Kürti László verseinek tropikus aktivitásáról a legutóbbi két kötete alapján

Amikor Kürti László verseit olvasom, mindig egy különös feszültségtérben találom magam. Egyfelől elmerülök a mindennapi élet sajátos útvesztőkkel teli labirintusában; felemelő pillanatokat ugyanúgy rejt a befogadó számára mindez, mint ahogy közönséges szituációk sorában részeltet, sőt bűnöket tartogató és szülő helyzetekkel ismerteti meg olvasóját. Másfelől minduntalan azon kapom magam, hogy magasztos, katartikus élményekben részesülök, valami igazán szép és megkapó mozzanat ragad magával. A mindennapinak, vulgárisnak és a felemelőnek, magával ragadónak ez a különbsége persze nem egyedül csupán Kürti verseinek a sajátja, de valamiképp nála ez az inadekváció poétikai erővel telítődik, mondhatni, versformáló elvvé válik. Az egymástól különböző elemek társításához Kürtinek különös érzéke van, leginkább a viszonyítások révén születő jelentésteremtés terén érzem azt, hogy megtalálta a rá jellemző egyéni formálási módot.

Az új kötet címadó versében megjelenő lírai én egy nem akármilyen változáson megy keresztül, tulajdonképpen a legváratlanabb pillanatban és módon az ördög képe montírozódik rá: az ölelés aktusában az én és az ördög azonossá válik:

„szerelemtelen az ördög, borzongat, nagyanyátlanul,
áttétekkel mutogatja magát, akár a kései rák. úgy öleli,
ropogtatva csontjait, ahogy én öleltem, még kissrác
koromban, mikor nála aludtam, mennydörgő nyarak
nyikorgó sezlonjain.”
[1]

Ez a szöveg legvége, s ebben a részletben Kürti egész költészetének prizmáját láthatjuk. A versszituáció szerint a család a nagymama halálos ágyánál éppen szembesül a szeretett ember elvesztésének borzalmas tényével. Egészen pontosan az tudható, hogy a lírai én nincs egyedül, ez két mozzanatból szűrhető le, részint az első sorban a többes szám első személyű igealak használatából („nagyanyám halálos ágyánál álltunk.”), részint a vers szövegtömbjének éppen a közepén olvasható informatív sorból, miszerint „Sírnak a gyermekek”. Szóval feltehetően a családja körében látja meg a lírai én nagyanyja halott testét. A szöveg végi imént idézett összességében váratlan azonosítás annyiban mégsem egészen előkészület nélküli, hogy a harmadik sorban megneveztetik a gonosz („a gonosznak pedig nincsenek / szándékai”), mi több, egészen józanul és a körülményeknek megfelelően a rossz attribútumaiként a kórház fehér csempéi és a halott test jellemzői kerülnek elő. Mindazonáltal az ölelés kedves, intim gesztusának és a halál létünkbe törő brutális eseményének metonimikus azonosítása az olvasót hirtelenszerűen zökkenti ki addigi állapotából. Ugyanakkor persze a metonímia áthasonító mozgása pontosan követhető: a nagymama rákban halt meg, s unokája olyan félelmet vagy rettenetet él át halott testét látva, mint azokon a régi nyári estéken, amikor még mellette feküdt és a mennydörgés miatt félelmében átölelte.

Kürti László új versei bővelkednek ezekben a jellegzetes tropikus mozgások révén megformált szituációkban, amikor is valamilyen meghatározott életmozzanat mintegy átlényegül a versforma leginkább metaforikus és metonimikus rendjében – anélkül hogy a stilizáció bármilyen mértékben is hivalkodóvá válna. Ahogyan Tábor Ádám írja a csalásról című kötetről szóló kritikájában: „a valóság- és nyelvszintek finom, metaforikus-metonimikus egymásba-játszatásá”-ra Kürtinek „született képessége van”.[2] Kürti a viszonyítás formaelvének mesterévé vált, tulajdonképpen mindezt a kézjegyének is tekinthetjük. Az eddigi kötetekben is előszeretettel alkalmazta ezt az eljárást, a legújabb verseket közreadó könyv annyiban más, hogy az egyes verseken kívül, a versek között is képes hatni a viszonyítás, ily módon mintegy az egész kötet dramaturgiai kibontakozását is meghatározza egyben a kölcsönösségnek, a dolgok, életmozzanatok egymásba kapcsolásának e kitüntetetten motivált eljárása. A 2017-es kötet, a csalásról egyik jellegzetes darabja ezen alkotói módszert tekintve a magasles című szöveg – Tábor szerint a „kötet legkomplexebben egységes, sűrű, gyönyörű, mesterien ácsolt darabja”[3] –, amelyben a költői tevékenység (illetve annak eredménye, a vers), valamint az ács tevékenysége (illetve e faipari munka eredményeképpen előálló építmény) között létesül kapcsolatteremtődés, megengedve s játékba hozva a krisztusi szenvedések kereszthalálban csúcsosodó eseményének allúzióját. A versjelentés fokozatosan bontakozik ki a cím, a magasles értelmére tekintettel, amely egyszerre feltételezi a figyelem, a koncentráció, a várakozás, illetve a veszély, a kudarc meglétét. A verstörténés voltaképpeni menete szerint egy faépítmény készítése és az emberi testnek az életre, a vadászatra történő felkészítése között jön létre a motivált kapcsolatlétesítés. A „vizes deszka” mint az építmény jellegzetes ideális anyaga átlényegül az ideiglenes vadász testévé, egyszersmind a préda tulajdonságait is magába szervesítve, hogy a verstörténés egy hangsúlyos pontján ezen tulajdonságok egyszer csak egy képbe sűrűsödjenek és a verseseményt mintegy átemeljék a létezés allegóriájaként olvasható formába, amiről kiderül, hogy pusztán egy fészer:

„legyen költemény
a fészer, semmirekellő, fölöttes értelmű, mint csókon a száj,
nyári tűzifa, magasles, labda, őziramodás.”
[4]

A magaslesben a viszonyítás alapja, amely tehát mintegy kapcsolóelemként funkcionál a viszonyító és a viszonyított között, az építés mozzanata, azaz mind a fabódé, mind a test átalakítható (vagy inkább fejleszthető) jellege. Az már Kürti versalkotói mentalitásának további sajátságaként, az iróniára, a lefokozásra való érzékenységeként jellemezhető, hogy ebben az esetben ez a fejlesztés nem sikerült, hiszen magasles végül nem lett az építményből, a vadászat sem jött össze, az őz eliramodott. A 2017-es kötet másik versében, ahol a kölcsönösség szintén a szöveg egésze szempontjából működik szervezőerőként, az álomzajlásban viszont nem ez az ironikus-litotikus árnyalat a meghatározó, itt inkább egyfajta rezignáció lengi be a viszonyítás mozgásrendjét, újabb tulajdonságát villantva fel Kürti versmentalitásának. Már maga a cím, az álomzajlás sejteti, hogy ez esetben a különböző elemek összevonása a szokásosnál – mármint az e költészeten belül megszokottnak tekinthetőnél – is motiváltabb módon történik. Az álom terének és a folyó áradó-hömpölygő mozgásának társítása jelzi, hogy a szövegben képződő allegorikus jelentés értelme mind a természeti, mind az emberi, mesterséges létezésből merít. S valóban, a versben kibontakozó kép egyként tartalmazza az ember alkotta speciális tér, a szoba instrumentumait, a szekrényt, az ágyat, valamint a természet alkotta elemeket, az erdőt, a folyót, a tengert. Ám e képből csakis akkor lesz kettőskép – ahogy Zalabai Zsigmond nevezi a szemantikai kapcsolatteremtés alapformáját, amely részint „hangsúlyozza, hogy a trópus mindig bináris jellegű”, részint mutatja „az egymástól távolra került szavak kölcsönös kapcsolatát, jelentésszerkezetét, a szónak azt a szüntelen jelentésátértékelődését, önrombolását-önépítését, amely leghatásosabban a trópusok révén valósul meg”[5] –, ha a társítás folyamata lehetővé válik és beindul. S a második sor a trópus binaritás általi mozgalmasságát teljes mértékben színre is viszi:

„erdőszag ömlik az új fenyőszekrényemből.”

Az erdő és a szoba terének igei alapú összevon(ód)ása a versesemény kibontakozása során csak még inkább hangsúlyozódik-árnyalódik, az ilyen megoldások révén:

„éji ágyam: avarból
vacok.”

Illetve:

„a fenyőajtó
gyorsabban rügyezik vissza lombbá,
mint ahogyjégheggyé feszülök.”

Mint ahogy az eddig idézett részletek alapján tapasztalhatjuk, a lírai én szintén része ezen átrendeződésnek, amiként azt láthattuk a magasles esetében is. A víz elemének versmozzanattá avatásával („jégheggyé feszülök”) ugyanakkor a szereplő egy olyan tulajdonságára derül fény, amely a verstörténés eddigi menetét egy másik szintre emeli, ha tetszik, a jelentésképződés új rétegére bukkanhatunk ezáltal, nevezetesen a veszély, a már-már szuicid önaktivitás mozgásformájára, egyáltalán az elmúlásnak, a létromlásnak a jeleire:

„tegnap majd belehaltam a zajló
tiszába. túl régóta szomjazom a tengert.”

A létromlásnak (megbetegedésnek, meghibásodásnak) konkrét képi megfeleltetését, egészen pontosan kettősképi megformálódását is megtaláljuk a szövegben:

„agyvérzés
helyett csak a gyanta csurog”

Jóllehet az ember és a fa megbetegedésének ez az erős kettősképi megfeleltetése adekvátnak mondható, azaz része az eddigi társítás-játéknak, itt mégiscsak felvetődhet az a kérdés, hogy nem válik-e kissé terheltté, hogy ne mondjam, redundánssá ezen a ponton a viszonyítások folyamata. Ez még akkor is felvetődik helyenként problémaként, ha Kürtinél azt látjuk, hogy a vers egészében működteti a kölcsönösség kínálta jelentéslétesítést, a szemantikai és poétikai kapcsolatteremtést, és ehhez persze többféle társítási mozzanatot létesít. Mindazonáltal olykor a viszonyító mozgások egymásba torlódnak, egymásra csúsznak, ily módon a jelentésképződés ellen munkálva. Én magam az álomzajlásban ilyennek érzékelem az agyvérzésnek és a gyantának a hiba, betegség általi metonimizálását, annál is inkább, mert a zárlat, amely továbbra is fenntartja a természetesen és a mesterségesen teremtett tér kettősségét, már a tengervíz felől vonja be a versjelentésbe a természeti mozzanatot – tehát nem a fa felől:

ha most villanna fel
a nap hatvan wattos fénye, azt hiszem,
nem kívánnám többé a sós vizet.
[6]

A kettősképek jelentésteremtő, társító mozgásának a vers egészére történő kiterjesztésében Kürti László jószerével immár összetéveszthetetlenül egyedi technikát alakított ki. Ennél is izgalmasabb azonban az, hogy az új kötetet olvasva állíthatjuk, a viszonyítások tropikus aktivitása a versek között is kapcsolatot létesít, mi több, nem pusztán a könyvön belül, a négy ciklusban kibontakozó verstörténések során át érvényesül e dramaturgiai rend, hanem a kötetek között is megteremtődik a vonatkoztatások játéktere. Természetesen sokféle mozgás iniciálódik az új kötetben, de ezek összességében egymást motiválva, kiegészítve adják ki a jelentéstársító aktivitás ritmusát. E sokféle viszonyító mozzanat között megtaláljuk az emlékezés egyszer megszépítő, másszor kijózanító-eszméltető erejét, a csábítás, udvarlás, érzékiség sokféleségre hangolt eseményeit, a családi kapcsolatok (gyermek–szülő, férj–feleség) legtöbbször zilált, némelykor felemelő pillanatait. Mindazonáltal a szétesettség, szétziláltság, illetve a stabilitás, harmónia, azaz a fájdalom és a boldogság eseményei, képei ha egyensúlyba nem is kerülnek Kürti poézisének jelen szakaszában – úgy érezzük, hogy a lírai én alaphelyzeteiben, interperszonális kapcsolataiban, világérzékelésében egyelőre nagyobb úr a hiány, hogy az egyik versét, az akár egy feketerigót parafrazeálva szóljunk[7] –, néhány vers és e versek közötti spaciális viszonyítás kettősképi reprezentációja révén „egységre lel a legszétesőbb, legszétziláltabb lét”. Ez utóbbi szavak Gaston Bachelard-tól valók, aki szerint ez az egység alapvető mozzanata annak, hogy a költészet a közvetlenség metafizikai érzetét kelthesse, azaz mint „a lényegi egyidejűség elvi megnyilvánulása” a sokféleség, a különbözőség energiáit és képeit hordozza magában. „A költészet a közvetlen metafizikája. Egy rövid versben adja meg nekünk kerek világunk képét, a lélek titkát, egyszerre élőlények és tárgyak rejtélyét. Ha csak az élet idejét követi, kevesebbnek tűnhet, mint az élet. Akkor lehet csak több az életnél, ha rögzíti, megállítja az élet folyását, ha boldogság és fájdalom dialektikáját a tett helyszínén képes megélni.”[8]

A korábbi és az új kötet néhány szövege között olyan kötelék bontakozik ki, amely alapján indokolt az együttolvasásuk. A versek alaphelyzete a lírai én társánál diagnosztizált rák teremtette életszituáció. A sejtek káros burjánzásának létet szétoldó mozgása, illetve a kórtermi lét egyéb döbbenetes rekvizítumainak és hangulatának ábrázolása több költeményben is megjelenik,[9] ugyanakkor a csalásról még néhány hónap című verse, valamint az ahogy én öleltem zammioculcas című szövege olyan párbeszédet létesít egymással, amelyre ha odahallgatunk, a fájdalom és a boldogság dialektikájának különös, lényegi egyidejűségét tapasztalhatjuk meg. A különösséget Kürti azon sajátos eljárásmódja is árnyalja, amellyel az élet folyását, mondhatni, a versformában rögzíti: itt mindenekelőtt arra gondolunk, ahogyan a mondattal bánik. Tudniillik a szintaxis központozásbeli elemeit (a mondatrészek közti vesszőt, illetve a mondat végi pontot) többnyire megtartva a mondatot mindig kis betűvel kezdi. A lezárás, rögzítés szintaktikai szinten sérülést szenved, mindazonáltal a mondat- s gondolatritmus így is pontosan követhető. Ezáltal a viszonyítás játékmozgásának szekvencialitása ugyan létrejön, ám a kezdet ilyetén módon történő lebegtetésével, egyszersmind a vég hangsúlyozásával a fájdalom és boldogság kettősképi dialektikájának átélésében az ismétlés kap egy nyomatékot. A „bármikor és akárhol elkezdődhet, de csakis itt és ekkor fejeződhet be” ismétlésrendje a rezignációt és a naivitást egyként magán viseli.

A még néhány hónap című vers két nagy tömbje a beszélt nyelv ritmikusságában bontakozik ki, a lírai én tulajdonképpen szinte szenvtelenül tudatosítja magában és társában a kórós betegség tényét. Itt is megtapasztaljuk a kölcsönösség, a viszonyítás eljárását, az első versszakban a viszonyított a műtéti heg vonala, a viszonyító egy ékszer vagy éppen egy nyaraláson történő lebarnulás bikinivonala.

azt ígérték, hogy hajszálvékony heg marad csak utána,
egy csinosabb lánc, tengerparti nyaralás halványuló emléke.

Ám ahogy már eddig is megszokhattuk, a kölcsönösségi vonatkoztatás tovább ívelődik, a „heges vonal” mintegy az élet menetének brutális metaforájává növi ki magát:

egyre
csak vastagszik, hatalmasabb lesz, nemcsak a fiatal évek
nagy ívű vágyainál, de az egész kiszabott és szabálytalanná lett
fagyos létezésnél is.

A második verstömbben az áthasonítás a kezelés során szedett gyógyszer szedési módja és a focimeccsek könnyed, létfelejtő szotyizása között megy végbe:

a 131-es tömegszámú,
sugárzó jód kapszulába zárt radioaktív anyagot olyan könnyedén
szeded, ahogy más roppant, hasít szét maghéjat, szotyit
vasárnapi focimeccseken.
[10]

A személyes tragédiát és a szórakozás társas eseményét egyben megjelenítő kettőskép alapja a hasadás. Amiről azért gondolom, hogy telitalálat, mert a sejtburjánzás félelmetes, életet romboló mozgalmasságára a szétválás e radikális aktivitása válaszol az egységteremtés lényegi egyidejűségének formarendjében. Azaz a létrontó burjánzásra a hasadás teremtette egység válaszol dialektikusan a kettőskép immár versszerkezetileg is motivált reprezentációjában.

Az új kötet egyik legszebb darabja, a zammioculcas oly módon válaszol a még néhány hónap verstémájára, hogy az ott még a betegség kezeléséből adódó félelem és bizonytalanság uralta léteseményt itt már a növény átültetésének gesztusából sarjadó új élet reménye váltja fel. A két vers között tehát tematikusan sui generis szövődik egy viszonyítás, amit a zammioculcas megint csak mesterien visz tovább. A kölcsönösségnek különböző kapcsolódási szintjei alakulnak ki a szövegben. Először is a leghangsúlyosabb társítás a műtétet végző orvos és a növény átültetését végző lírai én metsző mozdulata között történik meg. Ahogyan az orvos próbálja eltávolítani a daganatot az emberi testből, akként szabadítja meg a felesleges részeitől a lírai én a növényt:

„tegnap sebészi pontossággal vettem ki a dézsából
a túlélő virágodat, mestem a túlfejlett,
gócos hálózatot és tereket emésztő csonkokat.”

A „túlélő virágod” kifejezés révén a társítás kap egy még bensőségesebb árnyalatot, hiszen az átültetett növény a szeretett társé, ugyanakkor a növény neve alapján – agglegénypálma – informálódunk arról is, hogy egyáltalán nem biztos, hogy a családi kötelék zavartalan a társak között. Ez a kérdés a verszárlat fényében kap különös hangsúlyt, melyre még visszatérünk. A költemény központi viszonyító momentumát megelőlegezi egy másik, a vers elején olvasható kapcsolódás, amely voltaképpen a „túlélő virágod” kifejezés előkészítéseként funkcionál:

ott állt a robosztus kiskomódon, a szoba déli ablaka alatt.
tizenhárom éve, de valamiért csak tízszer átültetve,
földet cserélve alatta. cserépdézsából kinyúló,fényes levelű ágakkal az elhalt tönkszárak körül.
erdői és hirdetői az életben maradásnak,
a te életed megmaradásának.

Az egyszerű enteriőr leírása a növény pontos helyének megjelölésével és az ismételten átültetést kívánó állapotának jellemzésével már-már idillikus színezetet kap, mindazonáltal a viszonyítás létesülésével a szobabelső egy extenzív mozzanat révén kinyílik, az idill megtörik, hiszen az erdő külső természeti képe amellett hogy az élet – itt hangsúlyosan a társ élete – folytonosságát jelölheti, a bármikor váratlanul létrejövő veszély, a bennünk s körülöttünk élő bizonytalanság képe is.

S tulajdonképpen a vers következő kettősképi momentuma valóban ezt a bizonytalanságot viszi színre, az intimitás és az extenzió egy újabb egységes megjelenítésével:

azt kérdezted kábultan, levágták-e?
hogy levették-e a melled.
de csak látszólag sekélyesebb a kérdés,
mint a mariana- vagy a hónalj-árok
legsötétebb veszedelmei.

A világ, a Föld legmélyebb tektonikus szakadékának és a megvágott seb mélységének egybevonódása az utóbbi két kötetben vissza-visszatérően megjelenített betegség-történet ábrázolásának szaturációs pontja. Innentől kezdve szükségképpen kell irányt váltania kettejük, tehát a lírai én és társa sorstörténetének. A konkrét kérdés nyilván a teljes gyógyulás vagy a további szenvedés döbbenetesen szimplifikált, de ekként igaz alternatívája, és a versvégi eseményekből azt szűrhetjük le, hogy a „nyolc, külön kaspóba” átültetett növény magában hordozza ugyan a gyógyulás felszabadító lehetőségét, ám a két sorstárs együttmaradásának végkifejletét finoman homályban hagyja Kürti. És különös módon éppen az eddig bravúrosan végig vitt teljes kettősképi viszonyítás nem engedi meg valahogy, hogy az olvasó döntsön a lírai én és társa kapcsolatának mibenlétét illetően, azaz hogy az a családi együttlét harmóniájának idilljében, az együttmaradás zaklatott életidejében vagy a különutak vállalt, rezignált tudomásulvételében formálódik-e tovább.

másfél melled tápláló, életben tartó anyag,
gyermeket, férfilétem éltető táperőd,
családként fogja egybe déli ablakunk alatt
azt a gondozott virágligetet.
[11]

A zárlatban, a „gondozott virágliget” képében mintha kiteljesedne az emberek és a növények alkotta csoport azonossága, amelyet a sérülésében is egész női mell táplál s fog egybe, ám nem felejthetjük sem azt, hogy a déli ablak alatti kitüntetett térrész szignifikánsan a növényé, sem azt, hogy a zammioculcas önmagában, a nevében hordozza az egyedüllétet, hiszen agglegénypálmáról van szó. A cím, a név, a szó jelentése ezennel mintha felülírná a viszonyítás kettősképi kifejezőerejét.


[1] Kürti László: ahogy én öleltem. In: Uő.: ahogy én öleltem. Budapest, Kalligram, 2020. 87.

[2] Tábor Ádám: Csavart mintás versek (Kürti László: a csalásról). Élet és Irodalom, 2017. november 17. es.hu/cikk/2017-11-17/tabor-adam/csavart-mintas-versek-.html

[3] Uo.

[4] Kürti László: a csalásról. Budapest, Kalligram, 2017. 57.

[5] Zalabai Zsigmond: Tűnődés a trópusokon. Budapest, Szépirodalmi, 1986. 43., 44–45.

[6] Kürti László: álomzajlás. In: Uő.: a csalásról. 80.

[7] Vö. Kürti László: akár egy feketerigó. In: Uő.: ahogy én öleltem. 74.

[8] Gaston Bachelard: A költői pillanat. Fordította Harmati Gergely. Helikon, 2007/1–2. 99–104. 99.

[9] Pl. az áthajolt lassan című szövegben, továbbá a már érintett ahogy én öleltemben. Vö. Kürti: ahogy én öleltem. 81., 87.

[10] Kürti László: még néhány hónap. In: Uő.: a csalásról. 72.

[11] Kürti László: zammioculcas. In: Uő.: ahogy én öleltem. 116–117.