál – az a töréspont mutat rá erre, ahol a figurális festészet formalogikája megbicsaklik, és a képi rendet felborítja a betolakodó idegen elem.

A MODEM korábbi kiállítása, az Alkony felsorakoztatta a példákat: David Schnell energikus víziója a darabjaira hulló tér szétesésének egy kimerevített pillanatáról, ami akaratlanul is a vissza-, majd előrepörgeti a szemlélő agyában a kataklizmát, vagy Hernan Bas különböző nézetű térelemekből álló instabil, primitíveket idéző ravasz kompozíciója ugyanannak az indulatnak két különböző fokozata, amely az Élesden is alkotó Kaszás Réka tájait szétszabdaló síkokban szelídül higgadt kijelentéssé.

A Zónán szereplő művészeknek azonban csak egy része foglalkozik ilyen önálló életet élő, szeszélyes, megszemélyesített terekkel. Balázs Imre Barnát inkább a felületi feszültség érdekli, impresszionista képein a fény és fény hiánya áll össze tömött, zárt síkokká, amelyeken olykor színes csóvák cikáznak át. Kovács Lehel tájképein a gabonasilók és a gyárépületek nem igazán funkcionálisak, de nem is a kollektivizálás vagy az erőszakos iparosítás műemlékei – inkább a tájba szervesült objektumok, amelyeket aztán a japán turisták válogatás nélkül mindenre rácsodálkozó tekintete avat a többi tájelemmel egylényegűvé. Kovács Lehel lírikus alkatnak tűnik, ironikus odaszúrásai is elnézőek, a tárgya iránti szeretetről vallanak. A szereplő festmények a művész költői hangjának talán legszebb pillanatait jelentik – a szürkületben, nappal és éjszaka határán kirajzolódó keresztek és gyárak már-már pátosz felé hajló kontrasztja elmaradt erről a kiállításról.

A tájat átfogó tekintet egyébként ritka vendég a Zónában: Szabó Attila képének térbe olvadó, fekete pufidzsekis alakja és a kiugró, idegen test, a piros kabátos kislány – nagyon igyekszem nem gondolni a Schindler listájára, de úgy tűnik, ezt az alakot Spielberg örökre kisajátította – kézenfekvő kontrasztot alkotnak. A két eltérő – egyfelől az emberalakot elnyelő, másfelől a be nem fogadó – képi rend a szürke gúnárokat és a fekete denevért, a flórába és faunába olvadó és abból kiváló Sinistra körzetbeli erőszakszervezet embereit és Borcan ezredes hegyormok felett sodródó esernyőjét idézi. Hatásosabbnak tűnnek Szász Sándor tájelemmé, a vegetáció részévé transzformálódó lényei, a kék madarak. A szárnyakban és madárfejben végződő kezeslábas mintha vegyvédelmi öltözék volna: a lények egyetlen érzékszerve sem érintkezik a kiürült tájjal. Nem tudni, hogy valamely titkos sugárzás ellen védekeznek, tehát a táj lökte ki magából őket, vagy részvétlen végrehajtói valamely külső hatalom által elrendelt népjóléti intézkedésnek – de láthatóan sokkal inkább a halálos tunguz nátha, a pusztulás követei, mint a boldogságé.

Herman Levente képei az emberi tevékenység nyomait, romjait dokumentálják higgadt ünnepélyességgel. Gyakran ábrázol olyan tereptárgyakat, amelyeket a tér felosztására, lezárására, elkerítésére vagy bejárhatóvá tételére terveztek eredetileg, azonban időközben funkciójukat vesztették. A függőhíd csonkját a híd visszaderengő emlékképe, vagy elődje, a tervezőasztalon felejtett vázlatos tervről származó néhány kontúrvonal egészíti ki, egy időn kívüli pillanatba sűrítve a híd történetét. Az objektum nem csak az idő dimenzióján helyezkedik kívül, de a tömegvonzás törvénye sem hat rá: nem függ, hanem lebeg a tájban, árnyékot vetve az alatta elhaladó keréknyomokra – tehát az anyagszerűség látszatát kelti, nem délibáb. A Zóna 19 – A krízis előterét lyukas, rézsútos drótkerítés zárja le – végső soron tehát nyitva hagyja (egy azóta nyilván érvényét vesztett autoritás nevében). A képet velejéig klausztrofóbbá mégis a széttartó perspektíva teszi: a nézőtől jobbra távolodó kerítés és a dróton túli hatalmas, rozsdás csőbilincs által kijelölt vezérvonal különböző irányba mutat, a vizsgálódó tekintet számára befoghatatlanná teszi a teret.

Nehéz számot adnom arról, hogy miért, de hamar azon kaptam magam, hogy jobban felkeltették érdeklődésemet a művészek által választott személyes tárgyak, ezeknek a nyomvonalát követve jártam végig először a kiállítóteret. Halmi-Horváth István üvegpalackja és Bugovits Anikó tölgyfakockái az anyag iránti érzéki vonzalomról tanúskodnak (igen, én is megtapogattam őket). Balázs Imre Barna fehér kenderingje és Pittmann Zsófi fehér-piros csíkos, Anyaország feliratú topja – a hátulján még egy apró, Nagy-Magyarország alakú tintafolt is van – a művész életének ,,melléktermékei”, az intimitás zavarba ejtő jelei egy intézményi-közösségi térben. A tárgyak, s az őket kísérő rövid vallomások bevonó gesztusokként működnek: a ráismerés intimitásának köszönhetően a Zóna bekebelezi a látogatót.

Kérdés, hogy nélkülük is megtörténne-e ez a termékeny azonosulás? Az ábrázoló művészet mint médium egyszerre eltávolít a tárgyától (hiszen beiktat egy idegen felületet, a festővásznat az érzékelés és annak – általában – háromdimenziós tárgya közé), de létre is hoz egy sajátosan intim viszonyt. Amikor a művészet médiuma saját törvényszerűségei alapján újraalkotja tárgyát, akkor számot ad annak anyagon túli lényegéről a néző vizslató tekintete előtt. Egyszerre fosztja ki tárgyát és ruházza fel ismét. Incze Mózes a próféta és a művész tanúságtevő szerepét összevető vásznai láttán érdemes elgondolkodni ezen a paradox hatásmechanizmuson. A biblikus táj immár nem több díszletnél: a háttérben ,,a csipkebokrokat célirányos oltással és metszéssel tearózsává nemesítették” – ahogy Perneczky Géza mondaná -, és azt, ami megmaradt, a magány puszta-rezervátumát sem könnyű elérni, a festőt elkísérik legfontosabb személyes tárgyai, a laptop, a mobilnet stick, a pendrive és egy nassolni való barack. A fény-árnyék füstös összemosódása, a lazúros földszínek a teátrális hatást erősítik, talán a kolorit által keltett képi feszültség teljes hiánya miatt nem teremtődik érdemi kontraszt vagy párbeszéd a mítoszt és a jelenvalót képviselő tárgyak között. Ebből adódik, hogy a látogató Incze pendrive-ját inkább retorikai alakzatként, a díszlet részekét azonosítja, ahelyett, hogy a saját univerzumához, intim teréhez tartozóként ismerné fel – tehát egyszerre idegenedik el a kép tárgyától és a Zónától (az utóbbi összes lehetséges értelmében).

Bodoni Zsolt viszont okosan épít a látogató feltétlen reflexeire. Az alulnézetből ábrázolt, a megingás érzetét keltő, enyhén a kép centruma felé dőlő Emlékműve klasszikus nőalak. Jelképezhetne általános fogalmakat, a békét, a bőséget, a szabadságot vagy a női szépséget. De a Kárpát-medencében felcseperedett néző egyből a Felszabadulási emlékműre asszociál, vagy szovjet hősök hantjára. A Raktárban porosodó szobor körvonalai ugyan nem vehetőek ki pontosan, de fogadni mernénk, hogy a plasztika inkább Kisfaludi Strobl Zsigmond sárkánnyal harcoló férfialakjára hasonlít, mint egy Madonnára. (Érdemes lehet megemlíteni, hogy Kisfaludi Strobl az említett kompozíciót kétszer is hasznosította: 1928-ban nyíregyházi huszáremlékművön, 1947-ben pedig a Szabadság szobron, a Gellérthegyen. Más idők, más hősök, más sárkányok.) Bodoni hatásvadász stílusa rá is játszik minderre, misztikus fényelésű, erős kontrasztokkal dolgozó kompozíciói egy pillanatig sem akarják elaltatni ezt a Zónát már szinte otthonossá tevő gyanakvást.

Pittmann Zsófia falvédői játékos, evidens egyszerűséggel csinálják meg azt, amit Incze Mózesnek most nem sikerült: egy régi formát új, érvényes tartalommal töltenek fel. Hogy mindez mennyire frappáns, közérthető és működőképes nyelv, jól illusztrálja, hogy nem is olyan régen a Glamour divatmagazinban találkoztam a nevével. Mégis azokat a darabokat érzem a legjobbaknak, amelyek nem csak egy jó poént kapnak el, hanem reflektálnak arra a módszerre, ahogy egy egyszerű, funkcionális lakberendezési tárgyon megcsillan a valamiféle esszencia felmutatására irányuló, mélyen emberi indulat is.

Bár, ha őszinte akarok lenni, a töltényért és tejért a boltba siető Mad Maxen hangosan felnevettem. De nem utasított ki a határőr: úgy néz ki, a Zónában nevetni például lehet.

A kiállítás oldala
Az alkotótelep oldala