Szabó Sándor: Echolocation IX. Aquarius albumáról

Úgy látszik, Szabó Sándor visszatérő vendége rovatunknak, mivel legújabb lemezével ismét sikerült fejtörést okoznia a Postakocsi szerkesztőségének. Azt eddig is tudtuk, hogy a gitáros zeneszerző életművén belül egy fokozatos eltolódás megy végbe a zenei forma funkcióját illetően a tonális örömöktől a hangpszichológia irányába, vagyis, hogy a zenei érzékelésünk határait minden lemezével egyre feljebb és feljebb tornázza, de a víz és az erdő hangjai, valamint a remeterigó énekének bevonásával ezúttal olyan zenei tájakat hozott létre muzsikus barátaival, amelyek sokunk számára szellemi térképek segítségére szorulnak.

Régóta vallom, hogy a zenei érzékelés fiziológiájának is van valamiféle kulturális evolúciója, tehát a kísérleti zeneművek révén bölcsebbé, edzettebbé, érzékenyebbé válhatunk – nem csak zenei formák iránt, de a hétköznapi életünkben is fontos szerepet játszó esztétikai tapasztalatunkban. A huszadik századi avantgárd zenei műfajokban számos példát találunk arra, hogyan kísérlik meg a zeneszerzők az eredetileg nem zenei hangokat zenei hangokká avatni éppúgy, ahogyan a képzőművészet világában a talált tárgyak és teoretikus gesztusok fokozatosan elfoglalják a műalkotásokat megillető státuszukat a múzeumokban. Ami Robert Rauschenberg White painting című festménye a galériában, csaknem ugyanaz John Cage 4’33” című csöndműve a koncerttermekben. Duchamp Forrása, Warhol Brillo doboza és Cage Living room music című darabja (zenemű egy nappaliban található tárgyakra) ugyanabból a problémából eredeztethetőek: miként lehet az esztétikai státuszadományozás folyamatát addig terjeszteni, hogy az anti-esztétikum esztétikum legyen, vagyis hogyan alakíthatók a banális élet tárgyai, eseményei a művészet kész anyagává? Ahogyan a profán tér és annak szereplői szentekké képesek válni, a művészet intézményei és az esztétikai tapasztalat éppúgy képes az eredetileg nem művészi szándékkal létrehozott tárgyakat, eseményeket újradefiniálni, hangsúlyozván, hogy az esztétikai tapasztalat mint szándék voltaképp megelőzi magát az esztétikumot. Vagyis itt már nem egy imitáló létrehozásról, a fenséges vagy pusztán szép ábrázolásáról van szó, amely reflexszerűen kényszerít bennünket az esztétikai tapasztalatra, hanem a műalkotás kontextusának megváltoztatásáról. Míg a romantikus zeneszerzők a hangszerekben rejlő dinamikai és összhangzattani lehetőségből kiindulva próbálták meg a természet elvont eszméjét „ábrázolni” (pl. a vihar hangfestései Vivaldi, Haydn, Rossini esetében), addig Cage 1960-ban a víz ténylegesen hallható hangjait viszi színre a Water Walk című performansza keretén belül olyan tárgyak megszólaltatásán keresztül, amelyek rendeltetése a vízhez köthető a fürdőkádtól a vízforralóig.    

A természet hangjait zenei kontextusban használó zeneszerzők, hangművészek többségét nem csak a környezet hangjai iránti lelkesedés köti össze, de alighanem az is, hogy a klasszikus zenei gondolkodás „nyelve” iránt kevéssé lelkesednek – legalábbis, ami a zenei munkásságukat illeti. Szabó Sándor „beazonosíthatatlan” zeneművei ezért is zavarba ejtőek: egyszerre kötődnek a tonális-atonális klasszikus zenei nyelvezethez, az improvizatív, avantgárd jazzhez; a keleti zenei világhoz, valamint a cinematic ambient-hez, s mindezt oly módon, hogy a zenei anyag struktúrájában az emberi és állati hangok között az idő manipulációjának segítségével sajátos ál-interakció jön létre: mintha megvalósítható lenne egy elektromos madárba bújt ember és egy valós madár közötti zenei párbeszéd, ha úgy tetszik közös improvizációja. Nem csoda, hogy az album megjelenésekor a zeneszerző tanácsosnak látta, ha azonnal ír is egy rövid önkomenntárt. A továbbiakban ezt az írást adjuk közre mint afféle térképet a táj alkotójától, akit néhány kérdés erejéig meg is kérdezünk majd a megtett utak személyes emlékeiről, sőt kísérletet teszünk arra, hogy a szabad improvizatív zenei műhelyben zajló folyamatokat megnézzük a könnyűzenei terminológiából vett fogalmak optikájával is, vagyis szándékosan onnan fogom kérdezni Szabó Sándort, ahonnan tudatosan távolodik. Miért? Azért, mert azt remélem, hogy ezzel valamiféle átjárhatóság nyomaira bukkanhatunk a zenész „törzsek” között.  
     

Önkommentár az Echolocation IX. Aquarius albumról


Jó néhány évtized telt el, mióta először hallhattuk az ambient zene stílus megjelölést, és az ahhoz tartozó Brian Eno nevével fémjelzett zenét. Az ambient (környező) kifejezés kétféle módon kapcsolódhat a zenéhez. Egyik módja az, hogy a zenét a környezet részévé teszi, és olyan helyeken is megjelenik, ahol egyébként nem lenne jellemző. A másik kapcsolódás az, amikor a zene hangzásába beépülnek a természetben hallható környezeti zajok. Ez a kapcsolódás az ambient stílusban sajnos sajnos eléggé elgiccsesedett. Az Echolocation IX. Aquarius mégis ez utóbbi kapcsolódásra épít, elkerülve a kapcsolódás tipikus buktatóit, mert semmiképpen nem akartam minimalizmusra törekvő háttérzenét alkotni. Egy összetett művészi koncepciót kellett alkotnom, ahol a számomra használható ambient stílusjegyek szervesen beépülnek az eredeti Echolocation hangzás koncepcióba, ami röviden annyit jelent, hogy a zene hangjai a tér közelebbi-távolabbi rétegeiben, mélységeiben jelennek meg, és a zenei történéseknek sokkal inkább az ábrázolása történik, és ennek eredményeként a sztereó térben háromdimenziós hangzás élményünk lesz. Az itt vázolt zenei és hangzási koncepciót azzal egészítettem ki, hogy a természetből vett hangok egy történet folyamatában, egy valahonnan valahová tartó utat rajzoljanak ki. A megszokott, tipikusan egy hangnemben, folyamatosan szóló, csak minimális zenei változást engedő, statikus hangulatú ambient zenékhez képest, itt gyakran változó hangnemekben gyakran kiszámíthatatlan modulációk hallhatók. A darabok egyes részei között, a csend, mint építőelem is megjelenik a hangok dinamikus szövetében. Mindezekkel a zene máris kilép a „háttérzeneségre” ítélt ambient világából.

Az album 3 darabból áll. Az első kettő az Aquarius I. és II. a vízről szól. Nem csupán a víz hangját jelenítettem meg, hanem a vízcseppek hangjából zenét és ritmusszöveteket formáltam. A két darab leköveti a víz útját a csepegéstől a zivataron át egészen a tenger morajlásáig. A harmadik darab a Day of Birds and Forests; a címében is benne van: a madarakról és az erdőről szól. A darab különlegessége, hogy a Dr. Szőke Péter által gyűjtött, 1,6 másodperc hosszúságú remeterigó 1/16 sebességre lelassított éneke így 4 oktávval lejjebb megszólalva egészen emberinek tűnő hangszínen egy tökéletes intonációjú dalként hangzik el. (Ennek a természeti zenei jelenségnek egy külön fejezetet szenteltem a Zene metafizikája című könyvem bővített kiadásában.) A madár énekéhez zenei kíséretet játszottam elektromos gitár és harmonizerek segítségével. Miként a madárhang lelassulásából egy dal tűnt elő, a zenémben fordított folyamatot alkalmaztam. A gitárszólót négyszeresére gyorsítva helyeztem a gitár mögé így ezzel azt az érzetet keltve, mintha egy csicsergő „elektromos madár” dalát hallanánk mélyen bent a sztereó térben. Ezzel megvalósult egyfajta „párbeszéd” a madár és az ember között, átjárót képezve a természeti és az emberi zeneiség között.

A zene itt is egy történetet mesél el, egy erdész reggeltől estig tartó barangolását követi végig az erdőben, aki néha meg-megállva rácsodálkozik az erdő csodáira. A darab második harmadától egyre nagyobb külső terekben érezhetjük magunkat. Amint az erdész időnként botjával megüti egyik-másik nagy fa törzsét, az ütések hangja hegyek, völgyek között húzódó hömpölygő visszhangokat gerjeszt. Ezek a zenében szokatlan hangok itt most dramaturgiai szerepet kaptak, hiszen általuk a környezet terét illusztrálva állandó természeti jelenlétünk van. Ebbe a folyamatosan változó atmoszférába ül bele az elektromos gitárokon, gitárral vezérelt szintetizátorokon, valamint ütőhangszereken előadott zene.

Az utóbbi években megfigyelhető az úgynevezett cinematic ambient stílus leágazás is, ami talán csak attól nevezhető annak, hogy videók és filmek háttereként hallhatók, valamelyest támogatva a látványt. Az Aquarius albummal igyekeztem túllépni és meghaladni az eredeti cinematic kifejezést annyival, hogy ez a zene nem videót, vagy filmet támogató, hanem önmagában is belső látványt és képzeletet keltő zenei alkotás, miközben egyes részei filmzeneként is bizonyára megállnák a helyüket. Ezt az önkommentet az ambient stílusra való hivatkozással indítottam csupán azért, mert használok rá jellemző stílus elemeket is, bár ettől még nem tekinthető annak.

Az album a mai modern kornak megfelelően készült. A zenei alapokat interneten küldtük egymásnak Robert Jürjendal észt zeneszerző, gitáros partneremmel. A stúdióinkban elvégeztük a rájátszásokat majd nálam készült el a keverés és az utómunka. Rendkívül izgalmas volt, és idáig ez volt pályafutásom legösszetettebb zenei és stúdió munkája, ahol minden, a darabokat alkotó részek külön session-ben készültek és a végén egy összegző session-ben álltak össze a végleges kompozíciókká. Major Balázs kollégámmal lévén egy városban lakunk, így a hangfelvételek elkészítése nem jelentettek problémát. A hangzás megalkotása ezúttal messze túlmutatott az effektek kiterjedt használatán, hiszen a hangsávok térbeli rétegezése, harmonizálása már igazi hangdizájner munka volt. A háttér harmonizációk mind gitárhangokból készültek és ezzel megvalósult az Echolocation koncepció másik fontos eleme, az elektromos gitárhangok újragondolása. Ebben kiváló partnerre leltem Robert Jürjendal személyében, aki hasonló koncepciókban gondolkodik.

Végül egyszerű „használati utasításként” azt javasolhatom, hogy erre a zenére figyelni kell és átélve hallgatni és ha lehetséges – miként az összes Echolocation albumot – az Aquarius-t is érdemes hi-fi hangfalon hallgatni, mert a térbeliségbe ágyazott atmoszférák csak hangfalakon adnak igazi tér érzetet. Hiszem, hogy miként a zenének, a hangzás alkotásnak is művészetté kell válnia és mi ezen munkálkodunk. 

(Szabó Sándor, Vác, 2020. november 23.)


Beszélgetés az Aquariusról

Karap Zoltán: Amíg a világ a pandémiával, a vakcinákkal, hétköznapi életünk radikálisan megváltozott menetével volt elfoglalva, te az erdő hangjait rögzítetted az erdőben?

Szabó Sándor: Minden természeti felvételt én készítettem, esőben, pataknál, hegyes dombos helyeken, a Börzsöny és Törökmező lankás erdeiben, völgyeiben. Amikor legutóbb. 2020 tavaszán kimentünk Heidrich Rolanddal az erdőbe felvételeket készíteni, már a fejemben megvoltak a darabok vázlatai. Kb. egy évig gyűjtögettem a hanganyagokat.

KZ: Nemrégiben olvastam egy magyar tanulmányt a zenei bizsergés pszichofiziológiájáról, és talán ennek is köszönhető, hogy az Aquariust már eleve erre az élményre figyelve hallgattam. Mindenesetre megkockáztatnám, hogy ennek a lemeznek az egyik ki nem mondott célja a folyamatos „tingling”-érzet kiváltása – én ezt korábban egyetlen albumodnál sem éreztem ennyire hatékonynak, koncepciózusnak – persze lehet, hogy ez az egész Echolocation sorozatra igaz, csak most vettem észre. A lényeg: ez az Aquarius egészen biztosan hideg és nem melegvíz.

SzS: Ezt a fajta „tinglinget” úgy értsd, hogy inkább a lélek csiklandozása akarna lenni, nem kifejezetten csak a fülé. De nem is feltétlen a csiklandozás szándéka van mögötte, hanem felfedezéseimnek a hangi kivetítése, amihez valamit csiklandozni kell, hogy az információ eljusson A-ból B-be.

KZ: Csiklandozni? Nem tudom eldönteni, hogy ezzel most kritizálod a zenehallgatást mint olyat, ami szükségképp valami örömérzetre vadászik, vagy csak tényként állapítod meg.

SzS: Tapasztalataim szerint legalább három féle zenehallgatási módot érdemes megkülönböztetni, úgy mint analizáló, átélő, és passzív. Az analizáló hallgatás főként zenészekre, hangbúvárokra, esztétákra, zenetudorokra, zenefikázókra jellemző. Keresik az összefüggéseket, a rendet, a titkot a hangok kapcsolatában, hogy kialakítsák saját narratívájukat egy valójában elbeszélhetetlen élményről. Nem mondanám, hogy ez haszontalan, én magam is ilyen vagyok, de valamikor jó régen, mielőtt teljesen belefáradtam volna a hangi világba, elkezdtem megirigyelni a zenei ismeretekben teljesen járatlan embereket, akik valós orgazmust (hangi) éltek át zenéktől. Én akkoriban nagyon ritkán éreztem olyat, amit a zenei tudatlanságban élők simán a legnagyobb érzékenységgel átéltek. Ekkor rájöttem, hogy létezik egy másik féle zenehallgatási mód is: ez az átélő zenehallgatás. Ha lenne jelszavuk, akkor bizonyára ez lenne: „Boldogok a zenei szegények…” A legtöbb érzékeny ember ösztönösen is így hallgat zenét. Hagyja magát elragadni a zene által és mint egy jármű, ami valami sosem látott helyre röpíti, kitéve magát mindenféle hangi kalandnak. Nekem ezt meg kellett tanulnom, pontosabban újra fel kellett idéznem, mert gyerekkoromban még egészséges voltam, azaz zeneileg szegény. A harmadik „zenehallgatási” mód a passzív hallgatás, amikor valamiféle függőség hatására a háttérben állandóan megy a zene. Ez már fogyasztás. Ebben válik a zene a környezet akusztikai szennyezésévé. Ebben a fogyasztási módban nem az ízlés, hanem a megszokás dominál.

KZ: Ha jól értem, akkor a zeneszerző, illetve a zenész számára a csapda abban áll, hogy miután professzionálissá akar válni, egyre inkább az analizáló hallgatás uralkodik el rajta, aminek következtében elveszítheti képességét a naiv átélésre, ráadásul a közönség legnagyobb része végül olyan zenét vár majd el tőle, amely alkalmas a passzív hallgatásra is. Te hogyan oldod fel magadban ezt az ellentmondást?

SzS: Mostanra képes vagyok az átélő hallgatásra is, ami azért is fontos, mert a zenealkotásom során a hangsúly többé már nem a zeneelméletileg megragadható elemeken van, hanem az előidézhető hatásokon. És itt mindig magamon próbálom ki a hatásokat és nem másoknak szánom. Én csak szeretetből megosztom az emberekkel. Hogy ezt a hozzáállásomat megértsd azt is tudnod kell, hogy sokkal inkább tekintem valamiféle sark-kutatónak magam, aki északnak vagy délnek fordul, beöltözik, és miközben állandóan jeges szél fúj, néha köd van, néha kisüt a nap, csak haladok előre és mindig azt kutatom, hogy mi van a horizont mögött. Állandó felfedezésben vagyok és néha igazán, számomra is idegen területekre jutok, ahol elidőzöm egy ideig próbálva megérteni az ott tapasztaltakat. Olyasféle csúcsélményeket keresek, melyeket a „fenségesség” jelző tudna a legjobban jellemezni.

KZ: Akkor ne is kérdezzem, hogy pl. milyen skálát, hangkészletet használsz az első tételben? 

SzS: Ne, mert nem gondolkodom hangsorokban, már jó ideje. Ha előtör belőlem egy dallam, akkor azt a lehető leghamarabb valamiként rögzítem; sokszor csak megjegyzem, sokszor le is írom, és a legoptimálisabb esetben rögtön fel is veszem. Őszintén szólva most meg kellene hallgatnom a darabot és lehet, hogy zsákutcába kerülnék, mert kiderülne, hogy nem felel meg egy bizonyos hangsornak, hanem valamiféle hangsorok kombinációjának. Itt lepleződik le az analitikus elemző hozzáállásod, ami nem baj, mert valamiért azt gondolod, hogy a hangsor ismerete képezi a titkot vagy a titok nyitját. Előbbre lennél, ha azt mondanám, hogy egy kínai és egy japán pentaton összenövése az, amit ott hallasz?

KZ: Őszintén szólva: igen, előrébb lennék, mivel analitikus hallgatóként a varázsital összetevői érdekelnek. Ha a tradicionális recepteket vesszük alapul – s ebben a mainstream jazz döntő többsége is osztozik – akkor a nyugati zenéből örökölt feszültség-oldás adja az alaplevet. Általában adott egy harmóniai váz, ami a sztenderdek esetében gyakran egy AABA szerkezetű 32 ütemes periódust jelent, és amely harmóniai vázhoz tartozik egy főszólam. A főszólam, a téma bemutatását követően a zenekar tagjai úgyszólván „elmondják a véleményüket” a témáról, és végletekig feszítik a periódus határait harmóniai és ritmikai szempontból egyaránt. Amennyiben a hangszeres szólókat egyfajta nyelvnek tekintjük, úgy a zeneiskolai stúdiumok alapján minden szólóban megkülönböztethetünk zenei értelemben vett mássalhangzókat, illetve magánhangzókat. A magánhangzók alkotják a nyelv gerincét – ezek többnyire azok a hangok, amelyek a harmóniavázba „jobban” illeszkednek. Minden más hang, mássalhangzónak tekinthető. Ez a kétféle hangcsoport felelős azért, hogy stabilitást, vagy ellenkezőleg, instabilitást érezzünk. A swing, bebop és általában a jazz szólók lényege, hogy a stabilitás és az instabilitás szabályait relativizálják a kompozíció egésze felől és a zenei közlés folyamatszerűségét hangsúlyozzák a hangok abszolút értékéhez képest – mondom mindezt persze az Olvasó kedvéért, és azért, hogy világos legyen, milyen előfeltevések mentén faggatlak mint analitikus.

SzS: A bebop számomra egy bizonyos fajta zenei együtt-érzés (nem érzelmi értelemben) és együtt reagálás. Ez annyira zsigerien gyakorlati dolog, amit csak vulgáris leegyszerűsítéssel lehet nyolcadokkal és negyedekkel, meg eltolásokkal leírni. Ha valaki tökéletesen megtanulja a leegyszerűsített modellt még nem biztos, hogy képes bebopot játszani. Viszont amit leírtál róla az egy lehetséges „protokoll”, ami kihallatszik a bebop mögül.

KZ: És mi van a főtémával, ami általában mégis csak egy konkrét dallam, amely egy közlekedési analógiával szólva: mint egy útburkolat vezeti a hallgatót a soksávos sztrádán? Mit gondolsz a dallamról mint olyanról?

SzS: Nem vagyok dallam ellenes, de számomra a dallam csakúgy, mint a harmónia csupán építőelemek. Ha mindig csak dallam van, akkor az egy bizonyos érzelmi dimenziót éleszt fel. Ugyanígy a túl sok groove, vagy ha csak akkordok (new age, ambient) csupán egy-egy dimenzió érzetét adják.   

KZ: A groove-okat köztudomásul nem tartod túlságosan inspiráló zenei formának a zenei fantázia számára, most mégis több sessiönben is alapként funkcionálnak, amely felett “röpköd” a szólista. Mit gondolsz a groove-ról mostanában?

SzS: A groove-okat ugyanolyan fontosak, mint a hangok, ugyanolyan hatással vannak rám, mint bárki másra, azonban a világunk mai állapotában azt vélem felismerni, hogy a groove mintha kizárólagosságot igyekezne vagy legalábbis dominanciát követelne a zenében. Érzékelem, hogy a zenét fogyasztó hallgatóknak addig nem indul be az érzékelése, amíg meg nem jelenik a groove.  A fiatalok számára, ami nem groove, az nem is zene. A groove bizonyos szinten függőséget okoz, hipnotikus hatása tud lenni és köztudottan nagyon komolyan manipulatív. Ez sem baj, sőt nagyszerű felfedezés, csakhogy amikor a groove uralja az elhangzott mindenféle zenének a 90%-át, ideje lenne meglátni valami megállíthatatlan tendenciát. Én ezt látom, de miként az időjárást sem akarom befolyásolni, a hatalmam maximum addig terjed, hogy a zenémben csínján bánok a groove-okkal. Ezekben a dolgokban Major Balázzsal totálisan egyetértünk. Mindketten látjuk, hogy a groove-ok nagyon erős, életképes mémek és iszonyú erővel másolódnak. Ő is évtizedek óta keresi a kitörési pontokat. 

Nekem a groove csupán abban jelent problémát, hogy nem hagyja kinyitni a zenei érzékelésünk egyéb kapuit más érzékelési dimenzióiókba. Olyan, mint egy börtönőr. Az Echolocation sorozatban nagyon fontos, hogy legyen meg a lehetőség az elérhető dimenziókba való átjárásnak. Néha kell a csend, néha teljes meztelen valóságában kell érzékelnünk felhőként olvadó hangzatokat, ami lehetetlen lenne egy groove-ba csomagolva, mert az, amit a groove megnyit az annyira közeli és nyilvánvaló dimenzió, ami mögé nem lehet belátni. A mai groove dominanciájú zene alapvetően a táncra való késztetés jegyében alakult idáig, míg előtte a groove-mentesebb zenéket inkább az imádkozás, illetve a kontempláció alapgesztusához lehetne hasonlítani. 

KZ: Mit jelent számodra, számotokra a stabilitás/instabilitás? Beszélhetünk-e domináns-tonika oldásokról, vagy a cél az örökösen „lebegő tonalitás”?

SzS: Természetesen a belénk kódolt összhangzattani törvényektől nem tekinthetünk el. Azonban azt is látni kell, hogy az évezredeken át agyonismételt tonális zenei fordulatok úgy tűnik mintha időnként elvesztenék az energiájukat és valami újabb, másabb összefüggés rendszerekbe szivárogna át az energia. A tonalitás egy zárt rendszer, amiből én gyakran vágyok kitörni. Miközben kitörtem, azonnal idegen térbe jutok, és nem tudok elszakadni a gravitációtól, de jó benne lebegni, néha visszatérni, néha újra kitörni. Ezt hallod a zenémben. Eljutottam arra a pontra, hogy már oly sokszor kitörtem a tonalitás otthonos világából, hogy már otthon érzem magam az atonalitásban is. Már látom, hallom a szépségét. Egy idő után számomra már nem léteznek szép és csúnya akkordok, csak ilyenek, meg olyanok, kékes-szürkék, sárgás-zöldek. Mindezek jin és jang módjára, egymást kiegészítve. Természetesen beszélhetünk a zenémben is domináns és tonikai kötésekről és oldásokról, de ezek már csak úgy jönnek, előfordulnak a zenémben anélkül, hogy gondosan megtervezném őket. Kb. olyan mint az élőbeszéd, ahol nem válogatom ki a legmegfelelőbb szavakat és főleg nem igyekszem nyelvtanilag mindig korrektül fogalmazni és néha még a torkomat is megköszörülöm.

KZ: Az improvizációk, vagy a komponálás közben fokokban gondolkodtok és így a clusterek képzésénél az akkordbehelyettesítések szabályai jelölik ki a határokat?

SzS: Fokokban akkor gondolkodik az ember, amikor hangsorokban és azokra építhető klasszikus tonális megoldásokban érzi jól magát. A fokokban való gondolkodás természetes, de van élet a fokokon túl is. A clusterek gyakran előfordulnak a számodra problémás zenei ügyeim között, ezért ezt most kifejteném részletesebben, azaz elmondom mit keresnek a clusterek az én zenémben. Nos, a 16 húros gitáromat úgy hangoltam fel, hogy az egymás melletti húrpárokat zenei hangközökre hangoltam. Így amikor lefogtam egy hármas hangzatot, az a gitáron egy hatos hangzatként szólalt meg, tehát egyetlen fogásban megszólalt egy olyan hangsor összes hangja, ami 6 hangot tartalmazott. A hangolásokkal évtizedeket töltöttem, ugyancsak abból a meggondolásból, hogy mit fogok hallani a horizont mögött. Egyfajta zenei felfedező eszköz lett a hangközre hangolt 16-húros gitárom. Hogy halld is, amiről beszélek, ahhoz hallgasd meg a Kevin Kastninggel készült Perspectives vagy Invocation albumunkat. Mindkét lemezen ezeket az intervallum hangolásokat használom. Sok esetben csak egyszerű (legalábbis ami a lefogásukat illeti) akkord felbontásokat játszom, ami úgy hangzik mintha folyamatosan egymásba fűződő clustereket játszanék. Ez számomra nagyon izgalmas volt, mert hihetetlenül távoli zenei mezőkre tévedtem általa, és még mindig a zenei tartományban (úgy értem nem káosz és zaj) volt. Önmagában nem érdekelnek a clusterek, csupán használom a hatásukat, miként használják a filmzeneszerzők is, azonban a cluster nem feltétlenül és garantáltan csak a horrorfilmek kötelező támogató eszköze lehet. Ez is mémként terjedt el. Számomra mindössze fűszer, de néha persze eléggé csípős fűszerként hangzik el, mint az említett albumokon is.

KZ: Tisztában vagyok vele, hogy a címadással mindenki bajban van, aki intsrumentális zenét komponál, az Aquarius esetében azonban megkerülhetetlen a kérdés: miről szól az Aquarius? Úgy értem: ha a víz a kérdés, akkor a válasz miért a gitár? Ha a kérdés a gitár, miért válasz a víz?

SzS: Gitáros lévén szeretek gitárokon játszani, és ha szintetizált hangokat használok, azt is gitáron játszom. A lemezen játszó partnerem Robert Jürjendal, hozzám elég hasonlóan gondolkodó művész, ő is gitáros és ő is állandóan a gitárhangok újragondolásán dolgozik. Major Balázs egészen mást gondol a zenéről, mint általában a dobosok. Ő nagy boldogsággal elveszik 5 cintányér hangjában. Hajlik a minimalizmus felé.

KZ: A cseppek repetitív ismétlődése, fáziseltolódása egy színleges ütemérzetet, tehát egyfajta poliritmikát hoz létre, amely a jazznek is az egyik sajátossága. Nevezhetjük-e ezt „syncopation”-nek? Egyáltalán mit gondolsz a szinkópa, vagy off beat érzetről?

SzS: A szinkópák és off-beat-ek mint zenei, ritmikai megoldások az időérzetünkön keresztül visznek el bizonyos érzéki dimenziókba, ahol feszültséget, izgalmat érzünk. Nagyon hatásos eszközök. A cseppekkel éppen egy ilyen dimenziókaput akartam kinyitni, annak tudatában, hogy a poliritmikának, amit eredményül kaptam, erősen hipnotikus hatása van.

KZ: Egy-egy tételen belül nagyjából 3 perces sessiönöket hallunk, amelyeket gyakran az ütőhangszer választ el egymástól. Gondolkodtok-e fix patternökben, periódusokban?

SzS: Néha vannak fix patternek, de azok sem azonnal felismerhetők, ami abból is adódik, hogy nem gondolkodom feltétlenül hangsorokban és hangnemekben. Az újabb darabjaimban viszont vannak gondosan megtervezett patternek, de nem a hagyományosan megszokott módokon. A nagyjából 3 perces sessionök, ahogyan Te nevezed, kb. azt jelzik, hogy egy zenei gondolat ennyi idő alatt van kifejtve úgy, hogy „éhesen” kapcsolódhassék a következőhöz. Ez egy bizonyos „flow” érzet fenntartásában fontos, nem akarom sokáig egy dimenzióban terhelni az érzékeimet. Bár ez megint elég önzően hangzik, de felfedezőként mi mást mondhatnék? Úgy gondolom, hogy más is hasonlóan érez, ezért ha nálam működik valami, akkor reményeim szerint másnál is.

KZ: A tételeket és sessiönöket indító atmoszférákat tekinthetjük-e előre megírt bevezető résznek, tehát vampeknek? Ha igen, akkor ezek improvizációk, vagy pedig előre megbeszélt szerkezetek?

SzS: Számomra a vamp-nek nincs értelme abban az értelemben, ahogy a könnyűzenében használják. A bevezető atmoszférákat úgy tekintsd, mint egy ajtó feliratot, amin keresztül belépsz valahová. Az elektromos gitáron játszott atmoszférák (felhők) abban az értelemben improvizáltak, ahogyan eljátszom őket a gitáron, azonban ezek az atmoszférák komplikált harmonizáló algoritmusokkal készülnek. Ezekhez viszont megtervezett lépések sora vezet. Nem titok, hogy két Eventide Ultraharmonizert használok, amiket nem effektként működtetek, hanem komponáló eszközként. Ehhez saját algoritmusokat írtam és ezekkel nemcsak atmoszférákat, hanem hosszabb-rövidebb fúgaszerűen hangzó textúrákat szerkesztek. Ezekből épülnek fel azok a kusza hangzású akkordsorozatnak már nem nevezhető 4-5 szólamú szövetek, amiket nemcsak az elektromos gitár hangjával, de vonós zenekar hangzásával is használok. 

KZ: Az első tétel első részében minden kérdésre érkezik egy felelet – ezek clustereket eredményeznek. Itt egy előre megírt harmóniavázra történik az improvizáció, vagy pedig mind a kérdező, mind a válaszadó képes befolyásolni a zene további menetét?

SzS: Az első tételben és minden továbbiban két elektromos gitár van. A bal csatornán én játszom, a jobb csatornán Robert Jürjendal észt zeneszerző gitáros. Az sem titok, hogy az elsődlegesen játszott zenei mondatok (kérdések) között hagytam helyet, hogy a partnerem tudjon rá mit felelni. A hangsávot elküldtem neki, és ő miután elkészült a saját „válaszával” visszaküldte és én a stúdiómban beépítettem a kompozícióba. Az egész album ilyen távmunkában készült és most már úgy tűnik ez lesz az egyik lehetséges alkotási mód. Az izgalmát az is adja, hogy nem látjuk, halljuk előre hová fejlődik a darab.

Persze ha még jobban megfigyeled mi történik, akkor a „kérdéseimben” is megjelenik egy rövidebb újabb kérdés és válasz. Ez a harmonizer lényege az én használatomban, hogy egyetlen eljátszott hanggal akár 5-6 hangot is generálhatok, ami dallamként jelenik meg és szétszóródik a sztereó térben (Spray effekt). 

KZ: Az emberi hangra emlékeztető „í” hang az első tételben, majd a második tétel „á” hangja milyen effektnek köszönhető? A modulációk előre rögzítettek vagy improvizációk?

SzS: Az emberi hangra emlékeztető hang nem más, mint a Hylocichla guttata (kanadai remeterigó) lelassított hangja. Amikor ezt először meghallottam, percekig tartó libabőr kíséretében eszméltem rá, hogy igenis van természeti zeneiség, csak túl vakok és önteltek vagyunk, hogy felismerjük a természeten túli zeneiséget is. Elhatároztam, hogy ebből egy kompozíciót fogok alkotni. A lelassított madárének eredetiben mindössze 1,74 mp hosszú, de lelassítva egy nagyon emberinek hangzó dal tűnik elő, szerkezettel, tonalitással, dalformával. Számomra ez sokkal döbbenetesebb felismerés, mint az, hogy esetleg valaki tényleg feltalált egy antigravitációs szerkezetet. A madár szólójához találnom kellett egy hozzáillő hangot az elektromos gitáron, aminél nagyon figyeltem arra, hogy véletlenül se legyen benne valamiféle ikonikus, azonnal felismerhető elem. Azt a hangot egy tranziens dizájnerrel alkottam. A modulációk nem imprók, azok a harmonizáló algoritmus programjába írt szándékos hangnemi lépések.

KZ: Milyen ütemekkel lehet leírni a groove-okat érzékeltető basszust és ütőhangszereket? Páros és páratlan ütemekkel? Néhol négynegyedet is hallani vélek.

SzS: Major Balázzsal sokat elmélkedtünk ezeken a kérdéseken. Végül arra jutottunk, hogy nem akarjuk számok közé szorítani a ritmust, a mi groove-jainknak tempója van és a lüktetésének pedig mindössze csak „felbontása”. A hangsúlyai pedig kiszámíthatatlanok, éppen azért, hogy elterelje a hallgatót a „kötelező ajtón való belépéstől”. Ha hallasz 4/4-et az szándékos, hiszen az életünk és a művészetünk nem állhat folyamatos tiltakozásból és lázadásból. Szeretjük a 4/4-et is, de sosem vinnénk túlzásba.

KZ: A harmadik tételben először halljuk az eredeti madárdal lelassított verzióját, amely egy 4 soros dal, és amely később refrén-szerűen visszatér. Ez a nászének, amely alatt a felgyorsított gitár szól a háttérben? 

SzS: Igen ez a nászének. Döbbenetes!

KZ: Le lehetne írni a madárénekre írt akkordjaitokat egy négynegyedes periódusban, ahogyan a sztenderdeket szokás? 

SzS: Természetesen igen. De minek?