Hajdu Szabolcs Békeidő című filmjéről

Filmtörténeti jelentősége van annak, hogy a Látókép Ensemble 2020-ban online premierként mutatta be legújabb filmjét. Majd ugyanazon az online platformon, a Vimeón elérhetővé is tette a Békeidőt kisebb anyagi ellenszolgáltatás fejében ($4.99). Ez azért is fontos, mert a film ilyetén módon való bemutatásáig, 2020. április 23-ig egyáltalán nem debütált magyar film idén Magyarországon, és a másik megadott elérhetőségi területen, Romániában sem. Ennek oka, mint tudjuk, az epidémia, pontosabban az emiatt hozott intézkedések, például a gyülekezési és kijárási korlátozás, ezzel együtt az olyan nyilvános terek, mint a mozik üzemeltetésének felfüggesztése. Summa summarum, Hajdu Szabolcs Békeidő című filmje úttörő módon és kísérleti jelleggel került a nézők látóterébe. Hogy a folyamatban lévő kísérlet milyen eredményeket hozott eddig és hoz majd (pl. a nézőszámot, az anyagi hozadékot, az online platformon való forgalmazási mód egyéb következményeit tekintve), egy későbbi, visszatekintő jellegű kutatás számára lehet majd igencsak érdekes.

Ugyanígy érdekes adalék lesz a mediális térben erős visszhanggal bíró ’támadás’ története. Vagyis az, hogy film bemutatását megelőzően Vitézy László filmrendező sérelmezte: Hajduék filmjének ugyanúgy Békeidő a címe, mint az ő 1979-es, dokumentarista stílusú nagyjátékfilmjének. Valóban nem gyakori a magyar filmtörténetben, hogy ugyanazzal a címmel lássanak el alkotásokat, hacsak a későbbi film nem újrafeldolgozás, lásd például a Meseautó esetét. Ugyanakkor nem is előzmény nélküli a mostani eset, hiszen Szörény Rezső 1978-as, illetve Goda Kriszta 2018-as filmjének egyaránt Búék! a címe, még ha az utóbbi el is hagyja a címből a felkiáltójelet. Vitézy egyébiránt kitért arra is, hogy többek között azért is tartja problémásnak, hogy az azonos cím folytán a köztudatban a két film összemosódhat, mert a Hajdu filmes ideológiájával (ennek jelentését nem bontotta ki) és munkatársainak névsorával való rokonítást (a filmben szerepet vállaló Schilling Árpád és Sárosdi Lilla nevét viszont határozottan kiemelte) a maga számára kellemetlennek tartja. Fokozza az eset pikantériáját, hogy a Duna Televízió műsorváltozást jelentett be, és Hajdu filmjének online premierjével egy napra tette az egyébiránt a Budapesti Iskola remekművének számító Vitézy-filmet. Ez a magyar közéletet foglalkoztató csörte akár egy az egyben benne is lehetne amúgy Hajduéknak a jelen közállapotát is erősen monitorozó alkotásában. 

Egyébiránt Hajduék néhány éve Temesváron készítettek már egy színházi előadást Békeidő címmel. Bár (a rendező bevallása szerint is) az csak nagyon távolról kapcsolódik a filmhez. Persze a kétféle médium és a Látókép Ensemble kapcsolatát érdemes boncolgatni. Hiszen Hajduék előző, 2016-os nagyjátékfilmje, az Ernelláék Farkaséknál, mely az A kategóriás Karlovy Vary filmfesztiválon elnyerte a Kristályglóbuszt, azaz a fődíjat, egy színházi előadásból nőtte ki magát. Azóta az Ernelláék Farkaséknál színházi változatát még két előadás követte, a Kálmán nap, majd az Egy százalék indián. Ezek lenyomata is fellelhető a most vizsgált filmben, a Békeidőben. Különösképpen a Kálmán nap, hiszen annak zárójelenete, kis változtatással, be is van emelve a Békeidőbe. Mint ahogy a lakásszínházi helyszín is, Hajduék saját lakása, amely az Ernelláék Farkaséknál esetében is helyszínül szolgált már. De ide tartozik a ’há igen’ szófordulat is, mely a színházi előadásból ismerős lehet, és ezért könnyen megütheti a film nézőjének fülét. Tehát igazán nem állítható, hogy a 2020-as film nem követi valamelyest a Látóképesek színházi életét. Számos metszéspontot találunk az eddigi színházi előadások és az új Hajdu-film elemzése során.  

A Békeidő azonban nem egy újabb színházi siker filmre adaptálása. Nem egy filmre vitt Kálmán nap. Több is és kevesebb is annál. A Békeidő kis történetek füzére, melyek mozaikszerűen tűnnek fel az egészben, nem teljesen követve a kronológiát, de nem teljesen engedve el az időrendi sorrendet sem. Mintha egy nagyobb hatalom fentről, egy összefogdosott nagyítón keresztül vizsgálná meg, mi folyik éppen ebben a városi környezetben. Erre a vertikális látásmódra a zárókép utal a leginkább.

Mert ez az egy világos, városban vagyunk. Ám a városi külső helyszínek összemosódnak. A rendező leginkább szövegszinten sejteti, hogy a történet Budapesten játszódhat, ugyanakkor homályosan felsejlik néhány kolozsvári épület is a filmben. A nagyvárosi távolságok érzékeltetéséhez hozzájárul a számos autózás közbeni jelenet, meg az is, hogy két szereplő találkozásának ára, hogy egyikük vonattal érkezzen meg a megbeszélt kávéházi randevúra. Illetve a belső terek is városias miliőt sejtetnek.

Az idő- és a helymeghatározást leginkább a beszűrődő háttérinformációk, rádiós és televíziós hírek, valamint az utcai tüntetések hangjai segítik meg. Továbbá az, hogy az utóbbi idők Magyarországának közhangulatára hatással lévő történések lemodellezései is bekerültek a filmbe. Persze akik nem feltétlenül követik ezeket az eseményeket, vagy magyarországi belügyként könyvelik el ezeket, azok nem fejtik fel majd az értelmezés ezen rétegét – nem úgy mások, akiknek ezek miatt a megértés evidensen ebből az olvasatból fakadhat.

Azoknak, akiknek nem mond semmit a Marton-ügy vagy Gulyás Mártonék aktivista tevékenysége, más miatt lehet ez a film érdekes. Ám a rendező maga sem titkolta, hogy a film a ma Magyarországának egyfajta hangulattérképe. A film ilyen szempontból indikátor, mint egy lakmuszpapír mutatja meg, milyen Hajduék szerint a magyarországi politikai-társadalmi valóság.

Igaz, a kísérlet szűk mintával dolgozik. Hajdu szereplői mondhatni jobbára középosztálybeliek, értelmiségiek. A középgeneráció képviselői, illetve ezek gyerekei. Ez a terep az igazán otthonos a rendező számára. Mélyszegénységet nem látunk a filmben. Mint ahogy az idősebb generációt sem látjuk. Igaz, Hajdu filmjeiben idős szereplők nem gyakran bukkannak fel. Az Ernelláék Farkaséknál sem mutatja meg az érkező apa figuráját, holott kiderül, hogy ez az apa a szereplők viszonyaira erősen kihat.

A történetben szereplő negyvenesek viszonyulásai felől közelíthetünk a Békeidő gyerekeihez is. Bár sokszor mintha a felnőtt és a gyerek státusz megcserélődne a filmben. Hiszen jobbára gyerekesen viselkedő felnőtteket látunk, egy olyan generációt, amelyik mintha megrekedt volna a gyereklétben. Mindegy, hogy az a ’felnőtt’ egy lánglelkű aktivista (Török Illyés Orsolya), egy Istenhez és a családhoz való viszonyát kereső tiszteletes (Hajdu Szabolcs), egy megcsömörlött színész (Szabó Domokos), vagy egy örökös gyávaságával küszködő tanárnő (Sárosdi Lilla).

Ezek a felnőttek tisztában vannak azzal, hogy kicsik, kicsinyesek maradtak. Így azzal is, hogy állandó civakodásaik, dühkitöréseik a gyerekek szeme előtt és az ő fülük hallatára zajlik. Kétségbeesésük érzékelhető. Hiszen ők is tudják, hogy nem ők a példaképek. Ha jobban megnézzük, akkor Hajdu filmjében inkább a gyerekek magabiztosak és példamutatóak. Bár nem a gyerekeken van a fókusz. Mégis őket látjuk búcsúajándékkal elválni, vagy éppen a rossz lelkiállapotban lévő szülőt vigasztalni.

A generációs kép, melyből nem derül ki, hogy a negyvenesek miért is lettek ilyenek, tehát mintha ezekre a fordított gyermek—felnőtt kapcsolatokra mutatna rá. Ahol persze az is fontos, hogy egy elhanyagolt anya—lánya kapcsolatot az aktivista nő egy másik lánnyal (Wrochna Fanni) hogyan kompenzál. Vagy az is, hogy egy apa—fiú viszony (a tiszteleteséknél) a féltékenységből hogyan formálódik át őszinte megértéssé és csodálattá. De az is megfigyelhető, mint például a színész esetében, hogy a szülő—gyerek viszony olyan, mintha nem is létezne.

A konfliktusokkal terhelt párkapcsolatokban elbizonytalanodott embereket látunk, akik nem egymással, hanem egymás mellett, a saját burkaikban élnek. Így igazándiból majdnem mindegy, hogy a kinti frusztrációt hozzák-e be az otthonukba ezek az értelmiségiek, vagy a bentit hordják rá a külvilágra. Öngerjesztő folyamat ez, amely ugyanúgy robbanhat a belső, mint a külső szituációkban. Ezt bizonyítják a házastársak egymásnak feszülései, egy színházi előadás utáni kiborulás képei, vagy az, hogy akár a virágbolti eladón (Molnár Enikő) csattanhat mindez, aki mellesleg szintén hasonlóan terhelt.

A Békeidő negyvenesei félnek. Mondhatni egyetlen kiegyensúlyozottnak tűnő felnőtt van a történetben: Dénes, a pincér (Gelányi Bence), aki a háborúktól érintetlen szigeten, abban a vendéglőben éli az életét, ahol az apja és a nagyapja is tevékenykedett. Ő az egyetlen, aki nem akar dominálni, aki szolgálattal szerez megbecsülést az életben. Az övé a példaértékű magatartásforma a történetben. Nem akar mást, csak az apák tradíciójához felnőve helytállni és önmaga lenni egy békés helyen.

Az, ahogy Hajdu a negyvenes fővárosi értelmiségiek frusztrációit ábrázolja, az Ernelláék Farkaséknál című filmjének is egyik fő témája. Hasonló érzékletességgel csak Szilágyi Zsófia

nyúlt a tárgyhoz, 2018-as Egy nap című filmjében. Hajdu viszont a Békeidőben túlmegy ezen, nem csak átlagos értelmiségieket mutat be, hanem jól felismerhető közéleti szereplőket is mintának használ. Bár Gulyás Márton cselekedeteit egy aktivista nő karakterébe oltja bele, és a Marton-esetet is csak modellnek használja, a szexuális ragadozó rendező bemutatásához.

Nem konkrét eseteket mutat be tehát, hanem egy jelenséget igyekszik a néző elé tárni. Az már csak a dolog pikantériája, hogy a Martonra hasonlító karaktert a Marton-ügy elleni felszólalók egyik személyesen is érintett prominense, Schilling Árpád alakítja, akinek emblematikus alakja túlmutat a szerepen. Schilling, aki maga is rendező, illetve az általa játszott Marton-szerű figura némileg Hajdu Szabolccsal is összemosódik a filmben. Hiszen Schilling a Kálmán nap rendezőjét alakítja a Békeidőben. Így a szájába adott mondatok Hajdu színházi hitvallásával is rokoníthatók, Schilling saját rendezői egyéniségére is vonatkoztathatók, illetve Martonra is utalhatnak egyben. A fiktív rendező figurája így több rendező archetípusából gyúródik össze.

Hajduék közelről érintettek az abúzusok ügyében. Hajdu felesége, Török-Illyés Orsolya is számolt be hasonló történetről a saját gyerekkorából, nemrég mutattak be rádiójátékot a színésznő édesanyja, Illyés Kinga színésznő lehallgatási dossziéjából, illetve állandó munkatársuk a filmben is játszó Sárosdi Lilla, aki a Marton-botrányt és ezáltal a magyarországi ’metoo’-t kirobbantotta. Ez utóbbi nyomán nem csak a nők elleni zaklatások ügye hozódott a felszínre, hanem a színház világában elhallgatott visszaélések is napvilágra kerültek. Hajduék ezt a közéletet aktívan foglalkoztató jelenséget ragadták meg, érdekes módon úgy, hogy a történetben a szexuális ragadozók által kinézett nőt (Wrochna Fanni) krónikus hazudozónak, egyfajta személyiségzavarral küzdő alaknak állították be.

A színház ábrázolásakor Hajdu színészei mintegy önmagukat jelenítik meg, legalábbis hozzájuk nagyon hasonló figurákat mutatnak meg. Mintha bepillantást nyernénk az övékéhez nagyon hasonló társulat életének kulisszái mögé. A színész-figurák itt színpadi, vagy, ha úgy tetszik, lakásszínházi emelkedettség nélkül, öltözői környezetben, lecsupaszodva jelennek meg. Nem csak mint bizonytalan, kétségek között vergődő művészek, hanem mint párkapcsolati és egyéb önértékelési gondokkal küzdő magánemberek. Így világlik elő, hogy egyedül a szexuális ragadozó, a színházi rendező marad szerepben, ő az, aki mímeli az őszinteséget. Aki végig a dominancia álarcát hordozza. Legalábbis nem látjuk olyan helyzetben, ahol ne ez határozná meg.

A történetben vannak tehát egyértelmű utalások, melyeket a közügyekben jártas néző továbbra is több szempontból vizsgálhat meg és érvényeztethet saját életére, saját moralitására, hitvallására. De vannak elemeltebb jelenetek is, melyek nem a valóság talaján tartják az értelmezést, hanem léggömbszerűen lebegtetik azt. Ilyen jelenetek veszik körbe az embereket fuvarozó Henriket (Buchmann Wilhelm), aki sajátos módon utaztatja a figurák egy részét a nem teljesen átlátható térben. Ilyen az asztrológus (Bocsárdi Magor) felbukkanása, de hasonló funkciót tölt be a kamasz gyerekek, Márk (Krokovay Márk) és Dina (Hajdu Lujza) találkozása, vagy a varázserővel bíró Johanna (Pálfi Magda) filmet lezáró jelenetsora is. 

Az operatőr, Bántó Csaba képei ezt az érdekes hibridet, a reális és az elvont világot igyekeztek egyberendezni. Belső felvételei és elmosódott külsői harmóniában találtak egymásra. Budapesti és kolozsvári felvételeit csak a szakavatott szem tudja megkülönböztetni egymástól. A film angol címe is, a ’Treasure City’ a forgatási helyszínek javát adó Kolozsvárra utal, mint ahogy az is, hogy a támogatók között a Filmtett és Zágoni Bálint neve is feltűnik. Nem csoda, hogy a független filmekkel befutott producer, Jim Stark a Délibáb után most is Hajduék mögé állt, hogy ezt a kis költségvetésű független filmet segítsen tető alá hozni. Hiszen a produkció nagy részét barátok segítségével sikerült megvalósítani, Magyarországon és Romániában. A film tehát ilyen értelemben a ’miénk’is.