Beszélgetés Szabó Sándor gitárművész-zeneszerzővel  

Ha létezne olyan tudomány, amely az ember önmegismerését a metafizikai élmények tükrében vizsgálná, alighanem úgy kellene hívnunk: „belső űrkutatás”. Még szerencse, hogy az efféle tudományos kísérleteket nem patkányokon vagy épp embereken végzik laboratóriumi körülmények között, hanem különféle művészek – főként önmagukon, illetve önkéntes kontrollcsoportok bevonásával – nevezzük őket közönségnek. Legalábbis ezt tükrözi a tudomány- és művészettörténet elmúlt néhány ezer éve, különösen a tömegszórakoztatás korában. De azért nem minden alkotóművész, író, zeneszerző nyugszik bele, ha felfedezései visszhangtalanok maradnak. Arnold Schönberg a múlt század első felében egy rádióelőadás keretén belül adott hangot annak a meggyőződésének, miszerint az ismeretlen területeken alkotó zeneszerzők a barlangkutatókhoz és sarkutazókhoz hasonlatosak, akik jelentőségüket tekintve azonos tevékenységet folytatnak a saját területükön, mint a természettudományok művelői, következésképp nekik is kell, hogy legyenek jogaik – egyebek mellett a rádióműsorokban való megjelenésre.

A helyzet az elmúlt 80 esztendőben, ha az internetnek köszönhetően demokratikusabbá is vált, lényegében nem változott: „… a rádió épületében a többség jogai érvényesülnek. Minden nappali és éjszakai időben sugározzák nekik azt a fülcsiklandó zenét, amely nélkül, úgy látszik, már nem tudnak élni. S így a hallgató mindig vadul felháborodik, ha rövid időre le kell mondania erről a fülcsiklandozásról. Én ezzel a szórakoztatási delíriummal szemben egy kisebbség jogait érvényesítem.”[1] – nyilatkozta egykoron Schönberg, akinek ha művei mára át is jutottak a rádiószerkesztők jóváhagyásán, a ma élő, hozzáhasonló felfedezők mégis hasonló legitimációs küzdelmeket vívnak. Vajon milyen lehetőségei vannak és voltak egy magyar zeneszerzőnek a kibontakozásra az elmúlt 50 évben, ha művei sem a könnyűzene, sem a komolyzene, sem a jazz kategóriájába nem illettek be? Közelebbről: milyen szubkulturális közösségek, nemzetközi kapcsolatok révén tudott érvényesülni „a kísérleti gitározás magyar Edisonja”, az „éteri zene gitáros Gagarinja”, ha a zeneipari viszonyok között sem a közönség, sem a művészettámogató rendszer, sem a zenész kollégák nem álltak készen a „dobozon kívül” való gondolkodásra?

Foto: Rene Jakobson

A most közreadott Szabó Sándor gitárművész-zeneszerzővel folytatott interjú olvasatomban ezekre és egyéb kérdésekre keresi a választ egy olyan életút bemutatásán keresztül, amely bátran nevezhető egyedülállónak a hazai zenei életben, jóllehet külföldön talán nagyobb figyelmet és elismerést vívott ki magának. Lemezei Magyarországon, Angliában, Olaszországban, Venezuelában, Kanadában, az Egyesült Államokban és Németországban jelentek meg. Saját bevallása szerint talán ő készítette a legtöbb gitárduó albumot, összesen huszonkettőt eddigi pályafutása során. Közös albumain Gilbert Isbin, Veronique Gillet, Edoardo Bignozzi, Claus Boesser Ferrari, Heidrich Roland, Fernando Freitez, Michael Manring, Kevin Kastning, Alf Wilhelm Lundberg, Dean Magraw, Ralf Gauck voltak a partnerei. 2010-ben megkomponálta és bemutatta, majd CD-n meg is jelentette az első nagyobb formátumú magyar gitárművét a Magyar Gitár Rapszódiát. 2016-ban fejezte be a 16-húros gitár művészetét összefoglaló album sorozat 3. részét. 2017-ben megalkotta a 21. Századi lant című kortárszenei albumát, ahol lantokon játszik modern zenét. A Greydisc Records kiadó felkérésére egy különleges elektro/akusztikus zenei koncepciót mutatott be a Kevin Kastninggel közösen készült az Ethereal I című albumon, amiért 2018-ban több kategóriában, miként a Greydisc Recordsnál megjelent további 3 lemeze esetében is Grammy jelölést kapott, melyeken mint zeneszerző, gitáros és hangmérnök is szerepel. Ma több mint 70 hanglemezen hallható játéka. Fáradhatatlanul aktív szervezője a magyarországi gitárzenei életnek: 2002 óta 18 Nemzetközi Akusztikus Gitárzenei Fesztivál szervezésében vállalt főszerepet; Romanek Tihamér hangszerkészítővel 8 és 16 húros gitárok tervezésén és optimalizálásán dolgozik, emellett 25 éve tanít az Oktopus Multimédia Intézetben, húsz éve a Váci Waldorf Óvoda és Általános Iskolában. Saját stúdiójában az utóbbi harminc évben közel száz albumot készített részben a saját kiadásokhoz, a német Acoustic Music Records és az amerikai Greydisc Records kiadók részére. Ez utóbbinak több mint egy évtizede dolgozik folyamatosan. Ugyancsak évtizedek óta tartó zenekutatásai mellett három önálló zenefilozófiai kötetet jelentetett meg, melyek egyikével a Wurlitzer rovatban publikált 2018-as Posztmodern gitárguru és zenefilozófus? című írás részletesen is foglalkozott. A tanulmány elolvasását követően Szabó Sándor levélben reagált a könyvet ért kritikára, és egy ideig úgy tűnt, A Vörös Postakocsi hasábjain nyilvános, parázs vita fog kibontakozni, ám a szakmai barátsággá alakuló levelezés egy pontján úgy döntöttünk, a vita helyett inkább egy portréinterjút adunk közre mint afféle „cseppben a tengernyi” elméleti és gyakorlati zeneesztétikát[2].

KZ: Azt javaslom, vegyük fel onnan a fonalat, hogy 1988-ban megjelenik a For celebration of our coming to life című első lemezed. Hogyan emlékszel vissza az akkori művészi elképzeléseidre, és ezekhez mennyiben ragaszkodtál a későbbiekben? Melyik darabodat tartod a legfontosabbnak a kezdetek kezdetén?

SzS: Akkoriban ismertem meg Szabados Györgyöt és Kozma Andrást is. Mindketten valamiféle beavató hatással voltak rám, de más irányból és aspektusból. Szabados a kreatív énemet szabadította fel, Kozma pedig a keleti zenébe avatott be. Akkoriban nem is annyira művészi elképzelések, sokkal inkább valami ellenállhatatlan teremtésvágy hozta fel belőlem a zenéket, amikben kifejezésre jutottak Szabadossal és Kozmával való beavató élményeim. Ez a teremtésvágy ma sem csillapodott, azonban kellett pár évtized mire megtaláltam az utamat a zenében, a helyemet azonban még ma sem sikerült megtalálnom. Kezdetben talán csak gitáros, de egy idő után több akartam lenni, kreatív muzsikus, aki nem mellesleg gitáros is. A művészi elképzelések onnantól kezdtek a zenémben is testet ölteni és tudatossá válni, amikor úgy 30 éves korom tájékán megcsömörlöttem mások utánzásától és egy napon – és ez talán furcsán hangzik – az én sosem tökéletes, esendő játékom által feljövő zenéim sokkal izgalmasabbak és rejtélyesebbek lettek számomra, mint a külvilágból engem elérő zenék. Felfedeztem magamban valakit, aki a mélyebb lényem, és aki úgy akar megmutatkozni, hogy átformálja a „külsőbb” lényemet, én pedig meg akartam őt ismerni. Azóta is ennek a belső lényemnek engedelmeskedem és ennek az önmagamat megismerő, felismerő folyamatnak soha sincs vége. Nincsenek fontos, vagy kevésbé fontos darabjaim, miként nincsenek fontos és kevésbé fontos periódusok az életemben, mert a zenéim a lényem és életem részei.

KZ: Ha jól számolom, a diszkorgráfiádban jelenleg 77 lemez szerepel. Ezek döntő többségén zeneszerzőként és előadóként egyszerre vagy feltüntetve. A „csak gitáros” vagy „csak kreatív muzsikus” dilemmát ezek tekintetében nem is értem. Egy zenetanár, aki könnyen alkalmazkodik az alkalmazott zene akadályaihoz (otthonosan mozog a klasszikus és popzenei műfajokban, hatékonyan dolgozik együtt kamarazenei formációkban, szívesen és jól kísér énekeseket, esetleg színházi darabokban működik hangszeren közre), azt „kreatív muzsikusnak” nevezném. De aki a fél életét zeneszerzéssel, lemezkészítéssel, hangszeres gyakorlással és koncertezéssel töltötte, az nem inkább zeneszerző és előadó?

SzS: Pályám kezdetén a legfontosabb az volt, hogy jól megtanuljam és megismerjem a hangszert, ezért a figyelmem sokkal inkább a gitározásra koncentrálódott. Bár kezdettől fogva írtam zenéket, akkor még nem voltam biztos abban, hogy kitűzhetném azt a célt, hogy egyszer zeneszerző legyek a szónak a legteljesebb értelmében. A köztudatban a zeneszerző egy zenét alkotó személy, akinek a darabjait többnyire mások játsszák el. Az én zenéimet senki nem játssza, csak én magam, így ezért sem említettem magam zeneszerzőként. Amikor már tucatnyi kiadott hanglemezt tudhattam magam mögött, még akkor is valamiért szerénytelenségnek éreztem zeneszerzőként feltüntetni, vagy meghatározni magam, pedig valójában tényleg az vagyok. Egyedül a névjegykártyáimon tüntettem fel mindazt, amivel foglalkozom. Egy néhány évvel ezelőtti eset gondolkodtatott el, hogy ideje félretenni a zeneszerzői mivoltommal kapcsolatos bizonytalan érzéseimet és bevállalni azt teljes egészében. Történt ugyanis, hogy valaki beajánlott a Bartók Rádióba egy rövid interjúra, ahol a műsorvezetőnek feltűnt, hogy a névjegykártyámon gitárművész, zeneszerző titulusok állnak, így arra terelte a beszélgetés fókuszát, hogy mitől vagyok én zeneszerző, akit többnyire úgy ismerhetnek, mint gitárost. A rólam kialakult kép csak egy része a valóságnak, ugyanis az eddig készült közel 80 hanglemezen a saját zenéimet játszom. Kompozíciókat, improvizációkat, és a kettő mindenféle kombinációját. Végül annyiban maradtunk, hogy zeneszerző az, aki annak tartja magát és már elég sokat letett az asztalra, hogy annak is tarthassa magát. Ezek után eldöntöttem, hogy ezen túl úgy határozom meg magam, mint modern zeneszerző, aki a saját darabjait el is játssza koncerteken és meg is valósítja CD-ken. Hogy ez így alakult, annak több oka van, részben én magam, ugyanis minden igyekezetem ellenére sem tudtam bekerülni a fővárosi zenei életbe, ezért minden energiámat külföldre koncentráltam, és ez olyannyira sikerült, hogy most már idehaza nem sok lehetőségem maradt ugyanazért, amiért pályám kezdetén sem sikerült átütni a médiumok ingerküszöbét, ez pedig a zeném mássága miatt történt így. Ha idehaza nem játszom eleget, de ez sajnos szinte csak Budapestet jelenti, akkor nem írnak rólam és a koncertjeimről. Ezen kívül, ha nem játszom rendszeresen olyanokkal, és olyan helyeken, amiket figyelemmel kísérnek a médiumok, akkor nyilván a tevékenységem a „radar” látóterén kívülre esik. Nagyobb helyekre bejutni csak úgy tudnék, ha kibérelném a termet. Az én produkcióm nem tudná kigazdálkodni a bérleti díjat és nagyon kétlem, hogy hosszabb távon marketing befektetésként egyáltalán hasznosulna. A helyszínek a bérleti díjakból élnek, a médiumoknak megvannak a kedvenc előadóik és azokat támogatják inkább. Még a Nemzetközi Gitárzenei Fesztivál koncertjeit sem tudom Budapestre elvinni. Ennek a fentieken kívül az is az oka, hogy Budapesten nem ismerik a fesztivált, mert ott annyi minden történik, hogy ami a határain kívül van, az gyakorlatilag nem létezik a budapesti kultúraszervező gépezet számára. Ők maguk előszeretettel visznek fesztiválokat vidékre, de a vidéki fesztiválok nem juthatnak fel Budapestre. Ezért is szoktam mondani, hogy Budapest bevehetetlen hely számomra. Már önmagában az jelzés értékű, hogy egy nem budapesti illetőségű személy egy nem budapesti portál számára készít velem interjút. Sokszor felvetődik bennem a kérdés, hogy azt az anyagi áldozatot, amit meghoztam a hangszereimért és a stúdiómért, vajon ha marketingre költöttem volna, most hogy állnék? Azt hiszem, akárhogyan is néz ki a dolog, jól döntöttem, mert zeneszerzőként képtelen lettem volna ennyi zenét produkálni a stúdió nélkül. Az a sok CD kint van a világban az embereknél és úgy gondolom az mindenképpen maradandóbb nyom az életművemről, mintha koncerttermeket béreltem volna, vagy újságírókat fizettem volna egy-egy interjúért, amelyek végül feledésbe merülnek.

KZ: Szabados sokak számára jelentett új utakat Magyarországon. Te mit találtál a munkásságában, ami kizökkentett abból a zenei világképből, amiben korábban gondolkodtál? A másik, amit kérlek, fejts ki bővebben: mit jelent számodra a „keleti zene” és mit jelent számodra ennek a reflexiós fogalma: a „nyugati zene”?

SzS: Szabados zenéje idézte meg számomra a lényünkben rejlő titkokat, amik felhozhatók és amikből táplálkozhatunk és újakat teremthetünk, ugyanakkor eltántoríthatatlan művészi alkata, mélyen humanista személye példát és modellt adott. Felismertem a közös vonásainkat is, a lázadást, a szabadságvágyat és az ellenállhatatlan alkotásvágyat. Mindezek együtt valamiért óriási erővel hatottak rám. Egy élő példa volt, hogy úgy is lehet zenét teremteni, ahogyan ő. Valami különös szellemi aura, erőtér vette kerül, amibe bekerülve nem tud és nem is akar az ember többé szabadulni. A személyes találkozásaink alkalmával sokszor kaptam tőle megerősítéseket, ugyanakkor kritikusan terelgetett. Egyik találkozásunkkor például kaptam tőle egy kazettát, amin valamilyen közép-ázsiai makám zene volt és azt javasolta, hogy szívjam jó mélyen magamba ezt a zenét, mert fel kell tárnom a mélyebb tudattalanomban mindazokat, amik ezzel az ősi kultúrával kapcsolatosak és felhozhatók. Később mélyebbre váltottak a diskurzusaink, ugyanis nagy érdeklődéssel olvasta a tradicionalistákat és ebben Hamvas Béla írásai közös gondolati platformot jelentettek mindkettőnk számára. Konkrét zenei, összhangzattani dolgokról nem sokat beszélgettünk, de annál többet filozofáltunk letűnt kultúrákról és olyan civilizációkról, amik nem erő-, hanem szeretetalapúak voltak. Mondhatnám úgy, hogy Szabados beavatott a zene mélyebb, szellemibb valóságába.

A kérdésed keleti és nyugati zenére vonatkozó részét illetően arra szeretnék rámutatni, hogy amikor keleti zenét említek, akkor egy ősi paradigma zenei vetületét értem, amiben a tradíció évezredek alatt kifejlesztett egy rendkívül kifinomult zenei modalitást, ami a hangköz arányok végtelenül változatos horizontális (dallami) kifejtésében alkotott egy teljes zenei univerzumot. A keleti zene alatt természetesen nem csak a magas szintre kifejlesztett udvari (rága és makám) zenéket értem, hanem a hagyomány erős állandóságában csak lassan változó népzenéket is, azzal a megjegyzéssel kiegészítve, hogy a mai keleti zene a globális befolyásoknak köszönhetően már ugyancsak kultúrában, konzervált formájában van jelen egy még látható ősi hagyomány romjain.

Foto: Rene Jakobson

A nyugati zenéről beszélve elsősorban a többszólamúság kialakulása utáni zenekultúrára gondolok, amiben az ősi modalitás gyökereire épülve az újabb kor zenei jelenségei öltenek testet. Ilyenek például a többszólamúság által kikényszerített, a mai zenénket alapjaiban meghatározó temperált hangolás, a technika által is erős befolyás alatt álló modern zenei jelenségek megjelenése. A nyugati zene egy modern nyugati kultúrára jellemző paradigmában fogant.

Ha a kettőt meg akarnám különböztetni, akkor azt mondanám, hogy a keleti zene egy ősi kultuszban született,ahol a zene a lét és az élet megnyilvánulásának részét jelentette. A nyugati zene már kultúrában született, és lett olyanná, amilyennek ma ismerhetjük. A keleti zene viszonylatában a nyugati zene említése nem csupán egy reflexiós fogalom, sokkal inkább annak felismerése, hogy valami eljutott változhatóságának határára és abból valami más bontakozik ki, ami ebben a folyamatban nem feltétlenül fejlődést jelent, hanem a változást.

KZ: Ha már a változásnál tartunk: egészen biztos vagy abban, hogy nincsenek számodra fontos és kevésbé fontos darabjaid, vagy épp alkotói periódusaid? Érteni vélem, hogy az alkotó személye a kevésbé jól sikerült daraboknál is közvetlen kapcsolatban van a művészete anyagával, mégis hasznosnak és termékenynek tűnik az elválasztás: egy zeneszerző életműve nem azonos a zeneszerző személyes életének megnyilatkozásával. Arra vagyok kíváncsi, hogy az eddigi pályádon milyen korszakokat, kríziseket, katarzisokat látsz, amelyek ahhoz a kiforrott alkotói személyiséghez vezettek, amely most komponál. Mi foglalkoztatott zeneelméleti szempontból a pályád elején, a Szabados inspirálta első éveidben, ez hogyan változott meg később, illetve kik voltak rád meghatározó hatással?

SzS: Ha végiggondolom az életemet és abban a pályafutásomat, akkor azt látom, hogy voltak jól kitapintható korszakaim, de egyikből következett a másik, ezért válaszoltam az első kérdésedre, hogy nincsenek fontos vagy kevésbé fontos zenéim és periódusaim, sokkal inkább egymástól valamelyest megkülönböztethető periódusaim, amikben születtek ilyen-olyan zenék jól, vagy kevésbé jól sikerültek. Mivel a zenéim többnyire improvizációban születnek, némi előre gyártott koncepció mentén, nehéz kiragadni a darabokat, hiszen a referencia is bennem van, és nem tudom felmérni, mi jött fel ahhoz képest, ami feljöhetett volna. A külvilág produktumaihoz pedig nem akarom hasonlítani.  Az ember élete egymástól jól elkülöníthető hét éves életszakaszokra oszlik. Én most a 10. szakasz legelején vagyok. A pályafutásomban is kitapinthatók a korszak határok, ha nem is pontosan hétévenként, de nagyjából 7-el osztható időtartamokban.

14 éves koromig a zenében az akkordok izgattak legjobban, 21 évesen Bartók harmóniarendszere, ekkor ismerkedtem meg Major Balázzsal, akihez életre szóló barátság és művészi együttműködés köt, 28 éves koromtól a keleti zene egzotikus hangsorai, közben egyfajta spirituális „mélyreszállás” is megtörtént, ugyanis ekkor kezdtem Hamvas Béla műveit olvasni, ami után a metafizika rendkívül fontos lett. Ez volt a SzaMaBa Trió korszaka. Ekkor ismerkedtem meg Szabados Györggyel is. Szabados a zene spirituális dimenzióiba avatott be. 42 éves korom körül a modern kortárs zene hatott rám, különféle kompozíciós módszerek foglalták le a figyelmemet és az idő tájt mélyedtem bele az intervallumhangolásokba.

KZ: Intervallumhangolás? Más néven „nyitott hangolás”? Beszéljünk egy kicsit erről! Miért nincs ennek „iskolája”, és miért érdemes mégis a megismerésre? Te mely lemezeiden kísérletezel vele?

SzS: A nyitott hangolás kissé más, mint az a gyakorlat, amikor a standard hangolástól jócskán eltérnek több húr áthangolásával, adott esetben akkordra hangolnak, ez az úgynevezett „nyitott hangolás”. Amit én használok az a hangközhangolás, azaz a dupla húros gitáron, mint például a 12, vagy 16 húros gitáromon a húrok párosával vannak elrendezve, vagyis egyszerre két húrt pengetek. Ezeket hangolom valamilyen zenei hangközre, ami egy oktávon belül bármi lehet. Több tucatnyi hangolást dolgoztam ki. Ennek azért nincs iskolája, mert egy meglévő repertoárt nem lehet csak úgy eljátszani rajta, ezzel rengeteget lehet és kell kísérletezni és ezekben a hangolásokban kifejezetten komponálni kell. Akik új zenékre, hangzásokra szomjasak, többnyire azok próbálják meg. Elsősorban azért volt izgalmas számomra, mert sosem hallott akkordokat tudtam felfedezni és játszani. A fa lelke című albumon alkalmaztam először, majd a 16 húros gitár művészete sorozatban, Kevin Kastninggel készült szinte minden lemezen használom, illetve a 21. századi lant című albumomon is hallható.

Das Global Strings Festival am 08.02.2013 in der Mannheimer Feuerwache Bild zeigt Sandor SzAb— (Ungarn): klassische Gitarre & Koboz vom AAA Trio © Rinderspacher


KZ: A diszkográfiád alapján úgy látszik, 42 éves korod körül indult el a külföldi pályafutásod, mivel ekkortól jelentek meg a német Acoustic Music Recordsnál a lemezeid, ami egyet jelent azzal, hogy hivatalosan is bekerültél az akusztikus gitár nemzetközi vérkeringésébe. Hogyan láttad akkoriban ezt a mezőnyt a hazai helyzethez képest, és hogyan látod most?  

SzS: Abban az időben az általam ismert hazai gitárosok legfeljebb csak mint zenekari tagok játszottak akusztikus gitáron. Az úgynevezett fingerstyle zene eléggé ismeretlen volt még idehaza. Számomra is egy teljesen idegen stílus volt. Miután belekerültem a kiadó katalógusába, egy-két éven belül szinte minden fontos gitárossal találkoztam így, vagy úgy koncerteken, turnékon, hangszerkiállításokon és ezzel együtt bepillantást nyerhettem ebbe a stílusba is. A magam részéről tettem is néhány gesztust, hogy egy kicsit idetartozzam, azaz írtam pár egyszerű dalt, de mint kiderült ezek is kilógtak a stílusból. Ilyenek voltak pl. az Autumn in California, A Hungarian in California, stb.

Azóta eltelt vagy 20 év, és akaratom ellenére is eltávolodtam a fingerstyle stílustól, amelynek mindeközben újabb leágazásai jelentek meg, mint pl. a slapping/tapping, amihez nem akartam csatlakozni, mert láttam, hogy a technika oltárán feláldoznám azt a zeneiséget, amit eddig kialakítottam magamnak. A gitár testét és a húrokat ritmikusan ütögetni, pofozgatni számomra visszalépést jelentett volna. Az őszinteség azt kívánja tőlem, hogy itt és most elmondjam, nem éreztem jól magam a fingerstyle táborban, egészen pontosan magányosnak éreztem magam. A zenéimmel lassan ki is írtam magam ebből a stílusból és közösségből. El kellett döntenem, hogy gitáros vagy zenész akarok maradni, mert számomra a kettő nem ugyanaz. Mindenekelőtt zenét szerző zenész akarok lenni és nem mellesleg, amennyire tőlem telik, jó gitáros, annyira jó, amennyire a zeném előadásához szükséges. Nem érdekelnek a technikai külsőségek, az önbizalmat sugalló állva gitározás, a szinte kötelező bohóckodás a hangolások közben. Én szívesen elszórakozom az ilyen produkciókon másokat látva, de magamat nem tudom ebben elképzelni, egészen egyszerűen a zene számomra nem ebben az irányban van. Azóta eltelt vagy 20 év és idehaza már kialakult egy fiatal tehetséges gitáros generáció, akik keresgetik az útjukat és ők a fingerstyle egyre színesedő világában jól feltalálják magukat.

Tovább lépve a 7 éves életciklusaimban úgy 49 éves korom körül a természetben megfigyelhető jelenségeket, szimmetriákat igyekeztem a zeném számára megfejteni és alkalmazni. A külföldi turnézás aranykora volt ez.

KZ: A természetben fellelhető szimmetriák átkonvertálása a zenébe? Milyen konkrét példákat tudnál mondani, illetve mely lemezeiden találunk ezek által inspirált műveket?

SzS: A természet kedveli az aranymetszés arányait, és ezek a zenébe könnyedén átkonvertálhatóak, hiszen a zene is a természet részeként nyilvánul meg. Bartók és Lendvai felismerései nyomán első sorban a Fibonacci számokkal kifejezhető arányokat használom a harmóniaépítkezésben. Használom Bartók Alfa típusú akkordjait, amiket szervesen beépítek a zenémbe. Ezen akkordokhoz már szükségem volt az intervallum hangolásokra. A gyökér-törzs-lombkorona analógiát a formai elrendezésben alkalmazom. A 16 húros gitár művészete sorozat és a 21. századi lant albumokon igyekeztem tudatosan használni a természeti arányokat.

Visszatérve az életciklusaim átvilágítására, 56-éves koromban ismerkedtem meg Kevin Kastninggel, akivel együttműködve teljesen kinyílt a zene világa. Mostanra pedig eljött az ideje a szintézisnek és az összegzésnek. Mindegyik periódusomban élve azt éreztem, hogy akkor éppen az a legfontosabb, miként egy lemez elkészülése után is azt gondoltam, hogy akkor éppen az a legfontosabb az életművemben. Ha most valamelyik album nem jelent volna meg ott és akkor és úgy, a továbbiak egészen másként alakultak volna. Nyilván az első megjelent albumom (Ritual of a Spiritual Communion) nagyon fontos, és az is, ami bevezetett a nemzetközi vérkeringésbe (Alexandria), de az is, amit mint szóló gitáros zenei/szakmai szempontból fontosnak tartok. (A fa lelke, a 16 húros gitár művészete I-II-III, Mélyebb valóság). A fent leírt periódusaim nem jelentettek hirtelen váltásokat, hiszen egymásra épülve lapolódnak és mindaz, amit 14 éves koromban eszméltem az ma is része a mai lényemnek. Az életszakaszok határainál mindig vannak krízisek, amiből valami más fejlődik ki és annak csúcsán, legtöbbször egy életszakasz közepén van valamiféle katarzisnak is nevezhető kiteljesedés. Most így áttekintve, egészen elképesztő, mennyire feltűnőek az ember 7 éves életszakaszai.

Foto: Rene Jakobson

KZ: Kiket neveznél meg leginspirálóbb útitársaid közül ezekből az évekből? Olyan zeneszerzőkre gondolok, akik valamiért meghatározó hatással voltak a zenei gondolkodásodra?

SzS: Pályám kezdetén gitárosként nagy hatással volt rám Allan Holdsworth, John McLaughlin, Larry Coryell, John Abercrombie, Ralph Towner, Egberto Gismonti, a jazz korszakomban Szabados György, John Coltrane, Bill Evans, Keith Jarrett, Chick Corea, Herbie Hancock, Joe Zawinul. Kicsit később már inkább a komponisták érdekeltek: Bartók, Ligeti, Kodály, majd Morton Feldman, Elliot Carter, Federico Mompou, Arvo Pärt, és még hosszan lehetne sorolni.

KZ: A felsorolt előadók, zeneszerzők esetében megragadható számodra pontosan, mi hatott rád a zenei anyag felől? Mind spirituálisan, mind zeneszerzés technikailag?

SzS: A felsorolt gitárosok mindegyike messze kitágította a jazzgitározás kifejezésmódjait, technikailag, zeneileg és hangzásilag is. Az első sorsdöntő élményt John McLauglin és a Mahavishnu Orchestra Between Nothingness and Ethernity című albuma jelentette. Mintha egy más világból érkező gitáros más világból való zenét hozott volna a földre. Folyékony, virtuóz játéka magával ragadott, de főként az, hogy nem játszott rock idiómákat. Interjúkat olvasva tőle kezdtem érdeklődni mindenki iránt, akivel csak játszott, és akik hatottak rá. Így jutottam el a például Coltrane zenéjéig, és ez a holdudvar egyre csak növekedett. A legmeghatározóbb jazz gitár lemez volt Larry Coryell Spaces című lemeze, ahol mellette McLaughlin és Chick Corea is játszott. Bár ekkorra megtörtént a visszatekintésem az előző generáció jazzgitárosaira is, innentől számomra ez volt a követendő jazzgitározás, de csak egy darabig, mert utána hallottam egy lemezt, ahol Ralph Towner és John Abercrombie játszott, ez volt a Sargasso Sea majd a Five Years Later. Ez a két lemez azért volt meghatározó, mert amit már akkor is hiányoltam a gitárból – a magasabb polifónia fokot – a két gitáros zenéjében csodásan megvalósult. Towner felébresztette bennem a „zongorázni vágyó” gitárost és visszatértem a polifonikusabb ujjpengetésre, ehhez jött Egberto Gismonti, ami végképp meghatározta a zenei irányultságomat legalábbis a gitáron való játékmód tekintetében. Ez a minta később azt eredményezte, hogy az életművemben tucatnyi duó lemezt készítettem más gitárosokkal. Az említett gitárosok által zenéből észrevétlenül belecsöppentem a jazzbe. Amikor meghallottam Coltrane játékát, akkor éreztem meg, hogy a legösztönösebben eljátszott improvizációkban is ott a REND, a titok. Ekkor már ismertem Szabados Györgyöt és az Esküvő című lemezét hallgatva ugyanezt tapasztaltam az ő zenéjében is. Mindenféle jazzt meghallgattam, és itt meg kell említenem Bill Evans nevét, akit én a jazz Debussy-jének tartok. Újragondolt harmóniavilága abban az időben azért hangzott újszerűnek, mert megjelentek benne olyan fordulatok, amik korábban az impresszionista szerzők zenéiben voltak hallhatók, főleg Ravel és Debussy zenéiben. Bill Evans jazz harmonizációiban ez az impresszionista hatás felismerhető és sajátos karaktert adott játékának. Én gyerekkorom óta az akkordok bűvöletében élek, így amikor megjelent a színen Herbie Hancock, akkor azt éreztem, hogy nagyon másként kellene gitározni, hogy valami hasonló hangzású világban találjam magam. Chick Corea egy teljesen új színfolt volt az addig megismert jazz-zongoristák között. A The Leprechaun és a My Spanish Heart című albumai beégtek a lelkembe és a szívembe. Ez a két album arra hívta fel a figyelmemet, hogy más zenei hagyományok is szervesen beépülhetnek a jazzbe, új dallam és harmóniavilágot alkotva.

Gyakorlatilag egyfajta forradalom zajlott akkoriban a gitár körül minden műfajban, de magában a jazz-ben is. Ez a folyamat nagyon magával ragadott. Éreztem, hogy ebben a folyamatban megtalálom én is a magam dolgát és felfedezéseit. A zeneszerzők esetében pedig a zene harmóniavilágának gazdag komplexitása, éterisége volt az, ami közvetlen átjárót jelentett számomra a spiritualitás átéléséhez, olyan élményeket adva, amit verbálisan nem lehet kommunikálni. Például Feldman: Rothko chapel, vagy Ligeti Lux aeterna című darabjai olyan kozmikus időtlenséget hordoznak számomra, amit átélve valami elmondhatatlan transzcendens öröm jár át. Ugyanezt kapom Arvo Pärt darabjaitól is. Ami a zeneszerzés technikai részét illeti, nem mindegyik szerző „nyitott könyv” e tekintetben. Sok mindent kihallok a darabjaikból és néha valamiféle analízisben próbálom is megfejteni mi történik, de nekem ennél sokkal izgalmasabb, amikor a saját improvizációimat próbálom megfejteni. A kedvenc zeneszerzőim darabjait inkább átélve szeretem hallgatni és nem analizálva.

Ha már az analízisnél tartunk, akkor itt megjegyezném, hogy az analizáló zenehallgatásban a tudatom leválik a „flow” –ról és már nem azt az élményt kapom, amit az átélő hallgatással. Bevallom, Feldman harmóniái annyira magával ragadtak, hogy két darabjának a For Bunita Marcus, és a For Piano and String Quartet (1985) akkordjait hónapokon keresztül szisztematikusan analizáltam és, bár sok megoldást felismertem, de nem merném azt a bátor kijelentést tenni, hogy sikerült megfejtenem bármit is. Ez a titok végig ott húzódik a darabjai elejétől a végéig. Egy alapos analízis után már nehéz úgy hallgatni, hogy ne az akkordok és a hangok relációit kutassa a fülem. Ezért elhatároztam, hogy felhagyok az analízissel és maradjon meg nekem a zenéje annak átélhető mivoltában. A végkövetkeztetésem az lett, hogy amit átvehetek Feldmantól az a titok, ami az én zenéim mögött is megbújik, így talán azt sem kellene analizálnom többé.

KZ: Ha Feldman és a komponista elődök elemzésével fel is hagytál, azért a három zenefilozófiai tárgyú könyved mégis arról tanúskodik, hogy folyamatosan kutatod a zenekultúrák közötti különbségeket, hasonlóságokat. A második kötetedben az első és harmadik könyvedhez képest a hangsúly kevésbé a metafizikai és zene-antropológiai összefüggésekre, mint inkább a konkrét zeneelméleti kérdésekre helyezted. A keleti ritmusok gyűjteményétől kezdve a hangsorképzés különféle elvein át végül eljutsz egy saját kompozíciós módszerhez, amelyet a Modern Magyar Keleti Zene elvi alapjának tekintesz. Mivel a legutóbbi lemezeiden már nagyon távolinak tűnik a keleti zenével való ilyesféle kapcsolatod, felmerül a kérdés: eltávolodtál ettől az általad feltalált úttól, esetleg már kevésbé látod érvényesnek a korábbi feltételezéseid, vagy egyszerűen csak arról van szó, hogy az utóbbi években más impulzusok értek, és most nincs időd folytatni a keleti zenei komponálást? Másképpen kérdezve: a pályád tekinthető-e úgy, mint a tonális, modális, keleti zenéktől való folyamatos távolodás a politonális – jobb híján – avantgárd jazznek nevezhető szabad improvizációs műfajok felé?

SzS: Nem gondolom, hogy eltávolodtam volna, csupán most más foglalkoztat. Valamilyen impulzusra újra előkerül majd a keleti zene és talán készítek egy harmadik keleti zenei albumot. A keleti zene valójában mindig bennem van, bármilyen gitáron játszom, keleti hangzású motívumok mindig előjönnek. Ahhoz, hogy valamibe nagyon belemélyedjek, szükségem van valami impulzusra és motivációra. A lelkem mélyén valóban ott van egy darab őskelet – ahogy Kodály mondaná – ami időnként megnyilvánul. Ugyanakkor az akkordok iránt érzett gyerekkorom óta fennálló függőségem és a zenei szocializációm folytán a nyugati zenéhez talán erősebb a kötődésem.

KZ: A hangszereken való folyamatos gyakorlás és az elméleti kutatás mellett nem csak zenetanárként tevékenykedsz, de alkalmanként workshopokat is tartasz – nem csak gitárosoknak. Mik a tapasztalataid, illetve más országokban nagyobb-e a fogékonyság a hasonló kezdeményezésekre?

SzS: Mivel Magyarország, de mondhatnám egész Európa az angolszász kultúra hatása alatt áll, egyfajta kulturális gyarmati függőségben vagyunk, így az újdonságok és általában azok a jelenségek, amiket az emberek fejlődésnek gondolnak, mind nyugatról szivárognak be. A zenében ez nagyon erősen tapintható. Ha egy brit, vagy amerikai garázszenekart a médiumok felfedeznek és befuttatják őket, a világnak ezen a felén a náluk sokkal jobb és tehetségesebbek is őket fogják utánozni. Amit mi itt kitalálunk, az legjobb esetben is csak belterjes nyilvánosságot kaphat itthon, de a határokat nem töri át. A zenei kreativitást fejlesztő workshopjaim eddigi tapasztalataim alapján külföldön is különlegességnek számítanak, azonban az érdeklődés sokkal nagyobb, mint idehaza. Az mindenképpen érezhető, hogy a zeneoktatásunk eléggé konzervatív, miközben persze magas színvonalú. Ebben a helyzetben az újító kezdeményezések nem kapnak elegendő teret és lassan elsorvad a kreativitás, mi pedig kullogunk nyugat után állandóan hajszolva az onnan szétáradó trendeket és divatokat.

KZ: 2002 óta szervezed a Nemzetközi Akusztikus Gitárzenei Fesztiválokat, amelyek nem is egyszeri alkalmak, hanem egy többállomásos rendszerben működnek. Mik a legfontosabb tapasztalataid, élményeid ezzel kapcsolatban?

SzS: Az elmúlt 18 évben összesen 175 akusztikusgitár-koncertet rendeztünk szerte az országban. Javarészt a májusi Nemzetközi Akusztikus Gitárzenei Fesztivál koncert turnéjának keretében, részben pedig egyéb nyári és őszi fesztiválok, koncertek alkalmával. Hazánkban eddig 20 városban rendeztünk koncertet, kezdetben beleértve a fővárost is: Békéscsaba, Debrecen, Esztergom, Érsekvadkert, Gödöllő, Göd, Győr, Inárcs, Jászberény, Nagykanizsa, Nyíregyháza, Kismaros, Nagymaros, Pécs, Szeged, Szigetszentmiklós, Szolnok, Pápa, Törökszentmiklós, Vác. Külföldre is eljuttattuk kulturális programjainkat, így 3 alkalommal Prágában és 6 alkalommal Romániában (Szatmárnémetiben) is bemutattuk a produkciónkat. A 175 koncerten összesen 70 külföldi és hazai gitárost léptettünk fel. 22 országból érkeztek hozzánk gitárművészek – hogy csak néhány országot említsek: Anglia, Argentína, Belgium, Csehország, Chile, Dánia, Észtország, Franciaország, Görögország, Horvátország, India, Japán, Kanada, Németország, Norvégia, Mexikó, Olaszország, Románia, Skócia, Spanyolország, USA, Welsz. Mindezt úgy értük el, hogy a nincsenek szponzoraink, és a pályázatokon sem sikerül nyernünk támogatást. Olyan városokban ahol a kulturális vezetés tényleg a nevéhez méltóan az emberek lelkét kultiválja, azaz műveli, és ahol az embereket nem pénzt hozó piaci célcsoportnak tekinti, ahol áldoznak a kultúrára, ott jól működik a Nemzetközi Akusztikus Gitárzenei Fesztivál is. A fesztiválunk Budapestről részben nem látható, részben az ott kialakult piaci viszonyok miatt esély sincs, hogy oda is eljuttassuk. Többszöri próbálkozásom ellenére sem sikerült.

KZ: Sok év után végre Magyarországon is találtál partnereket a közös játékra, amelynek eredményeként elkészült a Grencsó String Collective Folyami zene című lemeze. Hogyan jellemeznéd a közös munkát Grencsó Istvánnal és a többiekkel, illetve milyen érzés volt a duók intimitása után egy hazai „free jazz” bandával együtt játszani?

SzS: Grencsó Istvánnal pályám kezdetétől fogva szoros barátság köt össze. Mindketten hatalmas inspirációt kaptunk Szabados szellemiségéből. Bár útjaink másfelé kanyarodtak, 25 év után elkezdtünk újra együtt játszani és együtt gondolkodni. A Grencsó String Collective tagjai mind érzékeny, kreatív muzsikusok. A felvételek előtt egyszerű zenei instrukciók mentén kezdtük a játékot. Ez a fajta szabad alkotás azt igényli, hogy minden tag nagyon figyeljen a másikra és az egészre is. Meg kell találni mindenkinek azt a pontot, amikor kapcsolódik a másikhoz és az egészhez is. Ez egy olyan koncentrációs folyamat, amit a zeneiskolában nem tanítanak, ezt csak a gyakorlat tudja kialakítani a muzsikusok között. Jos Demol belga jazz-szakíró írásában említi is, hogy egyetlen felesleges hangot nem hall az albumon, minden hangnak oka és szerepe van a zenei építményben. Ami engem illet, a kvartettben való zenélés kellemesen felfrissített, hiszen a zene rám eső része, jóval kevesebb volt, mint ha duóban vagy szólóban játszanék. Érdekes módon számomra ugyanolyan intimitású volt ez a kvartett. Számomra a szóló, vagy duó nem feltétlenül intim. Az intimitást én abban látom, ahogyan a muzsikusok hozzáállnak a zenealkotás aktusához, ahogyan befelé és kifelé is figyelnek. Befelé figyelve azt kutatják, hogy mi van a pszichéjük mélyén, kifelé figyelve pedig azt, hogy ebből mit lehet felhozni az adott pillanatban egy közösen alkotott zenei építményhez.

KZ: Az Ethereal III című, Kevin Kastninggal közösen jegyzett legutóbbi lemezeteken már nem is gitárban, hanem vonósokban gondolkodtál, és Kevin Kastning sem a pengetős hangszerein, hanem zongorán játszik. El sem tudom képzelni, hogyan hoztátok össze ezt az lemezt, és nem csak magára a felvételre gondolok, hanem a közös komponálásra, hiszen itt nyilvánvalóan nem tudtatok bevonulni egy stúdióba, és egyszerűen csak improvizálni. Szabad itt felfedni a műhelytitkokat? Hogyan tudtátok megállni, hogy a gitárokat ne hozzátok valamiféle szintézisbe ezen a lemezen? Ritka pillanatok egyike a zene történetében, amikor két zeneszerző muzsikus összeáll és nem a fő hangszerén játszva hoz létre egy egész albumra való zenét.

SzS: Mint gitáron játszó zeneszerző mindig éreztem a hangszer természetéből adódó korlátait. Talán ez is lehet az egyik oka, amiért a gitár a klasszikus zenében eléggé magányos helyet foglal el. Nem tud bárki gitárra komponálni, csak aki mélyen ismeri a hangszer lehetőségeit és korlátait is. Még akkor is, ha valaki ismeri a hangszert, a gitár nem rendelkezik a megfelelő polifóniafokkal és hangterjedelemmel. Pályafutásom kezdetétől vannak zenealkotói koncepcióim, de a gitár nem mindenben bizonyult alkalmasnak a megvalósításukra. Később ezért terjesztettem ki a gitár hangterjedelmét további húrokkal, kezdtem el új hangolásokat használni, hogy növeljem a lehetőségeimet. Így ki tudtam lépni a gitár által diktált kényszerpályából, azonban új akadályokba ütköztem. Elhatároztam, hogy ideiglenesen felfüggesztem a gitáron való zeneszerzést, elkerülve a gitár örök korlátait.

Az Ethereal III. az első próbálkozásom a gitár nélküli komponálásra és az első, ahol nem játszom gitáron és csak mint kamarazenekari hangzást alkotó zeneszerző, hangszerelőként jelenek meg Kevin Kastning zongorajátéka mögött. Az album készítésének folyamata rendkívül tanulságos volt számomra. Kevin elküldte a kész zongora szólamát és én erre kezdtem felépíteni a kamarazenekari részt. Technikailag is nagy kihívás volt, mert nem akartam olyan hangzást, amit mások is használnak a népszerű zeneszerkesztő szoftverekkel. Azok nagyon sterilek, szintetikusak, és mind egyformán szólnak. Helyette, élőben felvett hangmintákkal dolgoztam, amik nem voltak digitálisan módosítva, optimalizálva. Ilyen hangmintákkal dolgozni sokkal több idő és energia, de cserében a hangzás élő és egyedi lesz, és ott maradnak a hangnak mindazon véletlenszerű elemei, amiktől élőnek halljuk az egészet. Ez a hangszerösszeállítás nem tipikus a klasszikus zenében: 1 hegedű, helyenként 8 cselló és 2 nagybőgő szerepel a kamarazenekarban. A létrehozott hangzással nem volt célom semmilyen esztétikai trendnek megfelelni, csupán annak, amit belül hallottam magamban.

Arra a kérdésedre, hogy hogyan tudtuk megállni, hogy gitárok nélkül alkossunk, egyszerűen csak annyit mondhatok, hogy egyikőnk sem akart csak gitározni, hanem zenét akartunk alkotni, amihez a hangszer csak eszköz. Ugyanakkor kellemesen inspiratív kihívásnak tűnt, amibe mindketten belevetettük magunkat. A szintézis természetesen megfordult a fejünkben miután elkészült az album. Az én részemről már készen van egy gitár/kamarazenekar album, és folyamatosan pályázom az anyaggal, hogy egyszer CD-n, méltó formában megjelenjen mint életművem egyik fontos dokumentuma, de eddig nem sikerült vele áttörni a bíráló bizottságok ingerküszöbét.

KZ: Hogyan látod magad a közeli, illetve távoli jövőben? Valamiért úgy képzelem, hogy a fiókjaidban még kiadatlan szövegek várnak arra, hogy kötetbe rendezd őket, illetve nagy kérdés az érett korszakodban – ha szabad így fogalmaznom – a zeneszerzői, vagy inkább az előadó, muzsikus éned kerül egyre inkább előtérbe. 

SzS: Időnként elgondolkodom azon, hogy nézek majd ki a színpadon 75 évesen, gitárral a kézben. Ha megérem ezt a kort egészségben, akkor el tudom magam képzelni, de sokkal inkább a stúdióban zeneszerzőként alkotva. A közeli jövőben fiatalabb muzsikusokkal tervezek koncerteket és albumokat is. Jól ráéreztél, valóban vannak kiadatlan szövegeim, köztük sok olyan is, ami nem a zene teoretikus oldalával foglalkozik, sokkal inkább személyesek, muzsikus létem kalandjait mesélem el, a külvilág velem kapcsolatos reakcióit írom le. Elkezdtem önkommenteket is írni, ezeket is azzal a lélektani háttérrel, hogy jobban megismerjem belső alkotói lényemet. Az előadói énem egyformán fontos a zeneszerzőivel. Ha nem játszom egy ideig, akkor elvonási tüneteim lesznek, miközben ellenállhatatlan alkotásvágyam van, amit a stúdiómban élek ki.


[1] Arnold Schönberg: Az új zenéről. In: Fábián Imre (szerk.): A huszadik század zenéje. Gondolat, Budapest, 1966. 247-248.

[2] A témával kapcsolatban továbbá ajánljuk az Olvasó figyelmébe Szabó Sándor hivatalos honlapját: http://www.sandorszabo.com/